杨亚衡 (天津理工大学 外国语学院，天津 300384)

影像中的地铁空间往往是相似的，呼啸而过的列车、或拥挤或空旷的站台、数不清的台阶、幽深的隧道，还有摩肩接踵又彼此漠然的人群。这种相似是一种全球同质化的典型呈现，它表达了一种空间和时间上的秩序性[1]。但这相似中，又必然有差异性在涌动，这些差异性被表面相似的空间分布，人流导向和运行规律所掩盖，无声又有力地对抗着现代城市中时空总体化秩序化对个体生存时空的挤压。这种差异性是单向度的人群中所幸存的作为人的差异性，它在试图阻止地铁空间成为现代都市的又一个“铁笼”[2]。就电影文本来看，差异性往往在镜头前被表现为最朴素真实也最微妙复杂的人类情感，这其中有对浪漫关系的期待，也有对亲密情感的畏缩；有对在大都市求生扎根的盼望，也有试图逃出藩篱的渴求；有难以抑制的身体欲望，也有无法逃离的精神恐惧……在这其中，一种可以保证自由、无限通达，甚至可以打破地上世界权力界限的乌托邦式幻想被表现得格外鲜明。这种幻想超越了个体，因而这种幻想的破碎也往往伴随着更大的讽刺和失落以及更加高昂的代价：极权统治、恐怖犯罪或者自然灾害，在地下乌托邦的幻想中都可能将伤害的能力发挥到极致。而实际上，乌托邦概念本身就具有虚幻性、颠覆性、超越性和相对性。在福柯那里，重提乌托邦是为异质空间进行定位。它作为一个与现实相对立的概念被提出的同时，就被放置于一个与现实生活相对抗的场域中，这种对抗角力的双方也是变动不居的，就最宽泛的范围来说是理想与实践的碰撞，也是规则与叛逆的摩擦，更是压迫与反抗的抗衡。在本文中将要讨论的两部电影作品，上映时间前后距离二十四年，两位导演就展示了两种完全不同的“乌托邦”形态，一个是20世纪90年代的巴黎，另一个则被构想在2024年以巴黎为中心的整个欧洲大陆。

瑞典导演塔克·萨勒赫(Tarik Saleh)在于2009年上映的动画电影《地下乌托邦》(Metropia)，将地铁(metro)和乌托邦(utopia)组合起来，颠覆了乌托邦梦幻乐园的传统形象，创造了一个阴沉可怖的“地下乌托邦”。片头中的“2024”，是个并不遥远的时间点，萨勒赫选择这样一个看起来触手可及的年份在心理上就预设了一种紧张感，对观众来说，这不再是一个与己无关的科幻故事，而成为一种可怖的可能性。影片中所有的人物形象一方面制作精良，面部细节精微写实；另一方面，却都顶着硕大的头颅和比例不相称的纤瘦身躯，达成了一种随时随地的俯瞰视角和时刻洞悉的“上帝”视点相结合的观看效果。同时，人物的面部和身体动态都被刻意地制作成为机械化的木偶效果，更加强了一种陌生化的距离感。作品中不乏一些刻意夸张的疯狂细节，魔术般的洗发水，人们使用后就可以被监控者读取所听、所看、所想，当进入地铁系统后甚至可以听到监控者的声音并将其认作自己内心的声音，或者听从它的指引，或者认为自己发疯(1)“听到内心的声音”，在医疗范畴通常被视为“幻听”症状，是诊断精神疾病的主要依据之一。。这个被称作“地下乌托邦”的巨大的欧洲地下轨道网络，本应该是无限自由的场所，实际上却只是垄断集团实施极权统治的乌托邦，对普通人而言则更接近于一个没有边界的囚笼，甚至是刑场。

