孙东锐

摘要：本文就中国书法自商代、水墨画自魏晋以来不断发展过程中所形成的经典程式，从符号学的角度出发，阐释其如何在当代语境下及“伪当代”艺术盛行的环境中以一个崭新的面貌继续存在下去，并恰如其分地展现出其时代意义。

关键词：书法   水墨   经典程式   时代意义

中图分类号：J292.1                  文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）19-0047-04

中国的书画艺术拥有极为悠久的历史，在我国传统艺术领域有着独特的地位。近代以来，中国书画在世界范围内广为传播，成为了让世界认识和了解中国文化一扇窗户。更有西方学者站在西方哲学和美学的视角下对其展开理论研究，从符号学、艺术风格学等研究方法出发深入剖析中国书画，丰富了中国书画的理论基础。国内外理论学者对中国书画共同研究推动其在当下的蓬勃发展。然而，在中国书画不断吸收新鲜血液的同时也遇到了一些行业乱象的重重阻碍。如何让人民群众认识到中国传统艺术形式的时代意义，让中国书画更好地适应时代需要，在当下社会发挥其正向的文化传播作用，成为了广大学者热议的话题。

一、书画视觉符号在近百年来的多元化表达

一种携带意义的感知以光波的形式通过眼球的视觉神经系统编码后形成形象传递给大脑，这种特定的形象经过大脑的加工分析生成一个对应的客观存在事物的像，这个对应的客观存在事物的像即通常意义上的视觉符号。中国书画是古代书画家在对自然观察、模拟的基础上创制出的图像艺术语言形式，也是人类创造出的最不可思议的符号之一。其形成的一套规范化的图式为传承者对书画的学习提供了积极的指导作用。吴道子用来突出人物衣袖飘带迎风起舞所创的“吴带当风”，五代及北宋盛行并以王希孟为代表使用矿物颜料所设的“青绿山水”，南宋画家们为了表现山石造型所用的“斧劈皴”;二王行草带动的“魏晋风骨”，王宠小楷的“拙中见秀”等艺术语言都是中国书画程式符号化的具体体现。

近现代中国发生了天翻地覆的变革，对社会生活的影响巨大，因此中国书画亦要适应新的社会审美需要。西方哲学与美学思想及油画版画等新绘画形式的传入促成了中国书画的革新思潮。百年来，中国书画界百家争鸣。就改变和尝试的思路而言，笔者就近现代不同时期具有高度影响力的几种表达方式进行枚举：

（一）通过对西方绘画中技法理论的吸收、转化后在传统笔墨程式符号的基础上进行创造和再造

此种革新方式肇始于新文化运动时期，当时陈独秀认为：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”[1]康有为也提出：“今宜取欧西写形之精，以补吾国之短。”[2]我们也能从同时期的艺术家身上看到他们对这种观念的践行。著名美术教育家徐悲鸿先生有过留学欧洲的经历，其素描水平也已有着极高的造诣。他提出的素描造型“七法论”更是在中国画坛产生了巨大的影响。我们在他的作品《愚公移山》中也可以看到其对“以西润中”希冀。白描手法用于对画面中人物外形轮廓、衣纹处理和树草等植物的塑形表现，而西方素描绘画中强调的透视关系、解剖比例、明暗关系则在构图上与人物的动态神韵上独具特色，使得作品形象栩栩如生。[3]在画面的人物形象方面，徐悲鸿大胆地把全裸人物这一西方绘画中常常出现造型融入到画面中，加强了画面的张力。徐悲鸿保留了中国画的传统样式，并融入西方素描技法，创造出自己独特的艺术风格。在艺术观念上与徐悲鸿在一个体系之下的中国画家还有范曾和蒋兆和。写实主义精神和素描明暗关系我们从他们的人像写生中也能窥见一二。

