闻 婷

“空间化”理论是一种新的电影研究方法，有了这种方法，电影生产的整个过程，以及电影成为艺术和媒介后的一些列衍生形态，都能被研究者放置在一起讨论，而不会出现只重视文本性而忽略商品性的情况——电影生产、流通、消费的整个过程得以在统一的学术话语中进行理论的再生产，成为生产空间、流通空间和消费空间。

一、从一元到多元——电影本体空间的新变化

新世纪以来，中国电影较以往发生了巨大的变化。“这样的环境势必影响到新一代电影人的人生和艺术，他们已经不可能复制前几代电影人成功的道路了，于是，这些电影人竭力寻找新的支撑点、新的生长点。”[1]

随着社会文化的转型，电影转型主要经历了商业与艺术的双重转型。在商业上，以市场化为绝对主导，引入社会资本，对电影生产的源头机制进行改造。艺术上，效仿商业转型的拿来模式，从世界不同电影文化中吸收营养，从而开拓出多维度、多向度的美学疆界。

（一）产业空间的多元化

世纪之交，中国电影人已经完成了10年的探索与追求，在这期间，第五代导演借助已有优势开始寻求变化，第六代已经凭借与第五代迥异的美学风格而进入到电影史的殿堂中，更有众多无“代”电影人踏入电影界带来新的尝试。1995年，好莱坞梦工厂也以每年10部影片的速度进入了国内市场。这10年，电影行业的变化是显著的，有产业研究者对该变化作了这样的总结：“一是电影产业规模和经济总量得到大幅度扩张……二是电影产业的技术装备水平明显提高……三是电影市场持续发展繁荣。”[2]以下一组数据说明了其判断——“2004-2009年，电影产量从212部增加到456部，票房从15亿元提高到62.06亿元，电影院从1188家增加到1697家，银幕从2396块增加到4723块。”[3]从这个角度看，影片的经济价值似乎充分得到了实现。

今天的电影生产与消费模式早已不是新世纪之初的单向度发展模式，而是与互联网发展紧密结合的多维模式。

计划经济时代，中国电影工业是靠建立起集生产、发行于一体的国有制片厂而运转的，属于垂直管理体系。进入新世纪，电影工业才逐渐完全摆脱旧有的单一销售模式，从硬件与软件两个方面组建立体的发行网络。硬件布局除了传统的院线模式，还与电视生产厂商进行深度合作。无论是乐视电视还是小米电视，都开始依靠电影内容来吸引固定的消费者，电视机本身变成了电影观众和电视生产企业的桥梁。除了从硬件上进行发行创新以外，依靠电子终端的软件来改变销售格局也成为从业者的研究热点。各大视频网站对内容的需求使得电影生产进入到了一个定制化时代，某些依靠IP进行制作的电影也收获颇丰。比如在文学界已经拥有固定受众的流行作家韩寒、郭敬明等，都拍摄了以自己文学作品为基调的粉丝电影。进入电影界以后，他们导演的作品同样备受公众关注，《小时代》与《后会无期》都收获了巨大的票房。

（二）美学空间的多元化

以第五代导演为例，他们的作品呈现出的美学风格同过去相比发生了本质的变化。比如张艺谋导演通过《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》《归来》等影片，证明他从一个具有民族风格的本土导演转变成了一个可以在市场上呼风唤雨的商业大导演。陈凯歌导演的《无极》更是引起广泛关注和争议，不论他的转型成功与否，都让人看到了他在新时期的新期待。第六代导演的作品也悄无声息地发生了一些变化，不论是题材、影像风格还是资金来源等方面。一些导演更是从地下走向了地上，从边缘走向了主流。其实，各国先锋导演中，都有这样成功转型并进入主流社会空间的先例。在20世纪80年代的历史语境中，有的学者把第五代导演归纳为“新时期”，把第六代导演归结为“后新时期”[4]，以表明一种文化上的传承性。而从2000年开始，中国电影正式进入了“无代期”[5]。所谓无代，正是指的这种历史发展中的流变、消亡与新生。原来的“代”已经不可能代替今天的中国电影，多元价值导向下的创作方式正不可逆转地替代旧有的意识形态系统。

中国电影的评价系统一直以来就存在着“第三世界”[6]“第一世界”两个体系。20世纪80年代国际获奖作品要求满足西方观众心中的想象中国，那个中国是乡土、愚昧的代名词。而20世纪90年代第六代导演获奖的事实改变了这一价值定律，证明西方观众开始关注城市想象。然而，这个想象的背后是他们对底层的、扭曲的、迷茫的中国的审美期待。新世纪以来，随着电影产业规模的扩大，观众的审美口味也开始出现多元化倾向。

