文/南帆

小引

在当代文学史内部，众多乡村分别组织在不同的主题脉络之中，显现出不同的形象层面，同时还隐含了远为不同甚至相互矛盾的涵义。多义的乡村可能与形形色色的社会话题相互衔接。如果说，古典文学与现代文学的乡村叙事相对单薄，那么，当代文学的乡村显现出多维的丰富形象。考察当代文学史的乡村形象谱系，人们可以看到乡村与现代性之间一波三折的历史博弈，察觉乡村置身于现代文化网络承担的多种涵义。

一

乡村是粮食生产基地，诸多乡村的组成因素构成了粮食生产工具，这个朴素的观念很迟才被文学真正接受。这种状况甚至无声地改变了乡村叙事的文学修辞。对于中国古代文人说来，乡村通常仅仅是局外人眼中的一幅写意水墨画。乡村作为粮食生产工具进入当代作家视野，乡村各种景象的比例、远近发生了重大的调整。文学开始不厌其烦地再现“粮食”范畴之内的庄稼和农产品。土地和田野无可置疑地占据了文学视野中心。根据不同农作物的生长特征，水田、旱地、黄土地、黑土地、沙包地、梯田、林地等各种类型的田地陆续出现在当代文学之中。围绕粮食生产功能，田地的另一些组成部分以及基础设施得到了近景呈现，例如水渠、田埂、肥料以及泥土的肥沃程度。从丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、柳青的《创业史》、赵树理的《三里湾》、浩然的《艳阳天》到周克芹的《许茂和他的女儿们》、张炜的《古船》以及高晓声或者贾平凹的一系列短篇小说，40年左右的时间里，当代文学之中乡村、土地、粮食生产的固定关系几乎没有什么改变。

正如许多作家意识到的那样，现今土地与粮食的关系面临深刻的转折，乡村的历史似乎正在与农耕文化告别。贾平凹的《秦腔》之中，偌大的七里沟只剩下夏天义老人与一个疯子、一个残疾人在田野里忙碌；乡村的土地要么一文不值，要么链接到另一个系统，转换为另一种财富——房地产。贾平凹的《一块土地》简练地写出了土地意象的反复变化：“收了，分了，又收了，又分了，这就是社会在变化。”

某些特殊的年份，炽烈的战火可能摧毁日常景象，当代文学史曾经屡屡出现战火燃烧的乡村。当代文学再现的某些战争场景显现出强烈的地域特征，例如《平原枪声》和《敌后武工队》之中频繁出现的青纱帐，或者莫言《红高粱》《丰乳肥臀》之中的高密乡。梁斌的《红旗谱》之中，家族世仇终于酿成了贫农阶级与地主阶级的殊死大搏斗。对于当代文学史说来，这是乡村谱系的重要一章：乡村的土地播下了革命的种子，乡村成为战场。

二

乡村的精神生产是当代文学的另一个引人瞩目的主题。《红旗谱》之中，朱老忠已经完全颠覆了阿Q式的农民形象。历史已经赋予他们担任革命主角的机遇。新型的农民形象已经诞生。丁玲的《太阳照在桑干河上》与周立波的《暴风骤雨》均是以20世纪40年代下半叶的土改运动为背景。土改运动叩醒了农民性格之中的潜能，促使一种积极进取的精神破土而出。促成这个重大的现代性事件，革命产生的功效远远超过了启蒙。

大半个世纪之后，当代文学进一步察觉到历史的复杂性：叩醒农民性格之中的潜能，那些蛰伏的冲动是否可能同时隐含了某些负面能量？通常的观念之中，积极进取的精神带来的正面能量被赋予革命阶级，凶悍、残忍、心狠手辣被赋予反动阶级。然而，贾平凹的《老生》显示了问题之中深藏的一面。当阶级的标签不像以往那么有效的时候，一种奇特的现象逐渐浮现：一些乡村革命者的为人处世竟然与他们的阶级对手彼此相似。革命赢得胜利之后，粗暴、蛮横、狭隘、江湖帮派乃至挟私报复仍然作为某种习气或明或暗地承传，甚至在革命辞句的掩护之下频繁露面。这种文化性格可能严重地挫伤多数农民的积极性，损害乡村的革命愿景。这种文化性格不仅遗传到霸槽（贾平凹《古炉》之中一个畸形的乡村叛逆分子），甚至还可以在后来许多带有草莽气息的农民企业家身上发现，例如莫言的《蛙》之中牛蛙养殖场的总裁袁腮。