（二）通过对西方哲学及现当代艺术观念的研究、理解后籍水墨画与书法之形式创造一种全新的符号语言

能够反应此种革新方式的画论观点可见于吴冠中的《笔墨等于零》一文中。他提到“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。”吴冠中是新中国成立之前最后一批赴欧洲留学的学生之一。在开拓眼界接触到不一样的西方艺术后，吴冠中也有志于参与中国书画的改革。不同于徐悲鸿、刘海粟等人提倡将西方美术之技法融入进中国画中，吴冠中提倡在中国画当中加入西方当代艺术语境下产生的意象和抽象观念，强调画面的形式美。“意象”一词属西方符号学范畴。符号学的属性，是感觉和外观的统一，来自人类的经验，通过人为或非人为给出一些建议以及符号的形式。[4]因此，吴冠中的艺术理念对中国传统书画程式符号产生了巨大的冲击。吴冠中的水墨作品中，常运用点、线、面的构成来表达画面意境，尤其线条使用上极具节奏和韵律，无拘无束而又流畅奔放。这种感觉不但存在于水墨作品中，其书法作品亦具有趣味性的形式美感。诚然，在学术界吴冠中是存在争议的。但作为一名传统书画改革的倡导者和油画民族化的支持者，他的名字已然出现在中国美术的史册之中。

（三）在传统书画的基础上，结合时代发展及社会生活创造出自己独特的艺术语言和个性符号

20世纪有着另一批艺术家，他们不主张大量嫁接西方绘画技法和哲学思想于中国书画之上，而是坚持在师法传统笔墨的基础上结合自己对社会生活的观察和理解创作出具有个人特色的作品。这一批艺术家诸如潘天寿、齐白石、李可染等人，都是传统精神的捍卫者，坚持中国书画要保持自己的特征，与西方艺术拉开距离。潘天寿师从吴昌硕，尤精花鸟。其笔下荷花透出君子之气，雄鹰散发出苍劲之魄。潘天寿的画面构图“疏可走马，密不透风”，强烈的空间对比营造出出奇制胜效果。造型方面，潘天寿追求赋予物象气势与力量。为了雪造出力量雄强、气势阔大的视觉效果;潘天寿往往通过夸张、变形与有意强化局部特征的方式，将现实物象转化为个性鲜明的艺术意象，他笔下的物象造型，吸取了八大山人画僧弘仁的风格特征与艺术气质，但又去其冷逸、清寂情调，将其转化为一种蓬勃昂扬、精神沛然的形象，成功地实现了审美意趣的现代变革。[5]李可染志在为祖国河山立传，其笔下的山水有着浓厚的时代特性，透出当时新中国崭新的精神面貌。李可染虽有过学习“四王”笔墨的经历，却在自己的创作中一改文人逸笔草草的颓态。其山水构图饱满，用笔浑厚、朴拙，在袭承传统笔墨程式的同时适当加入素描关系，也形成了自己独有的艺术语言。至于齐白石的“虾”，更是当代書画界具有高度影响力的个性化视觉符号。

（四）将象征中国传统文化的视觉符号用西方绘画材料（媒介）加以表现和演绎

蔡元培任民国教育部长时期，邀林风眠出任国立艺专校长。时值书画改革之风潮，林风眠对中国书画该如何发展有着自己独到的见解。他主张“调和中西”，但跟上文提到的前两种在中国书画中加入西方元素的变革方式相比有着少许的不同点，顾笔者把林风眠具有独特性的方面归纳进第四种方式。林风眠对绘画本质的思考是“绘画的本质是绘画，无所谓派别也无所谓中西。[6]”他主张画家同时学习中国画和西洋画，吸收两者之长以提升自己的艺术修养，旨在打破中西绘画的壁垒。后来他索性合并国立艺专的国画系和油画系为绘画系。林风眠和他的学生们可以在油画和国画两种材料中自由选择，能表达自己的艺术语言即可。但林风眠无论在画油画还是国画时一直秉持“民族性”的原则，认为油画这一西方画种进入中国语境也能够实现民族化。因而，我們可以在他的油画中看到诸多中国传统文化的视觉符号。林风眠的油画中之所以常出现中国文化中特有的符号形象是由于其早年对青绿山水、石窟壁画、战国漆器、皮影艺术等传统艺术的深入研究。这些传统视觉符号背后透出的民族艺术精神成为林风眠创作的养分。承袭其“油画民族性”理念并使其影响力进一步扩大的是林风眠的学生苏天赐。以油画作品《西湖雨》为例：他一方面继承了传统山水画中的黑白意识、无色意识，同时吸收了西方艺术的精粹部分;另一方面，他用特制的毛笔画出树干枝条的线，具有书写的韵味和遒劲、飘逸之感。[7]苏天赐创造性地将传统水墨中的“写意性”表现在油画布上，呈现出一种特殊的意境。他和老师林风眠的独特的艺术理念对21世纪的几次重要的艺术运动有着奠基性的作用。