作品以“乌托邦”为名，实际上却表现了一个实实在在的“反乌托邦”——极权统治。片中最受欢迎的电视节目《收容所》(Asylum)，以“收容”包装，却是一个残酷的“驱逐”游戏，难民被迫坐上会弹射的座椅，根据回答问题的好坏，逐个被以“发射”的方式驱逐出欧洲，最终仅保留一个“幸存者”。电视前观众充盈着兴奋和期待的眼睛，与座椅上参赛者张皇恐慌的眼睛，还有现场众人狂热的眼睛，重叠在了一起。眼睛，巨大的眼睛占据了屏幕的中心，镜头又慢慢拉远，罗杰的面孔和身体渐渐出现了，出现在这个什么都不是的普通人的脸上。导演对这普通人是同情的，但是对普通人进入群体之后所能制造出的恶的能量，又是厌恶的。“当个人进入了群体之后，尤其是和许多不同的人在一起时，感情的狂暴往往会因为责任感的消失而强化……群体能够利用这种强烈的力量感，摧毁一切道德障碍！[3]”勒庞的对群体的定论，可能有些武断，但在《收容所》的观众身上又确实看到了一种热衷于残酷游戏的狂热，他们为每一次驱逐欢呼，为自己拥有决定游戏者去留的权力欢呼，这种欢呼与崔克斯集团首领通过监视器任意查看着人们隐私的日常，通过耳机可以洞悉人们脑中所思所想时的微笑，并无太大的分别。

如果说萨勒赫的《地下乌托邦》是一部以揭露统治阶级和商业巨头们控制人类思维巨大谎言为目的的讽刺作品，导演用虚构的未来击碎了幻想，那么另一部来自法国导演吕克·贝松的电影《地铁》(Subway)则表现了一组在地铁中游荡被地上世界所遗弃，或者说是主动逃入地下的众生相，用“真实”的冒险给自由的幻想留下了希望。这些地下的游荡者中有卖花的滑头、有溜轮滑的小偷、有痴迷力量的轨道工人、有与鼓槌形影不离的鼓手，主人公弗雷德(Fred)更像是误入桃花源的闯入者，却在这地下的世界里收获了爱情，也丢失了生命。《地下乌托邦》是一部个人英雄主义的成人童话和黑色幽默，《地铁》则更符合现实世界的规则：边缘人无法回到社会的中心，也无法超越既有的秩序与普通人一起生存，他们只能被永远地放逐，无论是“愚人船”，还是地铁，都一直在流动，找不到起点，也永远无法抵达终点。

吕克·贝松的“地下”是一个与地上疏离的魔幻世界，这里肮脏、潮湿、简陋，但又充满着让人兴奋的自由浪漫的气息，被放逐的游荡者们是这个世界绝对的主人，他们在这里流浪、开派对、玩音乐。弗雷德被打动了，追赶着他脚步的海伦娜也被打动了。 “为什么你不喜欢我？”弗雷德问，“因为我没有足够的勇气。”海伦娜答。他们面对面站在画面的中心，均衡的构图指示出这是一场完全平等的对话。弗雷德的一侧是象征着自由的蓝色的塑料排椅，海伦娜的身后则是几个不知通向何处的岔口。海伦娜的形象，几乎浓缩了一个典型的现代都市人的困境：对生活不满，却在丰裕的物质条件中迷失；渴望自由，又没有足够的勇气出逃。并且当这样的契机到来，被另一种生活状态和爱情击中时，第一反应就是寻找安全地带，消灭所有会带来变化的可能性。