土改之后，农业合作化运动再度给乡村的农民带来了深刻的精神震撼。不论现今如何评价这一场运动，一个不争的事实是，农民之中出现了某些崭新的精神气质。改变农民的真实原因毋宁是集体生活——集体劳动以及集体经济。农业合作化运动缔造了新型的乡村社会关系。分散的农民开始聚集在一起，形成互助组、生产队、大队、人民公社等各级集体组织，共同参与、规划劳动生产。密集的社会交往重塑了农民的精神结构。乡村社会的急剧变革促使每一个农民站出来，不仅跨出家庭的狭小范围，而且以一个社会角色进入集体生活。作为乡村的新型人物，一批集体劳动生产的领头人出现在文学舞台，例如赵树理《三里湾》的王金生，柳青《创业史》的梁生宝，浩然《艳阳天》的萧长春。当代文学的另一个收获是展示了乡村女性的迅速崛起。许多泼辣型的乡村女性络绎不绝。李准的《李双双小传》名噪一时，小说的主题已经从农业合作化运动的历史背景聚焦为妇女解放。相对于鲁迅《祝福》之中的祥林嫂，可以察觉乡村女性走得多远。

20世纪70年代末期开始，家庭联产承包责任制再度点燃了沉闷的乡村。许多批评家共同提到了何士光的《乡场上》与张一弓的《黑娃照相》。经济复苏塑造了农民的独立人格。20世纪60年代，浮夸的风尚借助行政权力在乡村弥漫。春荒来临之际，一个村支书大胆开仓借粮，拯救饥饿的农民。他愿意为心目中的正义付出代价，这即是张一弓《犯人李铜钟的故事》。李铜钟这种超前的觉醒让人联想到日后的“小岗村精神”。

三

乡村是相对于城市而言的。由于农村包围城市的革命传统，这种“相对”隐含了阶级文化的对抗。20世纪50年代初期，萧也牧的《我们夫妇之间》造成了巨大的风波。许多革命者熟悉的是如火如荼的乡村，城市如同另一种危险的丛林。《霓虹灯下的哨兵》——从话剧到电影——高度警惕城市各个角落发射出来的糖衣炮弹。这时，乡村与城市的二元对立很大程度上可以置换为革命与腐朽。

乡村文化充满了泥土气息，后者显然为众多的农民喜闻乐见。乡村文化的美学风格同时显现了清晰的政治方位。赵树理显然是从乡村文化之中脱颖而出的。“赵树理方向”之所以赢得了广泛的肯定，一个重要原因是成功展示了乡村文化的美学魅力。《小二黑结婚》《李有才板话》《地板》《邪不压正》等一批作品不仅勾画了一批生动的农民形象，同时还创造了评书体的小说形式。赵树理的风格远远超出了个人的成功，而是作为民族的、乡村的美学范本回应乃至抵抗现代城市文化。

尽管乡村对于城市的批判几乎构成了某一个时期的文化惯例，但是，乡村与城市的竞争资本只能是独特的社会吸引力。因此，50年代末期马烽编剧的电影《我们村里的年轻人》具有特殊的意义。一批年轻人相聚乡村生活、创业，他们收获了事业与爱情。然而，电影之中明朗欢快的气氛是历史的再现还是美学的幻觉？

当代文学的许多作品可以参与这个问题的争论。路遥的《人生》和《平凡的世界》展现了城市对于乡村生活的强烈冲击。《平凡的世界》开启了一幅宏大的生活画卷，空间辽阔，人物众多，但是，这个空间的乡村与城市处于强烈的失衡状态。乡村显得贫瘠、干涸、穷困、无奈，《红旗谱》的革命气势与《我们村里的年轻人》的乐观已经消褪殆尽。

