文◎林立策

《茉莉花》一名《鲜花调》，是我国著名的民歌之一，传播地域广且流传年代久。前人对此已有过较多研究，但以往的研究偏向从《茉莉花》到其“变体”的直线研究，而从它渗透到其他乐种，或被应用于生活器物等现象，未给予充分关注。

本文采集的永嘉正一派道乐《如意香赞》①采录自永嘉县桥下镇正一派道班“徐氏晶堂”。（以下简称《香赞》）和北京故宫博物院所藏18世纪英国制造的“铜镀嵌料石升降塔钟”所播放的《茉莉花》曲调，这两则新材料，对于我们认识《茉莉花》在有清一代的音乐形态，及其传播情况会有些许帮助，同时，亦可补充和丰富以往之研究。

一、科仪音乐《香赞》

《香赞》是永嘉正一道所用的一首科仪音乐。正一道主要服务于当地岁时祭祀、祈福还愿和丧葬做功德等礼俗。举行斋醮科仪，俗称“做道场”，或叫“做醮”。一场斋醮科仪有《开启科》《发符科》《呈供科》等不同仪节构成。《香赞》是在《发符科》法事中所使用的一首经韵。

《发符科》一般接在《开启科》之后，即“立坛”之后召请 “值符使者受事功曹”之神职，带“方函”②用黄纸做成的长方体信函，内置文疏，上书收函的神名，类似今之书信。传奏三界神祇，表明某人、某因、某时，在某地举行斋醮科仪，祈请各路神灵临坛护佑。该神之设类似今之邮差一职，沟通人神之往来，通报今日做道场的相关事宜。《香赞》是法事中召请 “值符使者”下界安座以后，向它供献“香、灯、食”时的用乐，以酬谢其千山万水奔波之劳顿，并颂赞它的神通广大。《香赞》之称，是因该段经韵所用锣鼓经为“如意香花”，又因此段经文为上香颂赞之辞而得名。

永嘉正一派的科仪音乐吸收了许多当地乱弹（瓯剧）、吹打乐曲牌及不同历史时期的民间俗曲。斋醮科仪一般在特定的仪式场域（如宫观、私宅）举行，其所用科仪音乐不为常人所关注熟知；另外，因斋醮科仪结构的相对封闭性和稳定性，在科仪音乐中往往保存了许多古老的曲调。然而，这些被吸收进来的“外来曲调”，经过一番“科仪化”处理，与经文、乐器、锣鼓经等结合成为一种仪范时，其曲调原形往往被这些外加的音乐元素所遮蔽，久而久之也就模糊难辨。因此，研究者若对这些科仪音乐没有深入了解，往往无法见其庐山真面目，故而也无法真正认识到它们的历史文化价值之所在。

兹录《如意香赞》曲调（见谱例1）和后两段经文如下：

谱例1

剔起银灯，凡暗俱明亮，圣号心灯，烁破诸魔念；

半眯共徒，剪剔无量光，因果何差，不昧分毫光。

禅悦酥酡，造出天厨供，成道当初，牧女仙来送；

老为曾将，托在金盘奉，献上大道，大觉金仙众。

从后两段经文内容来看，它应是吸收了佛教的科书，这与当地正一派道士皆做释、道科仪有关。在实际韵曲中，《香赞》先由主法师起韵，后集体韵唱，二胡、笛子等丝弦乐器伴奏，以提钟、铛子和鼓应节，韵曲毕又巧妙衔接间奏、锣鼓经（如意香花）循环反复，最后以结尾和锣鼓经（大香花）煞曲。

《香赞》与特定的科仪行为、经文声律、锣鼓经、乐器伴奏及象征意指密切结合。当笔者剥离掉那些“科仪化”的音乐元素，而抽离出它的曲调原形后发现，它的曲调原形与民歌《茉莉花》之间有着很近的亲缘关系（详见后文分析）。

二、民歌《茉莉花》

《茉莉花》是“一首历史悠久、广为流传的民歌。至今它已在各地形成多种变体，或以多种异名如‘鲜花调’等形式，兼存于山歌、时调小曲、器乐曲牌。他还是一首很有国际影响的中国民歌，明清之际曾被传教士带到西方去，19世纪末。意大利歌剧作曲家普契尼发现这个曲调后，还把它用在歌剧《图兰多特》中。”③中国艺术研究院音乐研究所《黄翔鹏文存》（下卷），山东文艺出版社2007年版，第1115页。

