胡玉青

摘 要：当代女权主义批评者热衷于构建新的艺术史，特别是在他/她们的论著中，结合了图像学和符号学的方法來阐释绘画艺术。这种以性别视角作为艺术批评重点的研究方法，为当代艺术史发展提供了新的方向。但现阶段女性主义的一些论著易于曲解绘画内容，歪曲画家的原意，造成批评家对绘画的误读。本文试图以琳达·诺克林《女性，艺术与权力》为例，通过图像学、形式主义及现象学等分析方法来研究该论著中不符合绘画作品内涵的解读，以便进一步阐明女权主义批评对绘画过度解读的现象，并对女权主义艺术批评相对公正的研究路径进行初步探析。

关键词：女权主义;过度阐释;绘画艺术

一、引言

最近几十年，受西方妇女运动的影响，当代女权主义研究势头猛然高涨。女权主义理论家们一方面挖掘了以往倍受冷落的女性艺术家及其作品，并鼓励当代艺术家们以一种新视角——女性主义进行艺术创作，其目的是建立一种以女性话语权下的新艺术史;另一方面，她们以一个苛刻的眼光来审视父权社会下艺术家的作品内容。她们以阐释绘画作品的内容为论证，来证明父权极端压迫女性的社会现实。基于这样的动机，女权主义者对艺术作品进行了一些过度阐释，致使一些作品被迫对号入座，且给一些过去的艺术家和艺术作品贴上了不尊重女性的标签。这和过去的阐释的目的不同，她们力求证明画中的性别不平等现象，甚至有很多激进的阐释歪曲了画家和绘画的本意。“在过去，释义是不自觉，但尚是尊重原意，不过是在文本的意识之上再构建起另一种意义，而当代的释义却是刨根问底，是毁灭性的。”当代女权主义批评在面对一些绘画作品时，将绘画中的女性人体作为符号进行解读，将其单一地理解为对女性歧视的所指，对画面内容进行了一些生搬硬套的阐释，这就非常容易引起受众对艺术作品的误解。目前，学界将女权主义批评作为作为研究艺术史的新课题加以发展，但女权主义批评过分强调性别差异，而忽视了作品本质的问题依然亟待解决。所以，研究当代女权主义对绘画的释义问题，不仅有助于推动女权主义更好的发展，而且帮助人们认知更加完善的艺术史。

琳达·诺克林的《为什么没有伟大的女性艺术家》被誉为女权主义艺术史的开山之作，一经发表，就激起学术界的强烈反应，无数追随者纷至沓来。自此以后，当代女权主义以一种强势的身份介入艺术史中。在琳达·诺克林以前，学界就有关艺术史内为何只有男性伟大的艺术家这个问题提出了质疑，并一直试图反证此问题来回击这个问题。然而基于这种反证的思路，学者却证实了原论题的正确性，即“确实没有可以和文艺复兴三杰等历史上伟大的男性艺术家相媲美的女性艺术家”①，学界有关女性主义艺术批评的研究一度陷入僵局。而琳达·诺克林以男性在社会上占有更多的艺术与教育资源等社会优势反驳了论题背后女性就意味着“不伟大”这样的侧面暗示。琳达·诺克林在她的著作中运用了大量的图像学方法，重解了艺术史的缘由构架，并为后来的女权主义艺术家提供了精神上的支柱，也激发了更多女性主义艺术史理论的诞生。借助艺术史这块跳板，女权主义者发起了向艺术学、社会学等各学科的猛烈冲击。在《为什么没有伟大的女性艺术家》一文问世后的第二年，约翰·伯格出版了其著作《观看之道》，本书来源于同名的科教视频，旨在向大众提供欣赏艺术作品的新视角，在其书的第三章就明确指出，大多男性受众在观看西方绘画中女性人体的作品，就将女性作为一种景观来观看。因此，画中就存在着“观看”与“被观看”的二元对立关系，而这种不平等的观看，则是依据社会对男性赋权的偏爱和对女性的压迫。为了证实其论点，他分析了十七世纪至十九世纪的部分油画作品，力图证明绘画中“女性景观”不平等的观看现象的存在。由于约翰·伯格《观看之道》一书是面社会大众的科普读物，因此“看与被看”的观点被迅速传播开来，人们也逐渐重视艺术中的性别问题。在这个时期，女权主义艺术的研究变得空前繁荣。

