干瑞青 李青女 (山东政法学院 传媒学院，山东 济南 250014)

他者和自我是现代西方后殖民批评理论中一对术语。无论是笛卡儿以主奴辩证法带入到他者与自我的关系中，还是萨特的在他者“凝视”下形成的自我，都强调了他者与自我的差异性或者对抗性。张艺谋导演的《影》就是一部关于他者的电影，这个他者一面指向其中的角色关系，一面指向影片的定位问题。无论以影子/他者——境州与真身/主体——子虞冲突为情节内核，还是对“关羽大意失荆州”历史或演义的构建，都凸显了影片的他者问题。

一、从情节和角色设置来看，《影》中充满了他者与自我/主体的冲突和矛盾

《影》中多层人物关系设置中的核心是主仆、君臣、敌对。敌对关系是因，领土的争夺是子虞启用影子的根由，备战、对战和偷袭只是情节连贯的美缝剂，杨苍父子是子虞、境州、王沛良的他者。主仆关系是关键，境州一直活在子虞的奴役之下，作为影子的他不断寻找着自我，并最终改变了他者的身份。君臣关系是果，权谋的运作只为获得支配权和控制权，子虞和王沛良在互相的猜疑与构陷中“凝视”着对方，在不断地争抢着自我的定位，并使对方成为他者。境州被动地卷入其中。

(一)主仆关系之境州与子虞

境州是子虞的影子，也是子虞的奴仆。笛卡儿将他者视为主体/自我的对立面，主体/自我对他者形成一种“单向的不平等的关系”[1]。首先，子虞是主宰，境州服从于奴役地位。境州作为影子以维护子虞的身份、地位，所以他念念不忘“小人一辈子也不会忘记老太公给我的那碗饭……”，牢记着“我不过是他的影子罢了”。其次，境州是子虞的一种手段。因为王沛良一旦获知权臣子虞身患重疾，必然骤起杀心。一个健康的子虞可以震慑王沛良。为了充分利用境州的诱饵价值，“都督给小人取名境州，为的是不忘收复境州的大业”，而且境州也深刻体会到了“你们无非让我俯首帖耳，给你们打这场仗”。子虞也在时刻提醒境州，只有真身，才有影子。境州也在寻找自我，时刻幻想抛弃他者的地位。境州是痛苦的，因为“从小被秘密囚禁，你们这些高贵的人知道我最怕什么吗，是黑暗……” ，而且觊觎着小艾，他做影子是因为“只要你想做的事情，我都愿意为你而做”。子虞病入膏肓，为境州抛弃他者身份提供了契机，使他从潜在的他者到实在的他者，并利用王沛良与子虞的争斗，杀死子虞，最终获得了主人的身份，彻底抛弃了对“我是谁”的追索。

(二)君臣关系之王沛良与子虞、境州

“他者对我们的凝视、评价和判断，迫使自我不断地追问……从而使主体产生一种自我意识。”[2]王沛良与子虞、境州的君臣关系剑拔弩张，互相的构陷与争斗已白热化，只是王沛良以放浪形骸麻痹众人，而子虞困于斗室运筹帷幄。子虞作为沛国的大都督，功高震主。王沛良的不满与隐忍，如“你是不是还要替我当这个王”“都督功高权重，又是先主大将我斩不动你”等，而且企图以影子代替子虞。另一方，子虞/境州睥睨众生不但直斥沛良“沛国必先亡于主公”，并且谋划收复境州后，子虞为王，田战为都督。王沛良与子虞都在凝视着对方，在对方的凝视下都成为对方的他者。他们都试图取代或杀死对方，王沛良想做真正的王，子虞想要成为王，他们互为他者，一方以另一方的存在为前提，否则双方将不复存在，正如影片的结局那样。

(三)敌对关系之杨苍父子与子虞、境州等

敌对关系是一种互为的存在。杨苍父子作为沛国君臣斗争的他者，是一种领土争夺或复仇关系的证明，或者是一种谋略斗争的对象，证明沛国君臣的主体地位。子虞训练境州的目的是夺取境州，然后取国王沛良而代之，这样不但可以恢复自己的地位，还可以与妻子小艾团圆，实现真正的回家。境州要返回的家在境州，只有打败杨苍，实现偷袭境州的战略，他才能找回自己。王沛良要靠夺回境州，铲除子虞，树立王的威信，做真正的王。因此，杨苍父子成为子虞/境州、王沛良等征服的他者，是他们存在的价值。他者是自我的一面镜子，映照自我，审视自我，建构自我。影子是子虞运筹帷幄的一种手段，也是王沛良实现理想的一枚棋子，更是他自身一直要摆脱的枷锁。角色小艾是影片中多重关系链中一环，她是子虞要牺牲掉的妻子，是王沛良实现夺取境州谋略的预言家，是境州情感寄托者。她自身就是他者与自我的融合，既忠诚于丈夫，发现了以女性阴柔克制杨家刀法的秘诀，又背叛了子虞，与境州产生情感纠葛；她既没有助力丈夫谋取王位，也没有阻止王沛良的屠杀。从以上分析中，可以看出《影》以他者与主体/自我的相遇、冲突引发的危机来勾画角色、串联情节。因此，我们可以说《影》是一部讲述他者故事的电影。

