近年来，中国画创作领域中的工笔画与写意画画法出现过一些争论。一个突出的现象，即倡导“写意精神”。从“新时期”至今四十年以来，包括全国美展在内的一些大型展览中，工笔画所占的比重愈来愈大，以致在中国画坛占据重要位置。这使以水墨写意画为正宗的画家们觉得中国画发展方向有问题。加之当代工笔画创作中也确有依赖照片，作画模仿跟风等缺陷，因而被持“写意精神”者大加批评。但客观地说，作为一种在元代才开始流行起来的“写意”画风，它主要从属于文人画的范畴，是一种强调个人心性的表达，且须不求形似，“逸笔草草”。此后，到明代晚期，文人画领域又开始倡导“笔墨”，要求在“笔墨”的近乎独立表现中，传达个人心性。如以明代倡导笔墨的松江派陈继儒的观点，“世人爱书画，而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎，巧乎，神乎，胆乎，学乎，识乎，尽在此矣。”（陈继儒《妮古录》），今天的写意要求，如简洁、畅达，不求形似，笔墨洒脱等等，适用于山水花鸟、人物画小品，但要用于大型人物画创作，尤其是用在具有人物形象特征、有特定情节、有历史服饰和器物等若干造型的具体规定的写实性主题历史画上，用“写意”的一系列画法难度是相当大的。尤其是如按黄宾虹的“五字笔法”“平、留、圆、重、变”，“七字墨法”“浓、淡、泼、破、积、焦、宿”作为笔墨标准，方可称为有“笔墨”。则在创作中既要照顾到复杂而众多（例如数十上百人）的人物场景准确描绘，又得有笔墨潇洒灵动，那么这主题性历史画的难度可想而知。如果把水墨大写意画法作为“写意”乃至“写意精神”之载体，用此尺度去处理主题性历史画创作那更是难上加难。写意之写意画与写实之工笔画面临的一次长短比较上的机遇，就是最近十余年来的多次主题性历史题材的创作。本文以最近一次“中华文明历史题材美术创作工程”中的中国画创作为例，来分析一下在这种主题性历史画创作中各种中国画样式的应对方式。

“中华文明历史题材美术创作工程”最后验收合格的国、油、版、雕一共146件作品，其中中国画创作共61件。61件作品中，水墨写意作品17件，工笔性质作品23件，兼工带写且偏工一类21件。下面我们分别作出分析。

所谓水墨写意一类，即用笔较洒脱奔放自由淋漓，造型上亦不特别要求形准，有些简括夸张乃至抽象，还能表现出水意淋漓的墨法与水味。由于历史题材往往是些重大事件，人物一般较多，用偶然性（“偶然”在文人画中是一优秀的风格）较大的水墨意味来驾驭作品是非常有难度的。这次主题性创作中的写意者有如下类型：属“浙派人物画”类型者，该工程创作中如吴山明的《大泽聚义》、韩硕《竹林七贤》、吴宪生的《宋词风彩》、梁时民、李锛等的《李冰父子与都江堰》等。这些创作，画家多与浙派人物画有师承上的关系。属于北方人物画系统的有刘大为的《张骞出使西域》，袁武的《大风歌》、史国良的《古道马帮跋涉图》、王珂等的《秦始皇统一中国》、孔维克等《王阳明心学》。由于必须照顾人物造型的准确性，所以在“笔墨”处理上，上述作品往往就只能偏重以“笔”（线条）造型，而不太敢用偶然性太大的水墨或墨象去处理人物或画面。王孟奇等的《汉赋与乐府》与周京新等的《宋代交子及纸币发行》，则有他们自己那种风格化意笔人物小品作放大式处理的意味。他们的画中依然是偏意笔而无墨象。……真正具备水墨写意意味的仅四幅山水画：宋雨桂的《黄河雄姿》、王明明等的《长城秋韵》、田黎明的《桃花源》及许钦松的《长江揽胜》。严格来说，这四幅作品为文人水墨写意最擅长的山水画类型，并非标准意义上的主题性历史画。陈辉《中华磁韵》亦是水墨淋漓，当属传统“博古”画科类型，与主题性历史画亦不太相关。从以上分析可见，在水墨写意类型中，真正标准意义上的水墨写意只有这四幅山水画和一幅博古画。只要不画人物，不大量地画人物，都基本具备水墨写意或“写意精神”。去掉上述五幅，写意（还不能强调“水墨写意”之“水墨”）的主题性历史人物画仅12件。除浙派人物画的几位笔墨味浓一些，其他凡涉及主题性历史人物群象画者，大多只能在笔线造型上着力，“写意”那种笔意纵横水墨淋漓的“笔墨”意味是不敢随意驰骋的。或许，这十二幅作品中，称得上以水墨写意作主题性创作的仅梁时民、李锛等的《李冰父子与都江堰》。而细读此画，此幅与其说是以人物为主的主题性历史画，不如说是一幅以众多点景人物渗入其中的水墨山水画。因为此画的基本造型仍然为山水画之大结构，人物仅为稍大一些之点景类人物，故笔墨处理相对容易，此画的性质类似前述作品《桃花源记》。如果把此幅画也归入山水类型，连同前四幅山水，加上《中国瓷韵》共六幅，则真正写意类型的主题性历史画创作在61件中国画创作中仅有11幅。由此可见，以抒发个人心性，偏重于山水花鸟笔墨情趣的真正的“写意”或“写意精神”，用于偏重严谨写实造型的主题性历史题材创作并不是特别理想的方式。上述一些作品中那种风格化的造型，小品趋向的放大，和笔墨趣味的强化，在主题性创作中并非完美的创作方式。当然，如果在这种主题性历史画创作中可以运用到如施大畏《平定三番之乱》那样，不太考虑具象真实，而以夸张的抽象符号堆砌的方式组织画面，那写意及“写意精神”倒是可以自由运用的。