1979年，琳达·诺克林在罗格斯大学的一场有关女权主义的报告，将女权主义艺术史推向一个新的高峰。1988年《女性，艺术与权力》出版，该书涵盖了琳达·诺克林在罗格斯大学的精彩演讲，并完善了更多细节部分。此外，该书还收录了琳达·诺克林与女权主义批评相关的文章。本书是琳达·诺克林女权主义艺术理论的代表作，由台湾学者游惠贞于1995年率先翻译后，引入大陆。这是一本琳达·诺克林的理论合集，按回溯时间的顺序，收录了“女性，艺术与权力”“莫莉索的《奶妈》——印象派绘画中的工作与休闲”“失落与寻回：又见堕落的女人”“几位女性写实主义者”“史蒂海莫：洛可可的颠覆分子”“十九世纪艺术中艺术与情色意向”“为什么没有伟大的艺术家”七篇理论著作，体现了她对女性权利与意识形态的不同思考。特别是在“女性，艺术与权力”一篇中，她重新阐释了许多传统美术史中已经被赏析和认可的伟大艺术作品，借此分析性别与权利的关系在绘画上的体现。她将绘画艺术看做是解读父权体制下，女性承受男性压迫的一个极好切入点。为了证明这种压迫的存在，琳达·诺克林在“女性，艺术与权力”中，综合运用了图像学、符号学、社会学及心理学等分析方法来阐释一些十九世纪到二十世纪的著名绘画图像，支撑她研究的存在于女性、绘画和权力之间的某种意识形态的联系。她将绘画中的女性形象主要解读为三类。第一类是父权体系下，社会对女性约定俗成的要求而形成的淑女的女性形象。例如，她所解读的帕顿爵士的《纪念》中，对于“英雄女性”形象的解读。第二类是父权社会，教化农村女性逆来顺受的思想，要求女性顺从男性的意识所塑造的农村女性形象。例如，她对米勒《拾穗者》阐释，将作家创作的女性拾穗与自然风景的画面解读为父权对女性的教化。第三类女性形象则是完全脱离父权审美的颠覆性形象，在她看来这样的女性形象才是正面和积极的，因为她们诡异，且脱离“权威”，如布勒哲尔（Pieter Brueghel）《纵火者》。琳达·诺克林说：“批评一直是我文章的中心，这点至今未变。”她批评的目的是希望建立一个新的艺术史，但显然在她的文章中依然存在对传统绘画艺术的不当批评，因为她过度解读了绘画内容，改变了绘画的原意。这不仅违背了图像学和符号学批评的初衷，也受到了西方形式主义学者和现象学学者的强烈反对。

二、女权主义批评对绘画图像的曲解

二十世纪初，自阿比·瓦尔堡提出图像学的设想以来，再到潘诺夫斯基得以继承和发展，而后热衷于圖像学研究的艺术评论就将眼光更多的投向艺术创作的情境中，于是社会大环境、政权的更替、个人的人生经历和情感的波折，乃至宗教的兴盛与衰败都和艺术创作的内容紧密相关。潘诺夫斯基坚称：“绘画不论在视觉上多么赏心悦目，都必须被理解为承载着多重含义。”琳达·诺克林在分析绘画时，亦将画面作为一种文本进行解读，因此她的论证几乎全部依赖于图像学的方法来重新阐释绘画，并且构建艺术史。这是一个大胆且新潮的设想，尽管它为陈腐的艺术史注入了新鲜的灵感和思维，但她依然试图在原有的框架中重新构建。同时作为一名激进的女权主义艺术史家，琳达·诺克林也并没有很好地处理女权主义批评和图像学批评之间的差异。在《女性，艺术与权力》中，她的论述明显存在着对一些艺术绘画的偏激阐释，这样过度的解读导致受众忽略了艺术作品作为艺术的本质而造成一种绘画动机和隐喻即是不尊重或玩弄女性的误读。

