向垚

摘 要：作为20世纪初现代主义运动的一部分，文学中的“意识流”风格源自心理学术语。文学与现代主义中的艺术、音乐、建筑等学科试图寻求更能代表工业化世界的新的艺术形式。艺术家们倾向于关注他们的经验（内在经验或现实生活经验），也更多地关注他们创作的过程和材料。本文将关注点聚焦于自20世纪以来受现代主义运动影响发展起来的实验动画，就其“意识流”表现手法中的3个方面以不同案例予以概述，试图对实验动画中特有的“意识流”表达有更深入的认识。

关键词：实验动画;意识流;变形;隐喻

意识流是用于描述人类心灵中印象和思想的连续性的术语，或指通过内心独白的片段性描述来表现这种心理原则的特殊文学手法。1890年，威廉·詹姆斯从心理学原理中引入了“意识流”这一术语。詹姆斯证明一个人对事物的思想和意识反应是一种连续的流动。这是“意识流”作为心理学术语的诞生，也是心理学家第一次引起我们对自我意识的注意。20世纪初，这一心理学理论被文学界和艺术界迅速吸纳，艺术家们试图打破传统文学、绘画和音乐的构成方式，发展出了新的艺术形式——抽象艺术，无调性音乐和小说中的意识流手法。电影作为新媒介，自然成了艺术家们施展拳脚的试验田。

“视觉体验是动态的”，阿恩海姆说，“电影本身：每时每刻都在变化，而在绘画或雕塑中却没有这样的时间性。动态是其出色的属性之一。当我们比较电影属性和人类意识的特征时，可以看到这两者之间存在着显著的相似性”。[1]我们的意识“总是在变化”且“明显地连续”着，而电影可能是最有能力呈现这一特点的媒介，至少是最接近我们意识的媒介。动画一直以来被看作电影艺术的分支，而事实上，动画的历史和电影一样悠久，而在表现力这一点来说，动画有自己特殊的优势。追溯动画发展的历史，应该说动画艺术是从实验动画开始的。从1906年，第一部接近现代动画概念的《一个滑稽面孔的幽默姿态》到1937年第一部彩色长篇动画《白雪公主》，再到今天的《疯狂动物城》《犬之岛》《阿丽塔：战斗天使》，人们接触到的动画种类丰富、形式多元，这正是不断探索和实验的结果。《动画艺术辞典》一书中这样描述实验动画：“实验动画包含两个定义，即形式上的实验和内涵方面的探索……而那些仍然保持自我风格、形式、技巧以及制作方式的动画艺术家的作品，就被称为实验动画……实验动画的技术特点是随意性强，非标准化工艺，具有很强的偶然性。”[2]本文所探讨的实验动画正是那些在形式内容和创作媒介上都有别于主流动画的、具有开创性和独特美学风格的艺术作品。

1 实验动画中“意识流”的抽象表达

“艺术表达需要抽象形式。”[3]阿恩海姆认为，抽象化是一种智力活动，它将我们的感知提取再制作，而创造艺术的过程与思想无关，它基于感知、直觉、触觉等。20世纪初的现实主义风潮有一个显著的特征，即强调自我意识。这时的抽象实验动画也在欧洲达到了巅峰，汉斯·李斯特、维京·艾格绫、奥斯卡·费钦格、连恩·莱等实验动画先驱试图开创一种能更好地诠释视觉、韵律、身体知觉的崭新艺术形式，抽象动画成了他们的创作工具和实验对象。

连恩·莱是早期抽象电影中的一位重要人物。比起故事情节的创作而言，他更着迷于运动本身。正如布乌尔所说：“自然的精神在连恩·莱的作品中成为了运动学的本质。”[4]莱的早期作品，如《彩色盒子》（Color Box，1935）和《万花筒》（Kaleidoscope，1936）常常受到音乐和诗歌的启发，他选择直接在胶片上绘画，缩短了拍摄过程，而作品的呈现往往是抽象的。《贸易文身》（Trade Tattoo，1936）和连恩·莱的其他抽象电影之间存在显著的差异。从意图上看，《贸易文身》是受英国政府委托，旨在描绘英国寻常工作日忙碌的景象以及邮政服务不可或缺的存在。从技法上来看，莱在电影胶片上创造出菱形、圆形等纯粹的抽象图案，舞动的环形、圆点和矩形与工作中人们的实拍镜头交织在一起，伴随着欢快的古巴舞蹈音乐，我们仿佛在用眼睛欣赏一支通过颜色、线条、形状和声音共同构建的交响乐。正如莱的同行所描述的那样，《贸易文身》试图在那些行走着的、坐着的单调的工作生活中传递一种“日常工作中的浪漫主义”。