这次创作工程中中国画作品里的工笔画居多，效果也特别突出。值得玩味的是一些平时画水墨写意乃至倡导写意精神的重要画家，在这次主题性历史画创作时，不约而同地使用了工笔的方式。其中还用了设色乃至重彩的画法。如王赞等作者的《河姆渡文化》就使用了工笔重彩加贴彩箔的办法。冯远以复杂结构、众多人物加绚丽色彩的工笔画法构成天上地下奇幻的《屈原与楚辞》。平时用水墨意笔金箔的林蓝用她习惯用的金箔作工笔画《诗经》，杨晓阳用标准的工笔画法画《唐太宗纳谏》，胡伟用的则是日本画贴箔制作的一套办法来处理他的《张居正改革》，工写皆长的刘金贵用工笔作《〈九章算数〉与〈周髀算经〉》……以上这些是平时多画写意也能画工笔的画家以工笔方式来完成这次主题性创作者，其中有的还是写意或写意精神者的主倡者。至于平时就是著名工笔画家的叶毓中用他画连环画的方式拼成《长安盛景》图，著名工笔画家高云及其助手画《永乐修典》。工笔高手们在此种主题画创作中独擅胜场，如李新华的《武王伐纣》，崔晓柏的《胡服骑射》，金端的《中华国医图》，张鸿飞等的《文成公主和亲》，吴绪经等《科举考试》，马鑫等的《汴梁繁盛图》，孙志均等的《司马光著〈资治通鉴〉》，张耀来《宋代画院及书画大家》，庄道静等《四大名著》，戴宏海的《乾隆南巡》，其中一些工笔属重彩。如表现少数民族历史《忽必烈与帝师八思巴》的韩书力，《三大英雄史诗》的周荣生，都不约而同地用了唐卡或藏传佛教壁画的工笔重彩形式。其他一些工笔设色的还有焦洋的《指南针与航海》，胡永凱的《中华武术》，李爱国等的《于谦保卫京城》。

其实，当今的工笔画已有了更多的创新意味，不再是曾经传统的工笔设色方式。在上述工笔类的作品中，如采用日本画贴箔制作的就已是另一样式了。高云的《永乐修典》中把中部永乐帝与臣子们画成工笔设色，周围大幅面全为白描，就突破了习以为常的工笔处理。焦洋的《指南针与航海》设色之虚幻已有超现实的感觉，并非一味写实。而两件蒙藏历史的作品宗教色彩和意象色彩更浓，已非平素的工笔印象。当然，另一批兼工带写的作品则更是一种有意思的倾向。