（一）对画家成长语境的忽视

农村妇女和大自然相结合的绘画内容由琳达·诺克林解读为一种性感的含义或是虔诚性的意象。她认为画家塑造这种意象的目的是想传达农村妇女对辛勤劳动和男性暴虐的逆来顺受，是为了维持父权至上的统治，她将绘画作品中底层的农村妇女解读成一种父权把控女性的权力关系。诺克林以米勒的《拾穗者》为例，展开了她的论述。她指出，把农村妇女绘制进大自然的环境中，是艺术家对女性自然属性的弱化，画面中米勒用放松温馨的语境来塑造画面，就弱化了贫困农民和资本主义之间的矛盾，画中三个农妇的形象不符合当时历史和政治的背景，因而米勒在画面内容中表现这样的女性，传递出的是大自然对女性的束缚和压制。“米勒用特定的构图形式来强调女人与大自然之间的关联性——弯腰的女人完全被大地本身所限制与禁锢，囚禁她们的仿佛是大地，而不是封建资本主义。”她在这里将在大自然中“弯腰的女性”解读为被自然囚禁，因此米勒塑造的妇女弯腰的形象是为了给资本主义压榨进行开脱和粉饰。她还认为整幅绘画的主题选择——女性在广袤的庄稼地里拾取麦穗的行为，同样是对女性的一种不尊重。因为拾穗不是生产劳动，没有创造经济和财富，是一种纯粹的维持生命的行为，而捡遗留下的麦穗残余和寻找食物哺育后代的动物行为是一样的。画家将农村妇女以此类比来强调农村妇女的动物行径这种自然天性。琳达·诺克林的女权主义批评运用了大量的图像学、符号学的分析，并且对米勒的《拾穗者》给予了否定。在她的阐释中，这幅作品的目的实则是歧视女性和教化女性顺从父权统治，而绘画内容本身也含有浓浓的父权压迫女性履行“原始天职”的意味。

但从《拾穗者》的画面上来说，米勒所表现的只是一个普通的生活场景：在一片广袤的田地上，有三位弯腰拾穗的妇女，左边两位的姿势有所不同，但大体上较为一致，右边的妇女则作观察状，正盯着地上，观察是否还有遗落的麦穗。近处的三位妇女是米勒本作的主要内容，但要深究这幅画的原意还需要结合全部的画面语境来看。在这三位妇女的远方，堆砌着许多麦堆，在那旁边有一辆载满了麦穗的马车和一位骑马监督农民劳作的人，这个人的身份明显高于农民，他有可能是这片土地的所有者，是新贵族，也有可能是为新贵族服务的监工。画面上的骑马者手指向田地，顺势望去，是许许多多正在劳作的农民，近处的人物相比远处的人物刻画细节就少很多。至此，我们可以体会到两点，一是米勒的画构图巧妙，人物生动，虚实有致;二是在当时，资产阶级对劳动人民的压迫让所有农民的生活十分艰辛，而不单单只是女性。这是一幅非常经典的刻画底层人民生活的现实主义作品，绘制于十九世纪中期。十八世纪末期法国大革命爆发，引起了社会一系列的连锁反应，封建贵族被推翻，资产阶级新贵族顺势登上历史的舞台。随之而来的是法国的启蒙运动，如风一般吹遍了艺术等各个领域，人们的思想也渐渐有了新的转变。在艺术上，艺术家们开始对十八世纪洛可可、古典主义及浪漫主义等艺术风格展开了反思，他们开始更多的关注现实主义题材，并创造围绕现实，尤其是底层的人民被资产阶级压迫和剥削现象的绘画。米勒就是这类艺术家的代表。“拾穗”这个题材，来源于早期的古代希伯来人，在丰收的季节，田地的主人会允许一些儿童和妇女到已被收割完毕的田间去拾取零星的麦穗，而这在当时的法国是经常可以见到的行为。米勒选用这个题材，所突出的是底层劳动人民生活的艰辛和贫苦。

画中虔诚女性形象的塑造，也并非空穴来风。米勒出生于十九世纪初期法国的农村，他的一家都是虔诚而坚定的宗教信徒。除了基督教母亲的教导外，他虔诚的祖母路易莎·朱梅琳对他也有极大的影响。罗曼·罗兰在《米勒传》中提到，米勒小时候，他的祖母每天都对他说：“我的小弗朗索瓦，起来吧！如果你知道鸟儿歌颂圣地的光荣有多长时间该有多好！”她的祖母，将这种宗教和自然的意识埋在了幼年米勒的心中。而结合书中提到米勒经历，他自幼就和他的父亲一起为地主劳作，因此对于底层劳动人民的生活有诸多体验，他之后的艺术创作的灵感更是来源于此，他的作品更多描绘农民的生活、耕作等现实场景。《拾穗者》描绘的妇女动作虔诚，认真拾穗，衣着简单，既表达了农村生活的不易又表现了她们淳朴而虔诚的内心。画面塑造的纵深场景，远方有辛勤劳作的农民，有颐指气使地监工，这样强烈的身份差异更是让人无法忽视农民的饱受压迫的现实。此外，米勒也曾向自己的朋友写信诉苦，经常提起作为社会底层人民的苦恼，不仅时下的生活困难重重，而且未来难以预料的艰难生活也令他十分担忧。沦陷在迷惘和贫困的生活，绘画对他来说除了能换取一丝生活温饱外，也成为了一个抒发情感的途径。他绘画中情感的表达来源于社会现实的矛盾，是上层新贵族和下层人民之间的矛盾，而并未带有不尊重女性的目的，“拾穗”这种行为由来已久，因此这正是一个反映现实生活的极好题材。