正因为有这样的时代背景，我们的电影研究不可能回避这样一些问题：全球化、（经济、文化）资本、现代性、后现代性、文化表征等。

二、从文本到商品——电影研究对象的新变化

（一）文本化——电影研究的传统维度

电影研究有几个经典向度——从历史维度进行的电影史研究与从形态学美学出发的技术、艺术研究。如大卫·波德维尔在《电影诗学》中所言：“诚然，这些文章研究的核心是将电影当作艺术品，来分析其形式与风格。”[7]他认为，解释特定的电影形态需要关注多种因素：“艺术动机、工艺法则、制度约束、同行规范、社会影响、跨文化规则、以及人类行为差异。”[7]波德维尔代表了一类以理性思维来关照电影现象并进行相关知识生产的学者。

以文本为基础的电影研究，只能获取电影作为媒介而出现的最终形态——影像和声音。这些信息被研究者作为独立的文本进行解剖或重构，得出某些经过研究者主体化的结论。而电影研究的真理在这样的环境中一定能得到昭示吗？有研究电影理论史的学者认为：“电影理论不是电影的影子，而是对电影的阐释。”[8]

（二）从文本到商品——电影研究范畴的扩大

传播学者麦克卢汉说：“电影不仅是第一个伟大的消费时代的伴生物，而且是一种刺激性的广告，也就是一种重要的刺激性的商品。再用媒介研究的话来说，显而易见，电影能利用的可提取信息的力量是无以伦比的。录音带和录像带作为信息库的力量终于超越了电影。可是迄今为止，电影仍然是一种主要的信息源头，仍然在这方面与书本进行着较量，它竭力继承和超越书籍的技术。”[9]众所周知，他的理论把媒介理解为人的延伸，电影被放在书籍之后的能提供想象空间的一种媒介位置上。

商品的特性就是在流通中实现其使用价值。电影的流通与其他商品一样，存在着生产、流通、消费三个基本环节。生产指电影从一个构思到被制成拷贝的整个过程。流通就是电影在不同渠道发行的过程。而消费指的是电影被观众所欣赏的整个审美过程。这三个方面都是电影存在的方式，同其他媒介没有差别。传统电影史或理论研究者着眼于电影存在维度中的消费这一环，即审美过程。这种做法是自然而然的，来自于人类几千年来对待艺术品的传统。这种研究的逻辑把研究者定位成一位客观的审视者，对艺术品进行历史的、时间性的、语言性的（线性）阐释。在这样的研究中，研究者随意撷取电影中的片段信息作为阐发对象，以满足研究者自己的叙事逻辑。由于时间的线性特征，电影的流通过程被拆解成几块，电影作为文本同时被研究者拆解。片面的表达和处置被理解为学术个性，各种人文学科理论的杂糅成为了时尚的代表。

三、从空间性到空间化——文本属性与商品属性的统一

（一）空间转向——人文学科理论研究的新起点

把电影文本性和商品性统一起来进行研究的基础是两者需要共同的载体。两者的明显共性都是靠人的主观能动性完成的一种生产，结果是各需要一定的存在空间，物质性的与精神性的。这两者的统一关乎到电影本体的问题，用空间概念来讨论电影是经典电影本体论的基本方法。

用空间来讨论电影的本体论研究主要论述电影空间的本质、特性、意义。巴赞把电影空间等同于现实中的空间：“电影本质上是大自然的剧作，没有开放性的空间结构也就不可能有电影，因为电影不是嵌入世界中，而是替代世界。”[10]研究电影语言的学者把电影空间当作造型的手段进行分析，比如巴赞和马塞尔·马尔丹的著作。由于叙事学的发展，电影叙事学成为电影研究中重要的门类，其中就有专门研究空间的板块，主要把空间概念当做叙事的工具，研究其在叙事中具有的功能。

电影空间的理论研究有两种方式，一种把电影空间当作对象，阐释其美学内涵或叙事功能。另一种就是利用西方马克思主义学者提出的空间理论来阐释电影的文化表征，这一种研究在当前视后现代为显学的学术环境下更为普遍。前一种可以在各种经典电影理论著作中见到，后一种以人文学科的空间性理论作为基础，以都市电影为研究对象，成为主要的电影空间性研究力量。西方马克思主义者对于空间问题的关注从20世纪60年代开始盛行，以列斐伏尔、福柯、詹姆逊、哈维、苏贾等人的论述为主，被学界称为“空间转向”。这个转向指的是打破历史、时间的研究维度，从空间的维度去讨论问题。

经典马克思主义奠定了空间、时间、物质的统一性基础。西方马克思主义者从社会生活的各个方面出发，把空间化的逻辑应用到文化批判当中。列斐伏尔在《空间的生产》一书中建立了关于空间的一系列理论，认为空间也是社会生产的结果，进而使我们对空间的社会属性有了更强烈的认知。