二、“伪当代”对中国书画发展的不良影响

20世纪后期西方现当代艺术观念的传入对中国传统书画有着颠覆性影响，从这一时期伊始涌现出大批受吴冠中“笔墨等于零”概念影响的书画家尝试在创作中融入抽象元素或新材料。在他们的作品中，我们能看到规模宏大排列整齐的柱形水墨装置、自创符号式的书法卷轴、情色意味浓烈的人物图样等诸多书画新程式，这在某种程度上透出了我国新一代书画人在宽松文化环境下对创作创新的大胆尝试。但在另一方面，西方抽象概念是一种“舶来品”，其承载的是西方艺术经历循序渐进式的历史演变后在当下呈现的对传统学院派的反叛精神。这就导致中国书画在引入抽象或现代概念时势必会经历一个没有成熟语言体系与评判标准的阶段。因此在这一阶段，不仅会诞生一批展现我国民族文化精神又博采众长的艺术作品，还会出现一批打着“反传统笔墨”旗号借书画之载体嫁接抽象符号炒作概念的作品。这些毫无文化底蕴且肆意“玩味”的艺术现象就是“伪当代”。书法界的“丑书”现象是伪当代，这些“书家”以书法创新为名挑战传统审美规范，在放弃书法基础训练与知识储备的条件下践行所谓的墨迹的“表现主义”;水墨界的“跨界”现象是伪当代，这些“画家”借自己在其他行业的社会影响力在水墨领域大肆玩票，在毫无中国画知识的前提下利用情色、暴力、恐怖等元素哗众取宠，成为艺术市场的宠儿。

“伪当代”艺术对于中国书画的不良影响是巨大的。一是对中国书画“法度”的破坏。谢赫的“六法论”、郑燮的“三竹论”、孙过庭的“书谱”等，皆说明中国书画是有标准的。伪大师们对基础训练贬薄，对理论学习抛弃后的盲目创新会让书画界的“心浮气躁”蔚然成风。二是会造成当下书画发展与历史的割裂。西方的“现代性”，是在西方语境下自然演变的“现代性”，在其发展中并未造成与历史的脱节。而在我国书画“嫁接式”发展的当下有一部分作品的状况是“前不见古人，后不见来者，中不见自我，只有文化的碎片化。无论是西方的、还是传统的，它们对于当代人来说都不过是些碎片而已——没有灵魂的空心之舞[8]”

吴冠中早年于潘天寿门下学习中国画时临习过大量历代精品。因此其作品中虽强调的“绘画的形式美”与“抽象美”，但仍是立于对传统深刻理解的基础之上的。当代艺术没有传统的传承，一味地批判与搞怪很容易走入“伪当代”的误区。当代是传统的继承关键是对传统的重新发展和多元化发展。一旦我们丢失了文化个性，民族便无所谓民族。“丑书”脱离书法的“法度”可以说是艺术，但绝对不是书法艺术。当代艺术不可能空穴来风，法外之意也就是先认可了“法”才有对法外空间的探索。

三、传统符号的演化及在新时代背景下的时代意义

我国创制的文字最初是通过摹写自然而形成的象形文字，这与中国画“师法自然”的形成与发展方式是相似的。相比而言，欧洲的文字则在希腊字母的基础上演化，是一种代码式的文字体系。西方仅是绘画领域从摹写自然开始不断发展。中西方历史与环境的差异性使得我国成为为数不多的让“书”与“画”两种形式的符号皆具备艺术美感并发扬光大的地区。