（二）对画家宗教信仰的忽视

琳达·诺克林以二元对立来阐释十七世纪至十八世纪男性英雄主义在绘画上对性别的不同表现。她指出，这种英雄主义的区别塑造是画家在潜意识里对女性压制和束缚的观念所决定的。她认为十九世纪中期，性别差异已经被艺术家习惯表现在画面上，而画面上的女性形象都是一种被动的状态，女性的软弱无能是绘画中常见的元素，这种意识被非常直接的表现在画面上，并传达给其他男性满足他们的需求。因此，琳达·诺克林便将其进一步阐释为男性在画面上会被定义为高尚与权力的代表，是一切优势的集中体现，是值得赞扬的对象，而女性则完全与之相反，她们在画中是弱势和消极的体现，她们在画中被刻意地构建为男性所希望的淑女般优雅的样子，即使在面对最残暴的敌人面前也依然只能维持弱者的形象。为了支撑这一观点，琳达·诺克林列举了帕顿爵士《纪念》这一作品，《纪念》是以1857年印度当地人为反抗英国侵略的起义战争中，印度人杀害英国人为背景所创作的油画。该作品创作于1858年，原作已流失，现在的作品是根据原画所创的铜版画。这幅铜版画同年在皇家学院里展出，当时展览标题为“称赞女性的基督式的英雄行为”。铜版的作品根据原画，背景做了少许的改动，画家解释道，是为了不想让受众留下痛苦的印象，因此把画中的印度士兵改为了准备救援的英国士兵。琳达·诺克林则认为这次展览定义的女士的英雄形象和画中所表现的内容完完全全是对女性的偏见和压制。“英国女士的英雄行为似乎是跪下来任自己和他们的孩子被强暴和谋杀，她们身穿相当不切实际但十分流行且悦目的衣服，没有举起一根手指来保护自己，然而对喜爱此画的观众而言，诵读圣经比其他粗鄙的行为更适合一位女士的英雄事迹。”她将矛头指向绘画中对女性的暗示和喻义，即父权统治下对女性提出的荒谬要求，规定女性在任何情况下都要保持优雅与矜持，并将这幅画的暗喻阐释为优秀的淑女绝不会动用暴力来保护自己和家人。琳达·诺克林对于这幅画的评论相当的激进，而她的阐释则含有非常尖锐和偏激的女权主义思想。尽管文化史研究者表明，十九世纪中叶的英国对淑女的定义确实存在着偏见，但也不能凭此就粗暴地阐释帕顿爵士《纪念》以及同时期的众多艺术家创作艺术品的潜意识是约束女性，或以性别问题来解读艺术家的创作动机和抨击其艺术品。

实际上，后世的历史评论者对于1857年印度反叛事件给出的评论并不是持以否定态度，学界普遍认为这是对英国殖民战争的反抗，印度当地人处于一种被压迫的状态，而爆发的一场小规模起义。但在当时，英国的舆论旨在宣扬无辜的英国人是如何被杀害的，来削弱民众对战争的不满。这是政府转化矛盾的一种有效手段。《纪念》（In Memoriam）是约瑟夫·诺埃尔·帕顿（Joseph Noel Paton）绘制于1858年的作品，帕顿生于1821年的邓弗姆林，他在职业生涯的前期绘画受拉斐尔前派的影响，画面包含着神秘感和唯美主义内涵，后期的绘画则以神话和伤感的宗教题材绘画为主。《纪念》就是其早期的作品，这幅作品主要由三位女性和一位女童构成，画家以三角型构图安排了中心的人物，在画的左边一位美丽的少女半跪在地，身体靠在一位年长些女性的肩上，半闭着眼，微张着嘴，头向上抬起，她的手牵着一名因害怕而蜷起身体的女童，在女童的右边，有一位弓起身体因为恐惧，而钻进年长女士怀里的年轻女性。画面中间的这位年长女士，则是本幅画的焦点，她冷静而倔强的高昂着头，挺直着背跪在地上向上帝祈祷，她的一只手搂着身边的美丽少女，另一只手握着一本翻开的圣经，双眼坚定地往向上方（上帝的方向），脸上没有丝毫恐惧，对宗教的信仰给了她平静的内心，同时她也仿佛将这种力量传递给因害怕而哭泣的其他女性，以驱散她们的恐惧。就在她们身后的门外，一队士兵即将进入屋子。在这幅画中同样存在一种对立，但却不是性别的对立，而是信仰宗教勇敢的女士，和害怕哭泣女士的对比。