图1是一系列表达“市场是通过对应的力量建立的”的图像序列。莱选择将文本直接呈现在屏幕上，而不是通过拍摄现实生活中的镜头来体现。文本的镜头不是静止的，而是与胶片上的涂鸦和真实镜头并列呈现的。正如我们所看到的（从左到右），在文本“市场”（markets）、“的”（are）、“建立”（found）之后，是市场和人们工作的实拍镜头，这是对文字“市场”的呼应。在那之后，在每个单词“by”“the”“power”“of”“Correspondence”之間都穿插了工作中的人们，工作中的对话和飞行的信件等真实影像。为了给观众留出足够的时间阅读文本，莱甚至将“对应”（correspondence）分为3个部分——“corres-”“pon-”“dence”。图像和文字内容的完美结合是“市场是通过哪些对应力量建立的”的确切叙述。莱说道，“如果将简单的色彩变化遵循一定的语法模式运动，它们可以帮助传递重要的信息。名词，动词，形容词等，甚至是标点符号，都可以进行图像化处理。”正如乔伊斯在《尤利西斯》中放弃了标点符号的文学传统，以便创造出一个更加亲密的主人公心理体验一样，在连恩·莱的《贸易文身》中，它打破了真实镜头、抽象绘画和文字之间的界限，将所有这些元素融合在一起对主题进行叙述。这种表现手法从不同维度突出了影片的主题，并使影片的感官享受更加丰富，通过一定的节奏和顺序将文本和图像合在一起，赋予了影片诗意的凝聚力。从影像到绘画到抽象图形的快速变化，使听觉和视觉得到了享受，触觉仿佛也通过胶片和颜料的肌理受到刺激。《贸易文身》既不是传统的叙事电影，也不是完全抽象的电影，我们看到连恩·莱如何在动画中采用各种方式来传递信息，这是一部令人赏心悦目的、欢快轻松的电影，它生动地呈现了20世纪30年代末英国邮政服务的动态形象。观众在享受影片的同时也需要通过思考才能了解影片的主旨。

2 实验动画中“意识流”的变形表达

詹姆斯认为“河流”或“溪流”是对人类意识最自然的比喻。的确，比起具象的、有棱有角的物体来说，我们的思绪更像是流动着的、不断变化的液体。动画中特有的变形手法极为贴切地表现了人类意识这一特点，在《迷墙》《帽子梦魇》《破晓之时》等实验动画中，我们能看到这种手法的娴熟运用。动画短片《帽子梦魇》是运用变形手法的杰出作品，它讲述了一位艳舞女郎在表演时回忆起自己童年被一名戴黑色礼帽的男子侵犯的遭遇。全片没有对白，没有运用传统叙事影片中的蒙太奇手法交代事件的来龙去脉，而是通过连续不断的画面变形将女孩的记忆和现实交叉呈现在观众眼前。画面在女孩的脸庞、身体、帽子、香烟等形态之间变化，观众仿佛与这位舞女一同在残酷的回忆和现实中徘徊。影片中，舞女的回忆多以第一人称视角展现，人物的心理状态成为影片的主体，这一点与文学中的意识流作品不谋而合。比起使用第三人称的客观描述，这种描绘形式更能引起观众的共情。类似的手法在乔治·史威兹贝尔的作品中也屡见不鲜。他在创作动画时，通常不将角色和背景分开，而是将完整的画面逐帧绘制在赛璐璐或纸上，再进行拍摄。他的作品通常没有对白，富有极强的音乐性和实验性，影片极少用到不同景别的镜头间的切换，而是以连贯无剪辑的长镜头贯穿全片，这也成了他独特的美学风格。无论是像《没有影子的人》这样有明确故事线的作品，还是类似《78转》这种音乐性极强的诗意作品，作者都将事物与事物之间的形变以及场景与场景之间的转化刻画得如梦似幻。观众仿佛置身于动画中的世界，跟随作者笔下的事物运动，以第一人称视角体会他们的世界、思想和情绪。

动画中的变形手法是动画与实拍电影最显著的区别，也是动画在表现形式上的巨大优势之一。通过逐帧的绘制，每一帧的画面，无论是抽象图形还是具体事物，都跟随作者的意志，可以任意变换形状、动作、节奏，是作者内心情绪和思维最直接的表达。如果乔伊斯生活在今天，他将会发现新的媒介将提供给他不同于文字的精彩表达，而动画的多感官特性是表现人物情感的理想媒介。

