槑槑

我国绘画艺术源远流长，其中以山川等自然景观为主要对象的山水画占据着首要位置。游山玩水的文化印迹，以山为德、水为性的内在修为，结合咫尺天涯的视觉创作，一直是山水画演绎的主线，从山水画中我们可以体味到中国画的色彩、意境、格调和气韵，更可以领略到东方美学与哲思，中国山水画是华夏民族的文化底蕴，更是中国思想最为厚重的积淀。

仁者乐山，智者乐水

早期山水画主要作为地图的形式存在，目的是案城域、辨方州、标镇阜、划浸流，以强调实用性为主，不具有审美价值。

魏晋南北朝时期政权更迭频繁，百姓生活颠沛流离，文人们对社会现实极度失望，只能将满怀才情寄托于山水之中，由此开始推崇老庄思想，继而发展成为玄学思想，提倡寄情山水，这也直接促进了山水画的发展。东晋顾恺之的《画云台山记》和南朝宗炳的《画山水序》都提出了士人有观赏山水的需要，山水是道的体现，“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，他们希望通过山水画来“不下堂筵，坐穷泉壑”。但是魏晋山水画当时还很不成熟，呈现出一种“人大于山，水不容泛” 的面貌，例如著名的《洛神赋图》中山水描绘比较稚拙，比例关系也较为混乱，所以这一时期画中的山水一般只是作为人物画的背景而存在。

隋代的建立结束了我国三百多年南北分裂的局面，政治的统一、经济的发展促进了绘画艺术的进步，隋代展子虔的《游春图》可以说是传世的第一幅完整意义上的山水画。

唐代对绘画进行了细致的分类，在透视和构图两方面都达到了相对成熟的阶段，山水画也从人物画的背景中独立出来，成为一门重要的画科。唐代著名画家李思训、李昭道被称为“大小李将军”，他们的作品用色浓烈，画面格局宏伟华丽，装饰性很强，确立了山水画“青绿金碧”一派的风格，被后人推为“青山绿水画派之祖”。盛唐时期的吴道子被后人尊称为“画圣”，以佛教题材画和人物画像著称，但其山水画造诣也非常高，堪称“中国独立山水画祖师”。传说天宝年间，唐玄宗想看嘉陵江的秀丽山水，命吴道子去写生，没想到吴道子从嘉陵江游历回到长安后却两手空空，唐玄宗问其缘由，吴道子说：“我没画在纸上，都记在心中。”果然不出一日，吴道子便凭借记忆在大同殿的墙壁上画出了嘉陵江风光，即《嘉陵江山水图》。吴道子的山水画风格豪放，气势磅礴，并利用线条与色块的组合改革了山水畫的形制，使其成为具有极大装饰性和趣味性的独立画科。晚唐时期，山水画独特的创作技法——皴法初步形成，大大丰富了山水画的表现手法，使其从单纯的线条勾勒敷色发展到根据对象的质地、纹理、向背等进行皴擦，皴法不仅反映了艺术家的审美取向，也代表了山水画的艺术生命。

到了宋代，宋太祖崇文抑武，文人的社会地位得以提高，科举制度完善，画院蓬勃发展并出现了画学。在宽松的政治文化条件下，画家得以尽情施展自己的才华，追求细节的刻画，绘画技巧急速提高，山水画空前繁盛。南宋时，受宫廷画院画风的影响，画家普遍追求细节的真实和诗意的表达，代表画家有李唐，他的画作斧劈皴自成风格，此外马远和夏圭开创了边角构图，被人们称为“马一角”和“夏半边”。

元代画家注重对真实山水的描绘，强调“意笔草草，写胸中之逸气”。赵孟頫开元代文人画风气，他在《松雪斋集》中主张“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础。“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇大力弘扬文人画风气，他们以寄兴托志的写意画为旨，强调诗、书、画、印的有机结合，状物寄情。这一时期的山水画发展到了一个新的阶段，正式取代人物画成为中国绘画的主流。

明代后期，在上海、松江一带存在着众多画派，其中以华亭派影响最大，其代表人物董其昌极力推崇纯文人画，并提出了南北宗论：按画家的身份、画法、风格，将画家分为两大派别，北宗为：赵傒、赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭、李思训父子，南宗为王维、张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米芾父子，董其昌认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，因此他崇南贬北，极力提倡文人画。