我称之为兼工带写者，即很难全归于水墨写意，又很难归于工笔者。其中不少是以较为工谨较为规范的意笔去准确刻划人物。如李也青的《青铜文明》，岳海波的《齐恒公称霸》，赵奇的《商鞅变法》，苗再新的《隆中对》等。此类基本用线造型，虽无工笔用线之精谨，但也并非写意用笔之典型。这次主题性创作对象因涉及的历史时段很长，画家们在处理各历史时段时，往往又糅进了各时段的绘画特点。如任惠中的《文景之治》就把汉代画像砖的拓印意味用之于画面，这就既非工笔又非写意。刘健等的《黄巾起义》重彩贴箔的制作中又糅进了粗犷的墨块或色块，这也是难以归类的。林海钟近年来为寺庙作壁画，他以传统壁画的色线处理《鉴真东渡》的题材，基本算是工笔重彩的特征，但又非卷轴画而是壁画的意味。唐勇力长期研究敦煌壁画。他近年创作的《开国大典》算是典型的工笔设色画，但这次的《盛唐书画艺术》则把唐代周昉的仕女形象与唐代墓室壁画的造型作了融合，亦是既非工笔又非写意。长于潇洒灵动的水墨写意人物的尉晓榕，在这次的创作《沈括与〈梦溪笔谈〉》中则明显地收敛了他那洒脱疏简的水墨写意用笔用墨而向工致的方向靠拢。毕建勋用严谨的甚至带有光影的精细素描式手法处理他的《程朱理学北宋五子》，其画法显然与水墨写意无关。张培成的《火药的发明》画法本为工笔，却又有意朝古拙旧败的青绿壁画味上发展。马振声朱理存合作的《忽必烈营建元大都》更有趣。马振声为北派蒋兆和水墨人物画代表，朱理存则是著名工笔人物画家，在画中马振声的意笔人物笔墨大有收敛，因背景上大片的元大都建筑为工笔勾勒而成。前后画法已互有妥协。王颖生平素的风格即偏工而带写，又喜在画面用水墨，他的《中国京剧——徽班进京》即用此种风格。其他如李乃宙《兰亭集序》、张成思等《契丹与契丹文字》、孔紫《关汉卿与元曲》、殷会利等《俺答封贡》、张明超《隆庆开海》、李乃蔚《李自成进京》、许勇《郑成功收复台湾》、赵建成等《民族会盟七溪会阅图》等等，基本上纯用线造型，其线虽非工笔类之谨细，亦非写意类的豪放，有的还用上新年画用笔的意味。此种普遍的用线上的收敛，和墨法上的放弃，皆因于众多历史人物特定造型的严格需要。如大致作一归类，可归入兼工带写，既可看成工笔类偏写，亦可看成意笔类偏工。此类作品有21件。

综上所述，似可作如下结论：

一、“中华文明历史题材美术创作工程”中的中国画创作共共61件。61件作品中，水墨写意作品17件，占全部中国画创作的28%。如本文所析，我们要认定主题性历史人物画创作与大写意类型的关系的话，我们得去掉山水、博古类型6件，只剩下11件。以此统计，写意人物画创作占全部中国画创作18%。工笔性质作品23件，占全部中国画创作38%。兼工带写且偏工一类21件，占全部中国画创作34%。如果再把工笔类或偏工一类全算上，则占比达72%。

二、写意或水墨大写意绘画在中国画史上是从属于文人画的范畴，这种以传达个人心性为主的绘画类型以山水、花鸟为主要载体，历史上文人画中人物一般不多，即使要画，也多为笔墨类抒情小品。即今天水墨人物画名家，也大多以人物小品名世。即使水墨人物画经典如方增先的《说红书》，周思聪《人民和总理》，场面也有限。画面如出现数十上百人，用水墨写意是难以驾驭的。即使如蒋兆和《流民图》人物众多，大多也以肖像式排列为之，这种肖像排列法是目前水墨人物画界的流行图式。在这次“中华文明历史题材美术创作工程”中写意人物创作占比仅为18%是很能说明问题的。而一些平时大倡“写意精神”的画家们在创作中，或收敛其笔意，放弃其水意与墨象，或者干脆弃写意而用工笔，就说明写意工笔各有短长，写意画法在其适合的范围内当然有其不可替代的重要地位，但有其长必有其短，一味倡导一种类型是欠妥的。

三、工笔类型或兼工带写而偏工的类型这次占比极大，两者相合占比竟达72%。这也说明写实性的工笔及偏工类画法的独特价值。当然，从这次创作来看，传统类工笔画法仍然不少，但出现了许多由工笔生发出去，或由写意朝工致类发展而出现的许多新的画法。这些画法之新颖独到，以致对其难以归类。这显然也是中国画画家们面对具体题材的一种应变。这种应变的灵活性或因历史时代的规定而不同，或因题材对象的要求而有异，或因场面的铺排而生变，或因画家的趣味而殊趣……总之，工笔亦非昔日之工笔。可见，工笔也在变，写意也在变。或工而偏写，或意而偏工；或工为主而略偏写意，或写意为主而稍有偏工；或今天偏工或偏写一些，或明天画法又有变化……这里完全没有主从偏正的关系，亦无规矩制度的约束。全凭题材的要求，趣味的变化。所谓随性而为，因情生发。这才是真正的艺术。