瞿梦宇

摘要：“花雅之争”历来是研究中国戏曲史时的一个绕不过去的专题，对“花雅之争”的研究也已经不在少数。虽然花部中有许多剧目是根据原有昆曲剧目改编而来，但是无论是改编而来的剧目，还是原创剧目，我们都能从中发现两部剧目在舞台人物形象塑造上的差异。本文就将探讨花雅两部戏曲中人物形象的差别，并对其原因进行简要的分析。

关键词：花雅之争;人物塑造;舞台形象

自梁辰鱼创造性地改造了《浣纱记》以后，昆曲便由此形成并在此后的很长一段时间内，占据着中国的戏曲舞台。但随着社会政治、经济的发展，中国的文化领域也开始走上反叛与自由化的道路。由此，花部诸腔应运而生。花部与雅部在曲律、用韵、音乐、表演、角色行当等诸多方面都有不同，本文将主要分析两部在人物形象创造上的差异。

一、类型化、极致化的雅部舞台形象

“十部传奇九相思”一句道出了大多数昆曲剧作的典型情节，这样模式化的情节结构中所包含的人物自然也是相似的类型。一言以蔽之就是帝王将相、才子佳人。象征着昆曲形成的《浣纱记》中，讲述的是范蠡、西施在家仇国恨前，放下个人情感，以复国大业为己任，不畏牺牲，最终帮助越王勾践击败吴国，过上了泛舟湖上的隐居生活。范蠡是越国上大夫，其显赫地位与才华不言而喻;西施作为他的知己，虽然只是浣纱女子，但是在复国大业面前却丝毫没有显示出半分犹豫，面对范蠡的举荐她的回答是“今若欲用，即当进上”，如此胆量与担当自然不同于其他等闲女子。西施的身上有着美若天仙、能歌善舞、通情达理、以家国为己任的特质，恰恰与封建纲常伦理所倡导的“女子无才便是德”相反，如何不是一位内外兼修的佳人？可见，从昆曲形成之初，“帝王将相、才子佳人”的人物形象模式就在其血脉之中。

从昆曲形成到1688年昆曲形态定型，再到1699《桃花扇》标志着昆曲形态的最终完成的近140年间，昆曲剧目数不胜数，下面我将继续列举一些经典之作来分析雅部舞台形象。

汤显祖的《牡丹亭》可谓是其“临川四梦”之首，剧中刻画的杜丽娘拥有着为情而死又为情复生的独特人文主义力量，这与她的家世是密不可分的。杜丽娘乃是官宦人家的独女，她的父亲杜宝不同于一般封建家庭中的父亲，他膝下无子，由此十分关注女儿的教育问题，他为女儿请先生，不限制女儿读书。“在传统文化的教养下，也就是在最高的（不是初级也不是普遍意义上的）人生准则的规范下，杜丽娘已略具雏形——杜宝说她‘四书都能成诵了。”[1]由此评价我们可以看出，杜丽娘不同于一般封建礼教下的女子，也正是她良好的受教育程度才能允许她在至“情”面前不向传统礼教低头，成就了柳梦梅，也成就了他们之间的姻缘。柳梦梅作为本剧的男主人公，本是贫寒子弟，但在进京赶考途中，得遇丽娘的亡魂相伴，并在其感情的支撑下，顺利考取新科状元。如果本剧只为赞颂杜丽娘独特的人文主义精神以及传奇动人的爱情故事，那么杜柳两人之间身份的差距自然越大越好。但是，汤显祖最终还是给了柳梦梅一个状元郎的身份。我们都知道状元在封建科举制度中是何其之难，柳梦梅在如此年轻的时候就一举得中，的确颇有些“奇迹”的色彩。这也恰恰证明了汤显祖在创作的时候，并没有十分在意柳梦梅考取状元的现实可能性，而是刻意地为其镀上“状元”这一层金，从而继续推进剧情。可以说，《牡丹亭》中的杜柳两人正是“才子佳人”的典型。