清代闭关锁国政策和文化专制政策导致文人思想被禁锢，故绘画多以摹古为主，其中以“清初六大家”王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平为代表的清代画家，强调“日夕临摹”、“宛然古人”的艺术主张，适时迎合了当权者的思想束缚政策，被奉为“正统派”。与之相对，一批具有强烈民族意识的画家突破传统思想，被称为“创新派”，其中以“四大名僧”石涛、朱耷、髡残、弘仁和“金陵八家”龚贤、樊圻、吴宏、邹喆、谢荪、叶欣、高岑、胡慥为代表。

现代山水画在继承传统山水画的构图形式、笔墨语言和审美思想的同时，不拘泥于传统，大胆创新，如现代画家张大千《摩诘山图》中的大泼彩、傅抱石《待细把江山图画》中自创的抱石皴、李可染《万山红遍》中的色彩积染法、于治学《雪漫兴安》中的泼白法等等，他们敢于破除古法，自创新法，彰显自己鲜明的个性魅力，展现了现代人“敢教日月换新天”的博大胸怀，对于山水画审美观念的更新和现代山水画的发展具有重要意义。

水墨共舞的语言密码

一幅美妙绝伦的山水画究竟是怎样画成的呢？自然少不了画家的作画技法，即中国画的语言密码。

密码一：布局

画面的布局也叫“构图法”，顾恺之称其为“置陈布势”，谢赫称其为“经营位置”。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。中国画有着“细细看、面面观、看得透、窥其穿”的要求，即能从山前看到山后，从山下看到山上，从房内看到房外，而这种要求是为了满足赏画者“饱览卧游”的需要，使咫尺千里的美景尽在眼前。

山水画构图在长期的实践中形成了“三远法”：平远，自近山而望远山谓之，如郭熙的《窠石平远图轴》;高远，自山下而仰山巅谓之，如荆浩的《匡庐图轴》;深远，自山前而窥山后谓之，如巨然的《万壑松风图轴》。高远之色清明，深远之色晦暗，平远之色有明有晦。

中国山水画的透视法不同于西方绘画的定点透视法，而是无焦点的无点透视，其视点推移法则正好符合中国人欣赏山水画的习惯。

密码二：笔墨

笔墨是重要的中国画审美要素之一，一幅好的山水画不光题材、内容、构图要好，用笔用墨的功夫也是極其重要的。值得注意的是，笔墨是为绘画服务的，不顾一切地追求笔墨则会导致画作脱离实际。

作画时，用笔讲究点、勾、皴、擦之法和下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直以及侧笔、圆笔、中锋、偏锋、逆锋等，用墨讲究淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨、破墨、飞墨等法，此外还有“五墨”、“六彩”之说。用笔与用墨的变化既是不同绘画的需求，也是不同画家的修养与绘画风格的体现，最高境界应是心手合一、笔随心运、水墨淋漓、自然天成，而不是矫情做作、故弄玄虚。

密码三：设色

中国画又名“丹青”，可见色彩在中国画中的运用非常广泛，如新石器时代的彩陶、早期的墓室壁画、大小李将军的青绿山水画、黄筌父子的花鸟画，都是鲜艳夺目、重色而不重墨的。但随着道家思想的影响逐渐加深，人们崇尚素朴自然的追求影响着绘画中色与墨的运用，特别是山水画，其更是道家思想的最好体现，用墨也就逐渐超过并取代用色，文人画更是极少用色。

山水画的设色是随类赋彩、以色貌色的，强调对象的固有颜色，但并不是很客观地描摹自然，其主观赋色的情况也有很多，如金碧山水、浅绛山水的设色便带有一定的主观性。

密码四：点景

中国山水画中除了一些体量比较大的主体景物，如山石、河流、树木以外，画家们往往还会添加一些小的点景之物用来丰富画面内容、渲染氛围，从而传达出画家自身独特的情趣。点景的人物、房屋等虽然在画面中所占比例较小，但意义深远，能起到画龙点睛的作用，成为中国山水画中必不可少的点缀之笔，表现着山水画“物我统一”的艺术境界，这一点也与我国古代“天人合一”的哲学理论相契合。当代画家赵春秋在创作雪景山水时常以红色的春联、灯笼或红衣人物点景，点点红暖更烘托出皑皑雪景的清冷萧瑟，冷暖对比鲜明，可谓匠心独运。

物我和谐的美学精神

山水画所表达的是人与自然和谐的美学精神，山川、河流、草木是大自然送给画家的可师之资，是画家真正的老师。画者游历名山大川，感受自然，保持自我的本性，实现天人合一，唯有这样，创作出来的艺术作品才会有生命力。