中国画在近现代前的发展历经三个阶段，分别是文人介入艺术界、从“画什么”转向“怎么画”、重建文人画的正统观念。在近千年的时光里出现过赵孟頫受“书画同源”影响提出以书法用笔入画，董源践行并演化出“披麻皴”这样的让人耳目一新的符号范式;也出现过清“四王”厚古薄今，陷入传统程式符号的禁锢。而关于艺术发展中的创新，符号学中有“边缘开放”这一提法：“允许艺术既在传统与体质之中，又有发展出边界的可能。[9]”我们既能以这样的观念回望书画的历史，也可以用其观察书画在当下的发展。

中国书画在当下的发展最需要解决的问题是如何建立中国当代艺术本土化价值标准。而本土化价值标准则要求书画艺术应凸显其“民族性”。用毛笔在宣纸上直接“复刻”一遍西方现代艺术并不是“民族性”。中国传统书画视觉符号中提炼出的精华经当代书画艺术家之手加以演绎完全能够在当下继续展现出蓬勃的生命力和本民族的文化精神。书画发展的历史长河深处有着无数遗落的价值和精神需要被唤醒。而这种“浪子回头”并非证明当初的背叛和远离是一种错误，出离与归返之间，关系早已发生互换，“传统”不再是一种对立于人的自由的外在戒律，而恰恰是我们今天面对当下现实处境所需的精神资源与文化依凭。[10]

水墨与书法作为最具东方文化特质的传统艺术形式，其在新时代背景下承载的是艺术家们在学习实践中领悟“笔墨精神”而实现个人艺術境界的升华，更是中西方文化交流中对民族个性的展现。书画中经典的视觉符号透出的“东方根性”对于国家坚定树立文化自信有着重要的时代意义。

四、结语

“笔墨等于零”，没有文化立场的书画改革同样是零。“伪当代”艺术一时的喧闹在一定程度上对传统书画的发展造成冲击，但乱象背后反映出书画变革过程中的标准缺失、理论基础匮乏、大方向不明确等种种问题的暴露能够及时使探索中的艺术家和学者们警醒起来并对其加以修正。21世纪的几次重大展览和一些新晋艺术平台诸如“悟象化境：传统思维的当代重述”油画展、“东方根性的当代生长”系列展览、“水墨现场INKNOW”台北展博推广平台等，开始重新审视这些问题并带动书画发展在正轨上前行。这些展览和平台或将“油画中注入中国传统书画视觉符号”这种表达方式的人文境界加以升华，或让传统书画在传承笔墨精神的前提下进行当代表现。这些“法度”逐渐完善的艺术活动让中国书画顺应历史潮流发展并发挥正向的文化传播作用。只有以古为新，继古开今，衍生出更多具有中华文化精神高度的当代表达方式，才能让中国传统书画视觉符号在当下展现出其时代意义。

参考文献：

[1]陈独秀.美术革命——答吕澂[J].新青年，1918，（06）.

[2]刘海粟.齐鲁谈艺录[M].济南：山东美术出版社，1985.

[3]魏文卿.浅析西方素描对中国画家的影响[J].美与时代·城市版，2012，（10）.

[4]顾振雷.浅谈当代水墨画中意象形态抽象性水墨画的比较和分析[J].工业设计，2016，（09）.

[5]杨金川.潘天寿绘画的创新意识与现代审美品格[J].艺术教育，2019，（07）.

[6]林风眠.艺术丛论[M].正中书局，1934.

[7]沈泓.苏天赐艺术风格研究[J].美术教育研究，2019，（02）.

[8]梁培先.对现代都市水墨和抽象水墨的批评[J].中国书画，2003，（07）.

[9]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2011.

[10]于海元.回向传统精神深处的现代性[J].库艺术，2019，（01）.