对人物间权力关系的表现，也是吕克·贝松的着力点之一。地上世界森严乏味的等级分明与地下生机盎然的平等自由，通过区长家安静的晚宴和地下某个废弃的小空间里热闹生日派对的对比，展现得一览无遗。地上与地下的对抗，在影片中多表现为个体行为，弗雷德与杀手，轮滑者与警察，但在片尾的演出中爆发出的却是整个地下群体与地上权力的激烈碰撞。“杂牌”乐队，占领了本属于交响乐队的舞台，哥特朋克打扮的少女与穿着礼服的绅士并肩坐在一起，戴珍珠项链的女士和周围的年轻人一起摇摆起舞……地上与地下的观众经过一开始的短暂尴尬很快就和解了。台上的鼓乐喧天，台下的杀戮正在进行，人群的嘈杂和枪声都淹没在歌声里。海伦娜抛弃了属于地上世界的华丽衣裙和首饰，穿着朴素的套装在人群中搜寻让她尝到自由甘美滋味的弗雷德，却只能跌入他血流不止的怀抱中，泪眼相送。乐队选择演唱的歌曲显然是导演的点睛之笔，《枪炮和人类》(Gunsandpeople)，歌手唱“枪炮没有杀死人类，是人类杀死了人类”。

两个乌托邦，也是两个角力场，一个是被迫困在地下，又通过毁灭性的方式奋力挣脱，一个是自主的逃离，却总是需要与地上的力量相遇交锋。萨勒赫给了一个似乎完满却又模糊的结局，地下乌托邦本身是一个谎言，那么推翻这个谎言会指向真理还是更大的谎言呢？相比之下，吕克·贝松在弗雷德之死的悲剧中反而留下了更多希望的种子，地下乐队被组建了起来，海伦娜也被弗雷德的热情打动，开始反思甚至反抗自己曾经已经习惯了的虚伪生活，控制和规训无孔不入，但是逃逸与反抗也生生不息，这个地下“乌托邦”还有继续存在的可能，不然，中弹倒地的弗雷德在最后的近景镜头中怎么会跟着鼓点的节奏轻哼着旋律又带着笑容呢？

地铁给都市人提供了一个在家庭和工作之外拥有另外一种生存状态的可能性，可以容纳无处安放的情感，诉说无人倾听的心声，释放层层包裹的真实，燃烧积蓄已久的激情。因为，这一切都不会在“真实”的生活中留下痕迹，随着列车的驶离就都被远远地带进隧道里去了。镜头中的地铁空间形象丰富多样，或者与实际经验相符，或者超出经验的范畴，甚至超出了想象的边界，但在无形的层面上来看，流动、重复、封闭、通达等特征依然是相似又统一的。地铁中的城市人是自由的，但不是齐美尔所说的“从充满精神生活和高尚文雅这种意义上”来说的自由[4]，而是在卸下作为一个社会人的全部包袱的意义上，只作为一个需要抵达某个目的地(或者没有目的地)的乘客的自由。地铁空间中的自由又是一种遗忘的自由。遗忘可以是主动的行为，是弗雷德将地上世界抛诸脑后的潇洒；也可以是被动的状态，是罗杰在震动了整个商业帝国之后又混入人群的默默无闻。另一方面，地铁中的城市人又是不自由的，这种不自由不仅是指身体的移动受到机器的全面控制，更多的是指随着工业化程度的加深，机器对身体随时随地的观看成为可能。全景式的观看使个体得以匿名在群体之中，但另一方面也严重挤压了地铁中个体的生存空间。个体的生命轨迹成为没有温度的数字档案，为不断变化、更新和改进的控制与规训技术提供分析文本。

电影中的城市地铁是背景，也是主体。它压缩了人体的活动空间，限制了感官的对象，让情感的爆发成为合理的可能，是故事发展看不见的推手。镜头下的地铁空间是熟悉又陌生的，它从站台外、隧道中、地平面、天花板等普通都市乘客无法实现的观看角度，将地铁呈现为一个多元变幻、层次丰富、充满动感的世界。从电影叙事功能上讲，这种空间的畸变、分割和多角度多维度的呈现，其重心不在于组织情节或者贯通事件，而是要着重凸显主体叙事意图，强调某种意念、某一场面或某一形象，造成某种“间离效果”[5]，是电影语言的陌生化手法。于是，地铁空间的可能性在镜头前被充分打开，承载了都市人的绮梦和幻想，同时也见证着他们的苦难与挣扎。