与《我们村里的年轻人》相反，许多年轻的农民拔寨而起，进入城市务工——他们被称为“农民工”。城市始终是一个异质的空间。某些时候，他们可能遇到莫大的敌意，例如王安忆的《悲恸之地》。面对不断扩大的城市，孤军深入的乡村再也无法维持传统的精神优越。

四

20世纪80年代中期，乡村作为文化根系的沃土再度成为当代文学的青睐对象。这即是“寻根文学”的兴起。耐人寻味的是，描述民族文化根系的时候，作家纷纷从城市文化面前掉头而去，返回乡村追根溯源。

无论是韩少功、阿城、李杭育，还是王安忆、贾平凹、郑万隆，这些“寻根”作家旨趣不一，风格相异，但是，他们不约而同地聚集到了乡村。从老庄佛禅、儒学义理到民间的奇风异俗或者传奇人物，“寻根文学”之中的乡村远比城市活跃。阿城的《棋王》和《遍地风流》、贾平凹的《商州初录》和《商州又录》、郑万隆的《老棒子酒馆》和《异乡异闻三题》以及李杭育的“葛川江系列”都从乡村发现了某种本真的自由人生。血性豪迈也罢，散淡达观也罢，天真无邪也罢，乡村天地广阔、月朗风清，生活在那里的人们可以卸下了城市文化堆积的功利、世俗、纤弱和斤斤计较。乡村并非仅仅是一日三餐、春耕秋收的简单循环，而是充满了悠远、神秘乃至形而上的启示，例如来自韩少功《爸爸爸》之中不死的丙崽和王安忆《小鲍庄》之中慈祥如菩萨的捞渣。神话、传说、歌谣、祈禳、巫术、咒语——只有天人合一气氛之中的乡村才能恢复这一切。

陈忠实于20世纪90年代出版的《白鹿原》可以视为“寻根文学”的回响，也可以视为“寻根文学”的终结。《白鹿原》推崇的是儒家观念，朱先生是儒学导师，白嘉轩是儒学的乡村实践者。白嘉轩与鹿三的主仆关系犹如兄弟，白嘉轩与鹿三对于田小娥共同的仇视显示了儒家道德观念对于女性的轻蔑。白嘉轩引为自豪的是坦荡的襟怀与正直的人格，这是“修身”与“齐家”的准则。可是，《白鹿原》后半部分的“治国”“平天下”摧毁了儒家的道德标准。白、鹿两个家族的后代分别卷入三民主义与共产主义之争，白嘉轩乃至朱先生无法理解各种政治口号和阶级观念，他们只能隔岸观火。事实上，这也是“寻根文学”再现的很大一部分乡村的命运。由于现代政治文化的覆盖，乡村逐渐被纳入现代性体系。这个意义上，“寻根文学”的乡村带有很大程度的挽歌意味。铁凝的《笨花》之中，不慌不忙的乡村节奏渐渐被种种新生事物打破，向喜这种固守传统的老派人物不得不退出历史舞台。无论是“寻根文学”、《白鹿原》或者《笨花》，这一批作品或许共同隐含了一个问题：难道这些乡村仅仅是现代性尚未分解的残留物，而不是保存了某些不可或缺的文化基因吗？

当然，当代文学的乡村从未放弃沁人心脾的田园风光。沈从文的《边城》是一曲悠扬的牧歌，但是，这一曲悠扬的牧歌迟迟无法被妥帖地编辑在激荡的现代文学之中。孙犁的《荷花淀》意味了一个成功的范例——月光下的乡村院落、芦花飘飞的白洋淀终于和一场伏击战诗意而巧妙地衔接在一起。当代文学之中，相对于巨大的历史轰鸣，单纯的田园风光显得有些“轻”，尽管没有人可以否认刘绍棠或者汪曾祺的奇特魅力。刘绍棠或者汪曾祺擅长描绘水乡景象，使波光粼粼的河流、湖泊与水乡的人情世故浑然一体。相对地说，刘亮程展现的是大西北风沙之中的乡村。某些时刻，乡村的田园风光可能与环境生态的主题联系起来，卷入工业污染、经济暴利制造的严峻问题。乡村作为一个受虐对象，其与城市的不平等可能突如其来地爆发出来。阎连科的《日光流年》之中，耙耧山脉皱折之中偏僻的三姓村千辛万苦地修建了一条水渠，然而，他们引来的是一渠遭受严重污染的废水。这个村庄从未享受工业的恩惠，却必须承担工业污染的后果。