那么画中的女性为什么不举起双手保护自己呢？是仅来源于父权对女性的无理要求吗？首先《纪念》这幅作品描绘的内容一定不是帕顿爵士亲身经历的场景。1858年，他和他的妻子才刚刚结婚，在此之前他和约翰·埃弗里特·米莱斯一起为英国的拉斐尔前派兄弟会工作（Pre-Raphaelite Brotherhood）。帕顿一生绘制了大量宗教作品，且偏爱将圣经中的经典用生动唯美的手法表达出来，他的很多宗教作品甚至被传教者们用版画再造后为世界其他地方的人们布道时使用，如哀悼基督（The Man of Sorrows），由此可以得出，他不仅是一位古典唯美绘画的大师，更是一位虔诚的基督教徒。基督教的教义是上帝是唯一且万能的。那么画中的虔诚基督女子在陷入危机情况时，向上帝祈祷，期待上帝的救赎不是最有效的保护自己的方法吗？“上帝是最伟大的存在”这一理念，存在于所有基督徒的心中，对于基督徒来说，跪下祷告是比举起拳头反抗更值得信懒的手段。琳达·诺克林将《纪念》的内容阐释为父权对女性的约束，导致女性在面对侵害时依然要维持其优雅的体态而不能做出肢体上粗鲁的反抗，这一点明显是对《纪念》错误的阐释。她忽略了画家的宗教身份而紧盯绘画上的女性身份的表达，并且当女权主义理论先入为主的占据了评论家的视野后，她便以性别的问题开始了对绘画内容的解读，一旦有丝毫和父权压制女性的潜意识相关联的符号，便会一直不断深入阐释，以得到一个符合女权主义臆想的结果。这种过度阐释的行为对画家的本意是一种极大的曲解，也容易让受众在审美艺术中产生一些偏见。

三、当代女权主义艺术批评公正释义的初探

当代女权主义艺术批评家们以性别视角来评价绘画时，实际上他/她们是要释义图像内容的象征含义，这种判断和批评家本人对性区别和社会价值的判断有非常直接的关系。当代的女权主义艺术批评家对父权社会特质的认知主导了他/她们对艺术作品的欣赏，这样或许就更偏向批评社会的不公正或是某些政治层面的批评。而琳达·诺克林所宣扬的“公平”阐释，实际上在同一框架内是不公平的。她是站在男性话语权构建的艺术史语境中进行的反对父权的绘画阐释，这显然歪曲了艺术家创作绘画的原初语境。同为女性的当代文化批评家苏珊·桑塔格则在支持文化多元论的基础上表达了有关反对不当阐释的观点，是为了应付现代性需要的，而借由某些“规则”产生的本土的心理行为。因此，女权主义批评想要在绘画阐释上维持更加公正的解读，就需要把握美学和哲学的方法，对艺术作品进行恰当的阐释。

在潘诺夫斯基以前，艺术史往往以“风格史”来对图像象征含义进行解读，经由他的发展后，方法论便有了一个质的飞跃。潘诺夫斯基将绘画图像的象征含义分为三层，由“图像”到“图像志”再到“图像学”层层推进，并推广此理论来分析绘画的意涵。结合女权主义的视角，我们亦可以在潘诺夫斯基“图像学”的理论基础上，结合符号学、社会学及心理学等其他研究方法，讨论艺评家们对艺术作品公正释义的三层步骤。

第一步，直观性的内容描述。在这一層步骤中，批评家们可直接描述绘画的内容。从画面的主题上看，有天气、风景等自然形象，或是人类、畜牧及猛兽等生物概念。这些绘画内容不需要过多的艺术史知识，只需要凭借常识即可轻易解读的画面内容。这是最直观的简单释义，只将图像阐释与最基础的审美经验联想。