天人合一

中国传统哲学强调天人合一的境界，其中“天”指存在于自然界中的山川、草木、河流等，而“人”是画者的自我体现。在画家眼中，人是主体，天地万物不是独立存在的客体，而是自我发自内心的感悟，是主体与客体、人与自然的相互统一。画家不拘泥于自然的束缚，注重在人与自然的和谐之中寻找真谛，营造出物我合一、物我两忘的审美效果。画家在描绘自然景物时，采取用身心去感受的方式拥抱自然，创造出源于生活、高于生活的艺术作品，如倪瓒的山水画《渔庄秋霁图》，以墨浓而枯的干笔描绘出雨后清新的枯林景致，画面中枯木稀疏，水面空旷，山峦平远，笔墨干枯明快，如秋月寒夜之下的万顷湖水，意境荒寒，气韵深远，令人俗虑皆忘。这幅画不仅创造出一种纯净清雅、淡泊自守、无欲无为的意境，更在萧条与凄凉中显示出一种坚韧不拔的精神品质，饱含着云林孤苦、茫然悲凉却不卑不亢的复杂心境，是画家内心追求的真实写照，达到了天人合一的艺术境界。

外师造化，中得心源

唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的艺术创作理论，成为中国美学史上“师造化”理论的代表性言论。“造化”即大自然，“心源”即作者内心的感悟，这一理论认为艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然之美并不能自动变为艺术之美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。因此画家在作画时不仅要描摹外在自然形象，更要领悟自然，师自然之变，使情景交融，通过物我合一，达到艺术和谐统一的美学精神。

意造境生

山水画的意境就是山水画所创造的境界，意造境生就是营造“山性即我性，山情即我情”的境界。山水画营造的意境不仅仅是优美的景色，更多的是画家对理想境界的追求，是超脱烦琐与庸俗社会的心灵居所，如南宗山水代表人物董源的作品大多淡墨轻岚、温雅柔润、平淡天真而不露刚拔之气，北宗山水代表人物范宽的《溪山行旅图》则以拔地而起的大山、一泻千尺的瀑布，描绘出北方山川的壮美之姿，使人有身临其境之感，南宗山水和北宗山水虽然所表达的意境不同，但都体现出人与自然的和谐之美。

人在画中游

曾经，画家在游历山水时挥笔而作，如今，让我们跟随前人的画作一览昔日的湖光山色。

展子虔《游春图》

《游春图》是展子虔传世的唯一作品，也是迄今为止存世最古的画卷，现藏于故宫博物院。该图以全景方式描绘了广阔的山水风景，图中除山、水、树、石外，还勾勒出白云、楼台、院落、桥梁、舟楫，并点缀以踏春赏玩的人物车马，展现出一派杏桃绽开、绿草如茵、波光粼粼的春日融融之景。

王希孟《千里江山图》

《千里江山图》以细腻的笔触描绘了烟波浩渺的江河和层峦起伏的群山，渔村野市、水榭楼台、茅庵草舍、水磨长桥等静景中，又穿插着捕鱼、划船、游玩、赶集等动景，动静结合，恰到好处，现藏于故宫博物院，是集北宋以来水墨山水之大成者。

马远《踏歌图》

《踏歌图》是南宋画家马远创作的一幅绢本设色山水人物画，现藏于故宫博物院。画家不仅描绘了雨后初晴的京城郊外景色，还勾勒出丰收之年农民在田埂上踏歌而行的欢乐场景，正如图上题诗所云：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”

梅清《高山流水图》

梅清以画黄山著称，与石涛、弘仁成为“黄山画派”的代表人物。梅清的《高山流水图》描绘了这样一幅图景：一座圆柱形山峰矗立在群峰之中，一旁山壁陡峭奇险，山下苍松掩映，松下一位隐士席地而坐，正在观赏对面的瀑布。画中山石皴线和石上苔点极为随意，却将黄山的奇峰、异石、怪松、瀑布等胜景融为一体，笔法高逸，意境旷远，现藏于故宫博物院。

张大千《仿巨然晴峰图》

张大千借元代《万山积雪图》的构图章法，以巨然长披麻笔法创作了这幅《仿巨然晴峰图》。整幅画用笔圆润柔和，色调清雅，密林重山，层次分明，曲径通幽，引人入胜，显示出张大千刻画山川胜景的高超技艺。

李可染《万山红遍》

《万山红遍》取毛泽东《沁园春·长沙》之词意，气势雄壮豪迈。李可染运用饱满的构图、黑白对比和大面积艳丽的朱砂红，结合中国画特有的笔墨技法，将诗词中的秋色美景淋漓尽致地展现了出来。