言及《茉莉花》在海外的传播情况，以往国内学者多认为，关于它的最早记谱（见谱例2）④〔英〕John Barrow，Travels in China.London ：Cambridge University Press，1804，p316.，是1804年英国人约翰·巴罗（John Barrow）著的《中国旅行》（Travels in China）一书。后据宫宏宇研究，海外记录《茉莉花》“最早的例子是1795年在伦敦刊印的一本题为《两首原有的中国歌曲——〈茉莉花〉和〈白河船工号子〉——为钢琴或羽管键琴而作》的乐谱，该版本（见谱例3）比巴罗一书首版早了将近十年。……该乐谱的改编者和出版者是居住在伦敦的德国作曲家卡尔·坎姆布拉（Karl Kambra）。”⑤宫宏宇《民歌〈茉莉花〉在欧美的流传与演变考——1975—1917》，《中央音乐学院学院学报》2013年第1期，第80页。谱例3原谱图片由宫先生提供。

谱例2

谱例3

在北京故宫博物院，藏有一件18世纪英国制造的“铜镀金嵌料石升降塔钟”，其高120厘米，底座41厘米见方（见图1⑥拍摄于香港科技馆“匠心独运——钟表珍宝展”的主题展览（2019年2月8日）。）。展览词介绍：

图1

此钟为塔式造型，共有九层。基座其中三面设钟盘，其中正面的为三针钟盘，两侧的为二针钟盘，钟盘周围镶有彩色料石。基座内安装了走时、音乐及塔身升降的机械装置。上弦启动后，会播出中国民间乐曲《茉莉花》的旋律，塔身会有第九层开始至第二层逐层升起，升到最高处时会短暂停留，再启动按钮，塔身会由第二到第九层逐层下降。曲终时，塔身回复原貌。

这件塔钟造型非常精美，音乐清晰可听。为确认这件塔钟的年代，笔者特意咨询⑦由故宫博物院的刘国梁馆员帮忙联络。了故宫博物院馆员关雪玲研究员，她根据这一时期同类型器物的风格、造型和工艺等特征，将其断为18世纪的产品。塔钟播放的《茉莉花》曲调，与晚出的巴罗所记《茉莉花》版本相同。这件钟是当时流行于西方社会，还是特意为当时的中国宫廷或百姓制造，资料所限已无法得知。但是，自留声机发明以前，这份可听的音响资料弥足珍贵。

国内最早刊载《茉莉花》歌词的出版物，是玩花主人选辑、钱德苍增辑、清乾隆年间（1736—1795）出版的戏曲剧本集《缀白裘》，该书第6集卷1“花鼓曲”前两曲记载了两种版本的曲词（见后）。⑧参见《流传到海外的第一首中国民歌——〈茉莉花〉》，载钱亦平编《钱仁康音乐文化》，上海音乐出版社1997年版，第181页。

有学者认为，“唱词上，‘茉莉花’与其他时调有所不同，它的唱词内容较窄，大多数都唱《茉莉花》的原词，又叫《张生戏莺莺》，叙述《西厢记》中张生与崔莺莺自由恋爱的故事。”⑨王珊珊《各种形态“茉莉花”之比较》，《论坛》2007年4月，第70页。但从《缀白裘》记载来看，前两段《茉莉花》的曲词与后十段曲词都属于杂剧“花鼓”一折，首段《茉莉花》曲词前标《花鼓曲》，后十一支曲词前都标“又”，说明用的是同一支曲牌。而与张生和崔莺莺相关的曲词内容只有三支，“由全曲各段所显现的内容意涵来看，（《茉莉花》曲词内容与）《西厢》情节的联系其实并不紧密”⑩张继光《民歌〔茉莉花〕研究》，（台湾）文史哲出版社1999版，第236页。。

目前所见“最早刊载《茉莉花》（鲜花调，见图2⑪（清）贮香主人辑《小慧集·小调谱》卷12，哈佛大学1957年藏本，第8页。）曲谱的，是贮香主人编、道光十七年（1838）出版的《小慧集》。”⑫同注⑧，另有学者认为《小慧集》乃道光元年（1821）所辑，参见陈树林《北京地区的传统民歌》2019年在首师大的授课讲义，第25页。徐元勇认为：“《小慧集·小调谱》中的这首‘鲜花调’是比较早期的作品，或者说是比较接近于明清俗曲原生音乐形态的作品。再换个角度讲，这首作品保留了更多明清俗曲的审美意识。‘鲜花调’‘茉莉花’可能也是今天我国传统音乐中影响最大、学术界论及最多、研究最为深入的作品之一。虽然目前不能准确指出这首作品产生的具体年代和时间，但可以肯定这首有名为‘含艳曲’的作品，实际曲调就是‘鲜花调’作品。”⑬徐元勇《〈小慧集〉之“小调谱”研究》，《中国音乐》2007年第4期，第64页。