二、从历史再现的视角，《影》中充满了历史阐释的危机

讲好中国故事成为当下中国影视创作的重点，挖掘好、利用好丰富的传统文学宝库成为中国导演、编剧的创新和探索的重要领域。《三国演义》或《三国志》是很多古装剧改编的源泉。《影》剧本改编自《三国·荆州》，对熟知古代史的观众来说，《影》就成为 “关羽大意失荆州”历史或演义的他者。因为任何的古装或历史题材作品都是“对于历史的又一种阐释”[3]，这种阐释成为历史文本的一个他者，而历史的痕迹总是保留着“‘延迟’和‘保留’的跨越式结构，其中有着它自己的过去和未来的幽灵”。[4]携带有主体/自我的特征，也引发了历史阐释的危机。张艺谋似乎在有意架空“关羽大意失荆州”文本，试图通过营造新的时空、情节的不寻常、超逻辑的手法去创造一个新的故事，《影》中我们看到了这种努力。

(一)新的时空

导演张艺谋有意在电影中制造一种时空距离。《影》以古荆州为蓝本，却塑造了一个想象的时空存在——境州。沛国、境州地域内层峦叠嶂、烟雨连绵，建筑居所依山傍水。借此时空，影片向观众展现了美丽的东方水墨画卷，它冷峻、秀丽。无论是沛国大殿前的长河、境州城关前的千刃利壁，还是子虞斗室中天际一线都在诉说着自己的故事，无关权谋与领土争夺。距离应增加敬意，《影》的时空让观众忘却了三国的纷争，忘却了关羽大意失荆州，陶醉于这种冷峻、恬淡的审美中。

(二)情节的嫁接

为了避免观众对三国人物和故事的联想，张艺谋导演对许多耳熟能详的情节进行了嫁接处理。(1)影子境州约战、对战杨苍是对单刀赴会的改造。单刀赴会展现的是关羽的胆识和智略，《影》反其道而用之，影子单身赴境州城关约战杨苍，与其说赞扬其胆识和智略，不如说影子作为诱饵的命运悲剧性。假设说单刀赴会是对一种英雄气概的赞扬，影子约战杨苍更像是对阴谋的一种赞扬。(2)青萍不屈为杨平小妾，并与杨平同归于尽，是对孙刘联姻及关羽的“虎女焉能嫁犬子”故事的拼接。三国纷争中孙权的妹妹嫁给刘备、诸葛瑾荆州提亲都是政治联姻，牺牲女性实现政治联盟是政治谋略的一种。《影》中杨平以小妾身份贬低青萍、青萍向杨平复仇都没有政治谋略的意图，更像现代青年男女之间的感情戏谑。(3)田战偷袭境州是对吕蒙白衣渡江、水淹七军桥段的改编。吕蒙白衣渡江是因为关羽防守严密，烽火台的设置使得正面的强攻难以奏效。影片中田战的偷袭动因不太明确，有杨苍刀法至刚至阳的缘故，有境州城关险峻的缘故。在阴雨使得江水漫过境州城排水口时，田战通过下水道潜入城中。假如吕蒙白衣渡江具有古代战争奇袭战略的特点，田战偷袭境州更像现代谍战剧的翻版。