五

20世纪80年代，乡村形象曾经集中出现于两批作家的作品之中。一批作家以王蒙、张贤亮、李国文等人为主，他们的共同经历是50年代被划定为“右派”，继而下放到乡村20余年。另一批作家的共同经历是下乡插队，“知青”标明了他们的共同身份。80年代是知青文学成熟期。这一批作家为数众多，佼佼者有史铁生、韩少功、王安忆、梁晓声、孔捷生，等等。某一个视角看来，两批作家心目中的乡村涵义清晰，意旨明确；另一个视角看来，这些乡村涵义暧昧，甚至相互矛盾。

王蒙的《蝴蝶》《杂色》和张贤亮的《灵与肉》《绿化树》以及李国文的《月食》均把乡村视为主人公获得救赎的驿站。猝不及防的政治袭击之后，他们被强制遣送乡村，然而，乡村并未亏待他们。农民的忠厚、善良以及博大的同情心逐渐愈合了他们内心的创口，甚至赋予纯朴无私的爱情。这不啻于提前在精神上解放了他们。乡村完美地组织在情节之中，成为主体完成的一个必然环节。

强制遣送的乡村令人联想到“流放”——事实上，张贤亮的《灵与肉》即是使用“流放”一词。然而，当农民——贫下中农——被形容为革命阶级不得不踞守乡村的时候，“流放地”是一个令人难堪的称谓。也许，乡村的贫瘠不言而喻，只不过这个事实被众多华丽的辞令压缩为不可表述的无意识。主人公落难、复出与“大团圆”，乡村与农民作为背景完成情节赋予的使命，作家似乎心安理得地接受了乡村的这种涵义。

主体的完成曾经以另一种形式出现在知青文学之中。知青抵达乡村之后，他们对于困苦的生活条件、贫乏的文化环境和农民的日常表现大失所望，谋求返城成为多数知青不懈的诉求。多年之后他们如愿以偿，然而，对乡村生活的回望却带来了一个重要的人生感悟：知青突然意识到曾经相处的农民如此质朴、善良，曾经寄居的土地如此开阔、美丽。这隐喻了主体的一个崭新的精神高度。显然，这种感悟将持久地贮存于知青的内心，无形地左右他们对于未来的设想和塑造。

然而，分析知青文学的情节构成，乡村的涵义再度闪烁不定。一种观点认为，乡村的基本形象是革命大熔炉。知青来到乡村的主要任务是接受贫下中农的“再教育”，繁重的生产劳动往往转换为战天斗地的豪言壮语给予表述。另一种相对隐蔽的观点仍然将乡村设定为贫穷落后的区域，知青的职责是运用从学校获取的文化知识建设新型的乡村。事实上，两种涵义的乡村相互交织，二者的内在冲突构成了情节内部的紧张性。

贾平凹对于乡村不是那么乐观。他的众多小说始终如一地续写当代文学的乡村谱系。然而，从《秦腔》《带灯》到《极花》，贾平凹的忧虑清晰可见：乡村的活力正在急剧衰减；这种状况已经渗透日常生活的种种细节，乡村如同一个丧失水分的苹果正在逐渐干瘪。

当代文学史的乡村谱系表明，文学视野之中的乡村分量急剧增加。柳青曾经在皇甫村落户14年。他的心目中，乡村无疑是文学的富矿，深入开采，必有所获。然而，人们可以从现今的许多作品之中察觉，文学的乡村愈来愈荒凉，田园荒芜、人去楼空，留守乡村的农民几乎无法构筑激动人心的宏大情节。乡村叙事不再波澜壮阔、纵横捭阖。乡村还能为作家的想象洪流提供强大的动力吗？