图2

赵塔里木研究中亚东干民歌后指出，“明初，这首民歌《茉莉花》随江南移民传入西北地区。《茉莉花》在西北地区的流传过程中，其曲调框架没有变异，但唱词发生了较大的变化。……东干人从西北地区将这首民歌带入中亚地区传唱。”⑭赵塔里木《中亚东干民歌的传承方式》，《音乐研究》2003年第1期，第35页。

为便于观察与后文分析，兹将钱仁康译谱的《小慧集》所载《鲜花调》⑮张仲樵、陈树林等学者都曾有译谱，大同小异，唯最后三小节略有变化。（见谱例4）罗列于下。

谱例4

《缀白裘》所载《花鼓曲》，《小慧集》所载《鲜花调》和两个国外版本《茉莉花》所记的第二段歌词，其形式和所要表达的意思基本一致，句末“花”“他”“骂”等词也都押韵。只是第三分句歌词：“满园的花开赛不过他”“满园花开怎及得他”“满园鲜花赛不过他”，以及第五分句歌词：“看花的”“管花人”“看花的人”“栽花人”，略有差异。（见表1）

表1⑯（清）钱德苍《重订缀白裘新集合编》第6集卷1，第41页；《小慧集》和巴罗版《茉莉花》曲词由钱仁康译；卡尔版《茉莉花》一段曲词由宫宏宇译。

续表

上述相关材料所记的第一段歌词出入较大。前两分句三者相同，都是重复“好一朵鲜花”。第三分句歌词《花鼓曲》和《茉莉花》为“有朝（的）一日落在我家”，而《鲜花调》则是“飘来飘去落在我家”，总体意思还是相近。第四、五分句最耐人寻味，《花鼓曲》：“你若是不开放，对着鲜花儿骂”；《鲜花调》：“我本待不出门，就把那鲜花儿采”；《茉莉花》：“我本待不出门，对着鲜花儿乐哈哈。”

对鲜花不开放就“骂”，不出门就“采”，或者不出门就对着他“笑”，这些行为都一反常态，不符合正常思维逻辑。“以花隐喻美人，是中国文学最为常用的修辞方式之一，在《诗经》《楚辞》中就已滥觞”⑰杨斯童《论民歌〈茉莉花〉的原初形态》，《文艺争鸣·视像》2013年第5期，第170页。从“飘来飘去落在我家”“有朝一日落在我家”的曲词推测，“鲜花”于此应指未出嫁的女子。那么，《鲜花调》（《茉莉花》）能在民间广为传播，不仅因其曲调好听而为人所喜爱，在某种特定的场合，也有一定的社会文化内涵和象征意义。

三、曲调比较分析

上文对《香赞》和几种版本的《茉莉花》做了一番粗略论述，但两者之间的内在关系，还需要从音乐形态方面做进一步的比较分析。

一般说来，民歌的词句与乐句划分是相对应的，但《香赞》《鲜花调》《茉莉花》如按词句划分，他们的乐句划分会有所差异：《鲜花调》和《茉莉花》曲调可分为五个乐句；而《香赞》除去起韵和结束句外，其主体曲调可划分为四个乐句。因《鲜花调》和《茉莉花》前两分句曲词和旋律完全重复，为对应《香赞》的曲调比较分析，权且将它们划分为一个大乐句，形成四句体的曲体结构⑱对于《茉莉花》的乐句划分，不同学者也存在差异，黄翔鹏先生将它分为四个乐句（见前注③），赵宋光先生则将它分为上下句结构，上句有3个分句，下句有2个分句（见注③第267页。），这样三首乐曲的曲体结构便统一了。

需要再说明几点：其一，卡尔版《茉莉花》为钢琴谱，较复杂，因此后文只取巴罗版《茉莉花》做比较分析。其二，笔者根据锣鼓经和主法师摇三清铃的节奏将《香赞》记为拍，钱先生将《鲜花调》译为拍，将巴罗版《茉莉花》译为拍。虽然三者节拍有差异，但不影响调式结构和音乐形态。其三，为便于在五线谱上观察分析，将三者处理成同一调高（1=F）。