以上关于电影和空间的研究可以称为电影的“空间性研究”，其对象分别是美学意义上的电影空间、电影空间的叙事及表意功能、电影文本与文化表征的互动关系。这些研究在各自的领域对空间问题的探索是符合各自利益的，但其中“空间”这个概念显然各有所指。有的对象是生理感知性的，如美学空间；有的却是哲学上的概念，如西方马克思主义空间理论中的生产性空间。这些区别使得电影的空间性研究存在于两个范畴之内，一个是作为研究对象的艺术作品的内部，一个是作为研究理论的人文学科的内部。因此，关于电影空间研究就不存在确定的对象，或者说存在一个被割裂的对象。这种现状是电影本身兼具技术、艺术、文化表征等多种特性于一身造成的。有的论文提到“空间视域中的电影空间”，把哲学上的空间概念、电影艺术中的空间概念作了梳理，进行的还是空间的美学研究，未涉及到人文学科中的空间概念的语境。学者路璐的博士论文《中国新生代导演的底层空间建构》作出了有益的尝试，和都市电影研究一样，具有文化研究的特征。但其最重要的特点是具有社会学意义，用空间这个哲学概念与社会学的“底层”相融合，相得益彰。在这样的论著中，“空间”这个概念显然被赋予了众多意义，如电影本体、社会空间、叙事空间、文化空间、美学空间等等，“空间”的概念可以被随意建构。

空间化（spatialization），就是用空间化的思维方式来研究电影，建立一种电影研究的模型，来替代传统的文本这个单一对象，把复杂和碎片化的电影生产、流通、消费过程利用空间进行统一化，使电影研究从本体上更加完整。而“空间性”研究恰恰忽略了电影作为存在物的社会属性，依然用文本来代替了电影的多维度存在方式，依然是一种传统意义的电影理论而已。“其次，米莲姆·汉森（Miriam Bratu Hansen）的电影与公共领域的理论，把关注重点从电影对空间的表征（如同列斐伏尔的分析，是符号层面的），转移到电影的放映与接受（即日常经验层面的）。”[11]从这段话，我们已经看到了西方研究者对于这种“空间化”理论的关注，对于电影社会属性的注意。这种研究方式可以对文本研究做有效的补充，因为电影的存在空间并非在于文本本身，而在于生产、流通、消费各个变动的空间当中。

（二）空间化——电影研究新方法

新的研究对象是电影作为一种产业、艺术、媒介的三位一体在社会空间中的存在。中国电影在新时期以前，一直被当作是一种与文学、戏剧相近的艺术，电影的制片机构一直是所谓的“非盈利机构”。不承认电影的商业属性，与电影的本质是不符的。因此，把电影定义为一种产业，是对传统思想的一种清理。但是，把它当作产业来看待，并不是否认它的传媒特性和艺术特性。这三种特性在实际的社会存在当中是不相矛盾的。

在强调其产业特性、艺术特性、媒介特性后，就可以把电影的存在方式分别限定在产业空间、艺术空间、媒介空间中。但这三个空间有从属关系，即媒介空间和艺术空间从属于产业空间。因为产业空间在这三个空间中是马克思主义经济学中最能从实践中考察的对象。但是，这三个空间都存在于社会空间当中。这里的社会空间，即列斐伏尔所说的社会空间。他在《空间的生产》一书中指出：“人类社会中的空间已经不再是纯粹自然空间……但主宰人类生活的却是社会空间。”他的社会空间理论意味着空间是可以生产和再生产的，是人类创造的，而不是任何空洞的、虚无的空间。空间的概念经历了漫长的发展与流变，德谟克利特、牛顿、康德、马克思都有自己的理解和阐释。只有把空间理解成社会性的，才把人的生存状况纳入到社会研究之中，因为人自身即是空间的最小单位。没有人，所谓的空间生产无从谈起。不论是列斐伏尔还是福柯，虽然考察向度不一样，但落脚点都是社会生存实践，都是人存在于世界的状态。

如果我们从最具实践性的产业空间出发，便可以分别论述它的三个方面，即生产空间、流通空间、消费空间。

所谓生产空间指电影在生产过程中产生出的社会空间——导演的会客室、编剧的案台、制片厂、外景地、摄影棚等等。此类空间的开掘涉及广泛而隐秘的产业制度研究，已经有学者开始关注电影与观光产业的关系，如果深入研究是可以将这两种产业的优势进行整合的。流通空间指电影在流通过程中存在的媒介性空间——电影院、电视台、互联网、手机、家庭影院、书籍、报刊等等。这些空间意义的发现有助于传媒业与电影文化的有机融合。电影的传媒性研究在各个高校都有成功的案列产生，但放置在空间化的框架下可以使这种研究产生实践性更强的结果。消费空间指电影在被消费过程中存在的艺术/技术性空间，即被观众感知到的艺术的、娱乐的影像、声音等感知空间，与传统的学术研究中的文本同一。把文本放置于产业空间的统治之下更有机会揭示出权力之于艺术的关系。