第二步，判断性图像释义。到了第二层步骤，图像的解读就不再是直观的，而需要研究者有一些文化史、符号学等的储备知识加以辅佐后才能理解到的含义。例如，看见“月亮”这一意象，便会判断出是故乡的代指，看见“石榴”的形象，则判断出多子多福的寓意等。这一层的解读需要有一定的文化沉积后，才能顺利完成。在女权主义批评家们阐释画面内容时，也应该尤为注意某些符号或者某些形象在绘画中所表达的特殊概念。除了能直接代入含义的意象外，当绘画艺术中出现一些较为蹊跷或和绘画作品文字主题不协调的物象时，也应该要引起重视。这类并无传统惯例释义的形象，往往一定要结合画面的整个内容以及当时的文字叙述或放置时空背景中加以阐释。

第三步，绘画艺术的综合性阐释。这一阶段的艺术阐释和判断性图像释义有些相似，但其分析更加深入，是各种创作历史、创作语境、艺术形式及符号象征等的整合与评述。这一层面的图像阐释不仅需要熟悉图像中一些约定俗成的观念，更需要的是对作品背景和艺术本质的深层思考。讨论艺术作品的背景，需要包括艺术品所处年代、政治、历史及宗教等社会学的知识，也要研究作者创作艺术时的个人因素，如创作意图、赞助人以及他们的个人经历乃至感情状态等。这些画面之外的因素并未以直白的文字叙述在画面上，而是藏匿在深层的画面中，需要批评家们全面的分析后，方能阐释画面，进而对图像公正批评。女权主义研究者格里塞尔达·波洛克就选择以马克思主义理论为基础，着重研究绘画意识形态层面，以探寻女性和艺术的关系。有关艺术本质的思考，则是以研究画面形式为主展开的绘画解读。以沃尔夫林的“五对概念”再到英国批评家罗杰·弗莱的“形式影响情感”②的分析，再到法国艺术史家福西永提出的“技艺传承对艺术风格影响情况”的分析，这种形式上的分析将绘画从背景理念中抽离，以本质的视角来阐释图像绘画。形式主义的阐释，尤其在批评家们对现代主义艺术的一些批评文章中非常常见。结合艺术的背景和本质的综合论述再加以合理的分析后，所得出的图像释义才是较为准确和公正的。

公正释义图像离不开科学和客观的方法，三层艺术阐释的步骤可以帮助女权主义者们更加合理地批评绘画艺术作品。但是，没有单项的批评理论能适用于所有的艺术作品，因此，女权主义艺术批评的实践需要多方面的分析后才能开展，特别是当具体到某一幅作品或是艺术家个人的评价时，性区别当然是阐释的重心，但绝不能忽略了绘画图像作为艺术品存在的价值，而做出有失公允的评判。

四、结语

现在，越来越多的人加入到女权主义运动中，她们同样意识到了女权主义发展中出现的一些问题，并力图构建一个女性话语权下的艺术史。二十世纪末，针对女权主义在艺术史上的表现，学界也开始了一些反思与展望。在美国举办的大学艺术联合会上（College Art Association Conference），为了探索更完善的女权主义理论，打开女权主义的文化格局，使其成为一个客观科学的学科。女性委员在其女权艺术问题的专题会议上，对女性艺术史未来的发展提出了一系列的追问，尤其是在研究方法上展开了激烈讨论，力求推进女权主义艺术的发展。

琳达·诺克林作为女权主义理论家的代表之一，为女权主义艺术史举起了一面鲜明的旗帜，为后世的理论者和实践者指出了一个明确的道路。通过对她的理论著作《女性，艺术与权力》的分析，我们也能发现琳达·诺克林在对绘画艺术进行阐释时，会忽略画家成长语境及宗教历史等性区别之外重要因素对绘画主题或内容的影响，造成对一些绘画作品的误读。若想更加公正的对艺术作品进行批评，则应该遵从从第一层的直观性内容描述，进入第二层的批判性图像释义，最后到绘画艺术的综合性阐释，这样的更客观的解读过程。在女权主义批评实际的案例分析中，根据艺术品和画家现实情况的不同，应该要相应的调整阐释过程，以便得出相对准确的结论。正如丽莎·沃格尔（Lise Vogel）所说，有关艺术中性别问题的研究，不仅是为了发展女权主义艺术史和女权主义批评，真正的目的是为了创造一个真实、有思想、美的艺术视角。为了实现这个目标，我们仍需要对女权主义批评所采用的理论进行探索。

注释：

①Linda Nochlin."Why Have There Been No Great Women Artists？"[M].ArtNews，1971.

②沈语冰.20世纪艺术批评[M].中国美术学院出版社，2003.

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