3 实验动画中“意识流”的隐喻表达

在阅读乔伊斯和伍尔夫的小说时，读者不自觉地投身于主人公的经历，在观看电影时，我们能与角色共情，正是由于影片中那些与我们毫无关系的人物和场景某些特殊的设定让我们联想到了自己熟悉的人和物。乔治·莱考夫和马克·约翰逊曾指出，我们的思想和行为所依据的概念系统是以隐喻为基础的。而“隐喻的本质就是通过另一种事物来理解和体验当前的事物”。[5]在现实主义画作《变形的水仙》中，达利描绘了岸边的一只拿着蛋形物体的手，一株水仙从蛋中萌芽而出。水中却倒映着水仙枯萎的画面。由于水仙（narcissus）与希腊神话中自戀的美少年纳西瑟斯同名，我们很容易看出拿着蛋的手是纳西瑟斯的隐喻，而画面中描述的正是纳西瑟斯的“变身故事”。不难发现，通过使用隐喻，我们可以轻松地将两个不同的事物联系在一起。连恩·莱的《贸易文身》是个古怪的名字，看似与影片内容并无关联，而实际上，这是作者用文身比喻人们的日常生活，“英国工作日的节奏就像是文身一样覆盖在其表皮”。[6]

在杨·史云梅耶的众多作品中，我们都可以看到隐喻的运用。仅从作品的名字《门房的秋天》《对话的维度》《波西米亚的斯大林主义之死》《石头的游戏》等就可以感受到其情节背后必然蕴含着深层的含义。影片《对话的维度》以3段不同题材的故事将影片分为3个章节——《真实的对话》《热情的对话》和《疲劳的对话》。两个用黏土塑造的角色之间的此消彼长，塑造一方的同时拆除另一方，正是在影射当时迅速发展的工业化社会中物质主义盛行、消费过剩等社会现象。而动画的创作材料——黏土，作为一种古老而普遍的天然材料，本身就是一种文化符号，暗示着人们生命本质的质朴，与作者想要讽刺的社会风潮形成了强烈的反差。动画中出现的尖刀、看似腐坏的食物与扭曲的动态都让人感到压迫与紧张，这正是作者试图营造的模拟现实社会的不安氛围。

回到米歇尔·康诺耶尔的《帽子梦魇》，其中的隐喻更加直接。首先，帽子暗指的是对主人公实施性侵的男人，而主人公的身份则是通过随着男子指挥而摆动的舞蹈动作揭示出的。作者摒弃了对白和传统叙事的繁复交代，所有的情节转折和主人公内心的变化都交给了用寥寥数笔勾勒出的黑白画面。除了用局部代替整体的手法之外，大多数情节的展现是通过动作预示出的。例如，嘴唇在舞女的双腿间向上蠕动，暗喻舞女开始出卖肉体成为性工作者，嘴唇继续向上移动，和上肢组合变形成了一副痛苦的表情，暗示了女主人公痛苦的心理状态。而主人公与戴帽子的男人之间的互动也一直透露着两人之间的关系与地位的差别。从跟随手势起舞到舞女身体的变形、撕扯，再到物化成男子手中的香烟，二人的关系始终明确，体现了舞女在男权主义强权下的无力与无助。

4 结语

动画的英文“Animation”来源于拉丁文“Animatio”，意为“鼓舞”，而从英语中的“animate”（使有生命）一词衍变而来。我们在上述实验动画的例子中不难发现动画相较于其他艺术形式的优势和魅力所在。动画无疑是展现人类意识流动性与非理性的绝佳媒介，它轻盈而丰富的语言能将人类意识恰如其分地显现出来。动画的定义正在不断扩张和被颠覆，而实验动画一直在探索新的未被发掘的动画边界。但无论是实验动画还是主流动画，都从未背离过它们的初衷，即使画面“富有生命”。正如文学中的意识流文体，它是众多文学表达手法中的一种，使用何种方式去描绘一件事物都只是为了更贴切地传递某个信息。实验动画中的“意识流”表达是一种手法，是创作者渴望无限接近人类意识，企图将人物内心活动或影片主旨最真切地表现出来而开创的艺术形式。这些表现手法将被继承，也将被不断丰富。

参考文献：

[1] 鲁道夫·阿恩海姆.电影作为艺术[M].加州大学出版社，1966：181.

[2] 孙立军.动画艺术辞典[M].北京：中国电影出版社，2016：240.

[3] 鲁道夫·阿恩海姆.走向艺术心理学[M].费伯出版社，1966：37.

[4] 让·米歇尔·布乌尔.结合形式与动态[M].巴黎：蓬皮杜中心，2000：202.

[5] 乔治·莱考夫，马克·约翰逊.我们赖以生存的隐喻[M].浙江大学出版社，2015：3.

[6] 罗杰·霍洛克.贸易纹身[DB/OL]. BFI Screenonline，http：//www.screenonline.org.uk/film/id/531172/index.html.