被誉为南戏之祖的《琵琶记》则是极致化人物形象的剧作代表。蔡伯喈虽然与柳梦梅的动机不同，但是他同样是进京赶考一举高中状元，配得上“才子”的身份。他的发妻赵五娘虽然不是琴曲书画样样精通的小姐，但是作为另一重要角色的牛小姐却如杜丽娘一般身居高位，让这个故事仍然不离“才子佳人”的模式。除此之外，我们还能在这个剧目的角色身上发现每个人的极致化特征。《琵琶记》中说道：“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈。”可见每个角色都是有其人物“定位”的。牛丞相地位显赫，在“帝王将相”的范畴之内，一人之下万人之上，富贵荣华毋庸置疑。蔡伯喈的忠孝被作者高则诚推到了“全”的层面，他的“辞试不从、辞官不从、辞婚不从”正是他“全忠全孝”与悲剧命运的体现。这样的人物形象大多是封建纲常伦理道德的象征，每个人物都成了抽象价值的代表，富则敌国，贵则权倾朝野，忠则为国舍己，孝则谨遵父母之命。雅部的许多剧目都沿着这一路线塑造舞台人物，虽然典型、极致的人物更容易被人牢记，但这也是昆曲日渐脱离群众，走向没落的原因之一。

二、性格化、民间化的花部舞台形象

“从来文人谈戏，多侧重在南、北曲，认为地方戏曲都鄙俚不足道，而焦循却特别推崇表扬，这一方面可以看出在十八世纪末叶时候的民间戏曲，已然有了一定高度的发展和兴盛，同时，也说明焦氏是别具眼光的。”[2]从《中国古典戏曲论著集成》为《花部农谭》所做的提要我们可以确定，这部著作是乾嘉时期的经学大家焦循于花部兴盛之时，“在柳荫豆棚之下和乡邻谈‘花部剧目的札记”[3]既然如此，里面所记录的花部剧目可以说不仅受到百姓喜爱，也代表了当时花部创作的水平。我们不妨从其中论及的剧目来研究花部的舞台形象。

在《花部农谭》中，焦循称他最喜欢的一个剧目是《塞琵琶》。这个剧目讲述的是大家都耳熟能详的陈世美抛妻秦香莲的故事。陈世美同样是为了进京考取功名而留下家中妻子与父母，及第后抛妻弃子，但是他為了自己的名分地位，甚至不惜暗中杀妻。朝中王丞相得知此事，不仅救下了秦香莲与其儿女，还上表君王，最终让陈世美下诸监狱，“妻乃数其罪，责让之，洋洋千余言”[4]。焦循在谈论此剧时，将其与高则诚的《琵琶记》进行了简要的对比。它的前半部分情节都与《琵琶记》相似，但是结局却大为不同。一边是一夫二妻，结局圆满;另一边则是锒铛入狱，罪有应得。陈世美由于神力的参与而得到报应，使得焦循“奇痒得搔，心融意畅，莫可名言，琵琶记无此也。”[4]陈世美虽有幸及第，却因为自己的险恶用心失去了一切，沦为阶下囚。秦香莲纵然得到了正义的保护，但从始至终都是一介村妇。很显然这样的舞台形象是和雅部截然不同的。

除了讲述夫妻关系的剧目外，《花部农谭》中还有讲述父母与子女关系的剧目如《义儿恩》。在这个剧目中，主人公是一家中的嫡妻、嫡子、妾。妾用嫡妻赠予她的酒肉款待来访的哥哥，不料酒肉中有毒导致哥哥死亡。嫡子处于两难境地：帮助母亲则冤枉了无辜的姨娘;为姨娘佐证则辜负了母亲的生养之恩，最终自己挺身而出认下罪名。从始至终并未提及四人分别是何身份，甚至连姓氏都没有透露。可见在花部剧目的创作以及讲述过程中，身份地位并非是至关重要的元素，更重要的反而是人物之间的关系以及发生的故事。

还有《双富贵》中不忍嫂嫂被母亲刁难，帮助嫂嫂入都城寻找哥哥，即使赤身行乞也在所不惜的蓝季子。我们只知道他的名字，至于他哥哥是何许人也，在都城作何营生，都没有介绍。

说完乾嘉时期的花部著作，我们不妨再看看近代的评剧《杨三姐告状》。这个著名的故事不必再加以赘述，但是其中的人物形象倒是值得再次分析。杨三姐只是一位普通的农村女子，她家境贫寒，姐姐杨二娥虽嫁入了富庶的高家，却因家世和懦弱的性格惨遭毒害。男主角高占英违背伦理道德通奸杀妻，以为可以凭借金钱只手遮天，最终在杨三姐锲而不舍的上告中，为自己的罪行付出了代价。总结起来，剧中的人物都是在民间十分常见的，他们没有独一无二的地位，也不属于帝王将相，才子佳人的行列，可见花部的人物形象是落脚于平民生活、贴近民间的。