(三)超逻辑手法的运用

超逻辑手法指的是在情节发展超出生活和正常逻辑，偶然的或侥幸因素导致了情节的不同走向。《影》有意运用超逻辑的手法来改变着情节走向。(1)杨苍和杨平父子的死亡。暴怒的杨苍竟然掷出大刀，空拳暴击境州，不符合战斗状态。身受重伤的境州竟然徒手拨断钢制伞齿击杀杨苍，不符合正常逻辑。杨平面对敌人青萍，虽然对方是一个女孩，却附身去倾听她临终的话语，导致自己被刺杀，不符合生活逻辑。按照生活和正常逻辑来看，杨苍父子稍加谨慎，就可以避免被杀，尤其是杨平应该能预见靠近敌人的危险性。(2)影片中，田战率领敢死队的冲关，用的是两把铁质的沛国伞，敢死队躺在一把上，另一把护体，用绷紧的竹竿抽打身下的沛国伞，使其旋转滑动，这类似抽陀螺，按照生活的逻辑，旋转的沛国伞只能在原地打转，却不可能如影片中那样漂移。其后，田战敢死队旋转沛国伞，向杨平的军队发射出无数的伞齿，按照生活逻辑，旋转的伞齿会向四周发射，却不会向一个方向发射。

因此，电影《影》完全抛弃了三国中吴蜀荆州争夺战的时空，企图创造一个无关乎纷争的审美时空。影片对情节进行的疯狂嫁接，却难以弥补孱弱的故事，超逻辑的手法类似美缝剂，导演试图给自己一个阐释三国故事的机会，努力塑造一个心中的三国，无关英雄与政治谋略。然而，“关羽大意失荆州”真的可以这样过分阐释吗？

三、一部拍给外国人看的电影，《影》成为西方电影世界的他者

获得国际认同是中国电影导演的通常心态，《影》于2018年9月7日、11日分别在威尼斯和多伦多国际电影节亮相，早于中国内地公映的9月30日。影片着意的构图、影像对中国特有的水墨光影的突出，摘取中国观众熟知的三国纷争为故事蓝本进行改头换面，都在表明导演迎合西方的自我东方化。这是一部拍给外国人看的电影。在与世界电影作品的比照中，他国观众在否定中国电影时审视着自我。

他者本就是要呈现一种差异。以别样的影像和故事满足西方对东方的好奇和想象是张艺谋导演电影的一贯手法，《影》得以延续。远古的神秘性、女性化的东方、诡谲的权谋斗争等构成了影片东方化的自我构建。

(一)神秘性

影片以突出“秘境”来进行形象建构的。(1)屏风构建的“秘境”。都督府中屏风秀有梅花，蜿蜒曲折，在镜头的游离过程中，影子和小艾的感情迷离而纠缠不清。沛国大殿的屏风，书写着《太平赋》，整齐分立，其间王沛良与境州/子虞、群臣、青萍等进行较量、权谋。这些都符合“隔而不离”的神秘要求。(2)阴阳鱼图构建的“秘境”。影片中子虞的密室地面有阴阳鱼图，境州与杨苍战斗的大船平面图案也是阴阳鱼，这些都在映衬人物身份或情节的迷离恍惚，神秘的影像传达着传奇的民族形象。

(二)女性化的东方

对女性的钟爱使得《影》中女性化形象占据了很大的比重。小艾的占卜预言统摄整部影片的情节走向，小艾以女性身形入沛伞的技法成为攻取境州的关键。田战率领的死囚以妖娆的形象，柔美的动作成就了“人妖敢死队”的“威名”。这也许更加迎合了女性的身体在被展示、欣赏，是被男性凝视和使用的。或者更加迎合了关于一个落后母系民族的想象，女性果敢、承担了更多主体责任。

(三)折射幽微人性的权谋

《影》虽然架空了“关羽大意失荆州”的故事，却淋漓尽致地展现了权术和谋略的重要价值。子虞为了收复境州、谋取王位，可以牺牲妻子；王沛良以牺牲妹妹青萍的和亲来麻痹杨苍父子；影子境州是被动卷入这场斗争的，是主动参战，是为了回家见到母亲，抑或爱慕主人的妻子而献身，也许导演和影子境州自身都分不清；忠于炎国，信守诺言的杨苍父子却死于这场权谋斗争中。角色的命运体现影片的价值取向，当忠诚、贞洁、伦理、亲情统统都让位于权力、利益，血腥、野蛮、落后等将充斥着观众的心灵。因此，在普世价值观成为世界电影创作的主流时，《影》只能成为电影世界的一个他者。

以他者的视角可以贯穿其张艺谋导演的所有电影，从《红高粱》《大红灯笼高高挂》等对中国女性风采展现，到《英雄》《长城》中古装传奇的探索，无论人物角色还是影片故事文本都具有一种他者与自我/主体的对立和斗争存在。我们无意诋毁张艺谋导演电影创作倾向，因为中国电影是中国文化的一种自我阐述，没必要去迎合别人的口味，应该以引起中外观众的共鸣和认同为主要目的。也许，影片中子虞的“领略天下之美”才是中国电影的发展方向。