本文调式判断，采用赵宋光提出的“五度相生调式体系”⑲赵宋光《论五度相生调式体系》，上海文化出版社1964年版，第23—24页。理论，该理论从学理上明确了不同调式音与音之间在逻辑关系（见图3）。音乐形态分析借鉴赵先生在《旋律学学科建设刍议》和《旋律形态结构“12维度剖析法”的实证探索》等文⑳《赵宋光文集》第2卷，花城出版社2001年版。后文用到的落音布局、旋律轮廓等概念均出自此书，不再另外注释。中提出的概念和方法。

图3

“调式是主音在音列中的地位，也就是主音与音列的相互关系。主音是某一曲调的中音心，以它结束就有稳定感。”㉑同注⑲，第16—17页。调式主音与音列其他音之间存在着亲疏远近关系，以五声徵调式为例，徵音是“主音”，与它关系最近的音是宫音（下属音）和商音（属音），三音构成徵调式的骨架，是“功能音”；羽音和角音为“色彩音”。每一调式的特殊结构，又决定了该调式特有的旋法——“色彩音”不断依赖、解决到“功能音”来推动旋律发展，最后解决到“主音”达到稳定终止。

从整体音乐形态来看，《鲜花调》和《茉莉花》通过反复强调“徵”音，突出“宫”音和“商”音，形成对“主音”的支撑，确定了徵调式的骨架（功能音），“羽”音和“角”音（色彩音）表现出就近解决到三个“功能音”的旋法特征，最后结音都回到主音“徵”。因此，综合判定《鲜花调》和《茉莉花》为徵调式民歌。《香赞》曲调主体部分为四个乐句，其前三乐句为徵调式；第四乐句为衔接后之间奏、锣鼓经和结束句来配合科仪展演，严格说不成曲调，变成了单音念诵。

现将《香赞》和《鲜花调》《茉莉花》三首曲调逐句分析。

谱例5

（一）第一乐句

三首乐曲的第一乐句，均由两小节重复旋律构成，虽节拍不同，但句幅长度都是四小节，落音都在主音“徵”。《香赞》和《鲜花调》第一乐句的节奏样态基本一致，每一拍都可一一对应，只在第一小节强拍起音多强调了主音“徵”外，两者第1乐句基本相同，与《茉莉花》第一乐句基本相似。《茉莉花》虽然节奏样态略有差异，但三首乐曲从最低音“角”（e1），到最高音“宫”（c2），再到落音“徵”（g1）的旋律轮廓，也基本一致，并且强、弱拍位置的音也能大致对应。这由徵调式的内在逻辑结构决定，呈现出色彩音（角、羽）小三度和大二度解决到功能音（徵、宫、商）的旋法。

谱例6

（二）第二乐句

第二乐句，三首乐曲都采用“顶真”的手法承接了第一乐句，进一步明确了调式。三者第二乐句都有对第一乐句旋律的借用（见谱5、6中A—A1、B—B1和C—C1等标注）。三者句幅长度同为4小节，强弱、拍位置上的音也可大致对应，落音都转到了下属方向的功能音“宫”。

从第二乐句旋律轮廓来看，《香赞》和《鲜花调》由主音“徵”（g1）上行到最高音“宫”（c2），再下行到低八度“宫”（c1），它们的旋律轮廓也是惊人一致。《香赞》第一小节因经文“子”字的方言发音，甩腔至高八度的“宫”（c2）音，但该音居于弱拍次要位置，不影响整体的旋律轮廓。《茉莉花》最高音未及“宫”（c2）音，只达“羽”（a1）音，但乐句整体上行和下行的旋律轮廓还是大致相似。另外，从三首乐曲第二乐句的节奏样态来看，它们分别继承了第一乐句的特征：《茉莉花》更多地重复延续第1乐句；《香赞》和《鲜花调》加入切分节奏和非均分节奏使音乐更加活泼，两者整体也是大致相似。

谱例7

（三）第三、四乐句

第三、四乐句比较特殊，《香赞》因“昔日”二字抢前进入，《鲜花调》和《茉莉花》因曲词未断，因此，造成三者第三、四乐句的旋律，似断非断，具有类似“过板淘”的效果。黄翔鹏认为该曲“三、四句连接不断，用的是气息愈见深长的传统手法。”㉒同注③，第1115页。两个乐句结构不对称，却衔接如此紧密，故将两句谱例合并罗列。