三、两部舞台形象差异之我见

文艺作品的创作离不开其背后的创作者，在我看来，花雅两部舞台形象的差异与他们背后的创作者群体有着最为直接的关系。雅部的创作可以追溯到元代。元代时期，异族统治，北方的汉族知识分子如关汉卿、王实甫、白朴、马致远、杨显之、纪君祥等，在具有浓重民族歧视色彩的元朝统治下，怀才不遇，只能将自己的满腹才情投身于歌曲戏曲之中，从而创作出了《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》《西厢记》《梧桐雨》等一系列流传千古的杂剧。与此同时，南方地区的南戏也有了包括《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《杀狗记》和《拜月亭记》在内的一批著作。南戏的创作者主要是各地书会才人，所谓书会才人往往是出身下层的知识分子，在瓦舍、勾栏通过编撰话本、戏曲谋生。而到了明清时期，传奇艺术继元杂剧之后达到了中国戏剧发展的又一个高峰。明清传奇的创作者主要是各类文人、大学者。尤其是清朝初年大兴“文字狱”，致使许多文人才子无法在政坛实现自己抱负，只能转而投身于研究以往的学问与著作，由此还产生了历史上著名的“乾嘉学派”。这一时期昆曲艺术形态逐渐由形成走向成熟，其中涌现出了大量经典名作如汤显祖的“临川四梦”、沈璟的“属玉堂传奇”、李玉的“一人永占”以及“南洪北孔”的《长生殿》与《桃花扇》。纵观雅部剧目的创作者，大部分都是有一定才学修养的文人、才子乃至大学者。他们因为自己所处时代的政治政策，只能把自己的满腹经纶诉诸案头，或创作出反映黑暗社会现实的作品，或通过对帝王将相、才子佳人美满故事的讲述来创造出自己理想中的和谐社会，雅部中人物形象的类型化也就不足为奇了。

与雅部的创作者群体不同，花部乱弹的创作者则主要是民间艺人，乃至戏班演员。《扬州画舫录》中有这样的记载：“郡城花部，皆是土人，谓之‘本地乱弹，此土班也。至城外……谓之草台戏——此又土班之甚者也。若郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏。本地乱弹只行之祷祀，谓之台戏。迨五月昆腔散班，乱弹不散，谓之火班。后……始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。而安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。”[5]这段话描述了昆曲日渐没落而花部乱弹不断发展，并且各地乱弹流动演出，逐渐形成固定的演出模式的情景。其中第一句中对于花部“土班土人”的形容，佐证了花部的创作源于民间、流行于民间的特点。源于民间的创作者，视野大多局限在身边的平民生活，所能接觸到的也都是下层最广大的百姓，由此，作品中的人物形象往往取材于民间生活，也就是普通到不能再普通的社会众生;表现的思想感情也从雅部的“大爱”“忠孝”“纲常伦理道德”转而为下层民众普遍具有的“因果报应”等是非观念。另一方面，由于观赏者群体也是民间下层百姓，也就进一步促使花部的创作必须紧贴朴实无华的社会生活，表现的人物也得是受众有所了解、可以接触到的，否则就会失去发展壮大的群众基础。

由此，可以说，花雅两部舞台形象的差异从创作之初就熔铸在两者的血脉之中了，也正是这差异，丰富了中国戏曲的发展历史，为中国的艺术舞台塑造了无数千差万别而又令人难忘的艺术形象。

参考文献：

[1]张福海.回到独立个体的自身存在——《牡丹亭还魂记》新论[J].戏剧艺术，2002（01）：71-82.

[2]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（八）.[M].北京：中国戏曲出版社，1959.

[3]周固成.焦循《花部农谭》的伦理思想[J].文艺评论，2016（12）：68-76.

[4]焦循.中国古典戏曲论著集成（八）.花部农谭[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[5]李斗.扬州画舫录[M].扬州：江苏广陵古籍刊印社，1984.

[6]叶长海，张福海.中国戏剧史（插图本）[M].上海古籍出版社，2004.