若要断，三首乐曲第三乐句都可勉强断至第4小节强拍“宫”音处。三者第三乐句都有对第一、二乐句旋律的吸收（见谱例6、7中B—B2、C—C2、D—D1、E—E1、F—F1等标注）。总体来看，《鲜花调》和《茉莉花》第三乐句从旋律轮廓、旋法，及骨架音的分布还是基本一致；节奏样态各自延续前面乐句的特征，曲调风格统一；第四乐句，从旋律大轮廓还能看出二者的一致性，结束音都回到主音“徵”，只是《茉莉花》重复了第三乐句（G—G1）的部分旋律，合得更明显。

《香赞》第三乐句前两小节，是对第二乐句后两小节旋律（见谱例6、7 D—D1标注）的重复，而后两小节，是对前两小节旋律的向下五度模进。经笔者再三比对，发现《香赞》第三乐句与当地民间吹打乐曲牌【乱弹券】第一乐句的曲调完全相同。篇幅关系，兹录【乱弹券】前两乐句谱例（谱例8）对照如下：

谱例8

永嘉丧葬习俗，出殡当天信佛的丧家会请道士和吹打班前来同场做事，这给他们创造了共处交流的机会；另外，永嘉正一道有些道友身兼吹打班，因此直接套用吹打乐曲调在科仪中使用的可能性就很大。

《香赞》第四乐句只重复单音“商”，为念诵音调，直至念诵完毕换气时自然巧妙地衔接了间奏和锣鼓经。第四乐句平淡单音与锣鼓经形成鲜明对比，又很自然的衔接。

结 语

上文从曲体结构、旋律轮廓、落音布局、节奏布局、旋法等方面，对《香赞》《鲜花调》《茉莉花》和【乱弹券】作了详细分析，他们之间的关系一目了然。

《茉莉花》和《鲜花调》是同一母体下产生的两个变体。《香赞》和《鲜花调》有着很近的亲缘关系，他们前两乐句的曲调几乎一模一样，并且，曲词的字数和句读也相同，如“好一朵|鲜花，好一朵|鲜花，有朝一日|落在我家”，与 “道德（咿）㉓在日常韵曲时，都会在“道德（咿）真香”中加入一衬字“咿”，形成对称。|真香，焚在冲|天上，弟子虔诚|热在金炉内”。《香赞》第三乐句与【乱弹券】的第一乐句完全相同。

至于《香赞》是吸收了《鲜花调》的曲调，还是《鲜花调》吸收了《香赞》的曲调，已无法考证。对于民间音乐来说，其传播往往是“双向”的。

一方面，宗教信徒为了达到他们向群众宣传教义的目的，常常利用民间音乐，放进宗教内容，作为吸引群众的工具。……反之，我们研究中国的民间音乐，就不能忽略佛教和道教寺庙和它的关系。㉔杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版，第157、211页

另一方面，曲艺与戏剧，早期都曾从宗教中吸取过养分，甚至是完整的继承。其实，民歌也不例外，特别是小调，有不少都是脱胎于宗教音乐。唐代就有不少宫廷歌妓，年岁大了便进入寺庙宫观，通过寺庙宫观的音乐又促进了民间音乐的发展。㉕参考陈克秀先生意见。这一现象唐代诗人王建早有所言：“梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞”㉖（唐）王建《温泉宫行》，载《全唐诗》第五册卷298，中华书局1960年版，第3375页。。

徐元勇说“《鲜花调》是比较早期的作品，或者说是比较接近于明清俗曲原生音乐形态的作品。”㉗徐元勇《〈小慧集〉之“小调谱”研究》，《中国音乐》2007年第4期，第64页。《香赞》给徐先生之判断提供了一个很好的活态例证。一般说来，“民间曲调一旦创立后，其旋律就相对固定，因此，当它流传到外地后，便以依腔传字的形式流传，即按照固定的旋律来套唱不同的曲文。”㉘俞为民《曲体研究》，中华书局2005年版，第272页。道教经文一经创成也是相对固定，经师授道不敢随意更改，即使在翻印传抄过程中个别字有讹误，但整体经义不受影响。当经文与曲调结合成为一种仪范时，更是将曲调固定了下来。斋醮仪轨成型后也不会随意更改，因为还要顾及教派内的共事交流。另外，从《香赞》也可看出，钱先生的译谱是比较精确地还原了《鲜花调》在有清时期的原生音乐形态。

“铜镀金嵌料石升降塔钟”播放的《茉莉花》曲调，这份难得的可听资料，给我们提供了另外一些重要信息，即在有清一代，《茉莉花》和《鲜花调》这两个版本的曲调已在民间并行传播。《茉莉花》的曲调比较活泼，起承转合的曲体结构更成熟；《鲜花调》的曲调比较质朴、直白，它更有可能接近“母体”。