王万尧(南京晓庄学院 新闻传播学院，江苏 南京 211171)

《四个春天》作为一部聚焦于导演自身家庭生活的纪录片，故事简单平淡，时间跨度四年，空间在家前屋后，又极少后期配乐，按理说是很容易陷入自说自话的状态。但是，以笔者的观影体验以及网络评论的反馈来看，这部影片却能突破上述的特定束缚，将一家人的温情交融非常生动地传递出来，令观者感同身受，实在非常难得。

托尔斯泰说：“艺术是这样的一项人类活动！一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情。”[1]以此观之，《四个春天》无疑成功地做到了将导演陆庆屹“自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情”。而这种感情之所以能够成功地从创作者传递到观赏者心中，就在于创作者“用某种外在的标志有意识地把自己的感情”呈现出来。对于纪录片《四个春天》来说，导演精心设置了一系列的抒情式的“外在的标志”，以“有意识地把自己体验过的感情传达给别人”，并成功地让“别人为这些情感所感染”。影片所用到的“外在的标志”包含片头结构、重复与变化等艺术手法。

一

对于题材来源于现实生活的纪录片来说，真实性依然是纪录片追求的目标和恪守的原则，但是“纪录片能够也的确做到了用一系列不同的技巧和方法来实现自己的目标，达到自己的目的——明确的论据、事物之间更富有暗示性或联想性的关联、戏剧性的再现、影片制作者对他们想要说明的现实所做的不同层次的‘介入’”[2]。《四个春天》对叙事结构的精心设置，从影片的片头就已经开始了，以表达影片主题的“事物之间更富有暗示性或联想性的关联”。影片的“四个春天”即四个年份的叙事是自然划分的四幕，每段以淡入淡出的黑场为间隔。但是影片在“四个春天”正式叙事之前，附加了一个片头，不仅是为了出片名，而且有一段45秒的片段，这段截取自影片中间部分的片段其实就属于“影片制作者对他们想要说明的现实所做的不同层次的‘介入’”，是影片的题眼。这段短短的片段是姐姐陆庆伟去世之后亲人送葬的场面。天空暗淡，送葬的六个亲人处于景深的中间部位，前景是微波荡漾的池塘，背景是逶迤绵延的群山。摄像机以固定机位远景拍摄，人物从左往右前行，与前景的池塘水波和天上的云朵移动的方向都一致，营造出画面的和谐感。片头以淡入开场，六人缓慢进入画面，行至三分之一处，片名“四个春天”渐渐出现，人物即将出画时，片名渐渐消失。除了画面，这一段片头还添加了葬礼上的吟唱，实际上在影片中间的葬礼部分时，亲人送葬时是没有吟唱的，一片哀伤的沉默，只有哗哗的水波声响。所以，片头的吟唱是导演有意将另外时空的声音叠加到此处画面上的，形成声画对位，以此表达“事物之间更富有暗示性或联想性的关联”。这段吟唱的歌词是：“我听过，你贤良的女子，累管家当。正说因你，要此绝去，子母锥心。我身旁边，未带有，纸笔和墨砚。她这一生，泪洗人呐，七天夜满。”此处歌词以第三人称的客观视角对姐姐的人生做出描述和概括：这是一个“贤良的女子”，而她的猝然“要此绝去”，引起了“子母锥心”，尤其是老年父母的悲痛。以影片后来的内容来看，姐姐的人生和歌词是吻合的。虽然姐姐在第一个春天末尾才出现，而在第二个春天就去世了，但她其实是全片的核心人物，因为影片后半部分父母家人一直难以忘却她，常常去整理她的坟墓、回忆她的往事，姐姐虽然是缺席的，却是一直在场的。所以，影片的片头虽然短暂，却极其关键，不能忽略，它奠定了全片的情感基调，这也是导演“有意识地把自己体验过的感情传达给别人”的尝试。

而影片的结尾也有意与片头相呼应，回顾姐姐的死亡，形成一个完整的结构，升华了对死亡的人生态度。经过年迈父母的种植栽培，女儿坟墓上花草茂盛，两个春天之后的父母不再悲伤欲绝，而是在坟墓旁跳起了年轻时的舞蹈。在回家的山路上，母亲哼着歌，父亲淡淡地哀伤道：“唉，一晃就是几个十年啦。”他们渐渐地隐藏在远处的树木中。此时镜头一转，以八个田园牧歌式的空镜头结束。最后一个镜头和片头的镜头一样，是固定机位的远景拍摄，长镜头中的烟雾慢慢浓郁，渐渐地将背景中的山岭笼罩起来。因此，《四个春天》的片头和片尾尽量避免直白的生活方式的展示，而是用一种抽象的有意味的形式表达导演对于生命、死亡、衰老的态度，这样的方式无疑也是抒情的影像建构。

二

除了片头的精心设计之外，导演为了将家庭所蕴含的温馨情感“传达给别人”，他在影片中大量地运用了“重复与变化”的艺术手法，将一些日常生活细节中的细微情感重复表达，累积情感指数，强化情感冲击力，但又不是简单地循环往复，而是加以某种程度的变化，以达到新的审美体验。著名电影学者大卫·波德维尔认为虽然“不同电影的形式可能天差地别，然而，我们仍然区别出五个一般原则，供观众在理解一部电影的形式系统时使用：功能、类似与重复、差异与变化、发展，以及统一/不统一。”[3]78以《四个春天》来看，其中使用最多的形式原则就是“类似与重复”和“差异与变化”。

波德维尔认为：“‘重复’是了解所有电影的基础。”而不住重复的元素又被称为“母题”，“母题可能是物品、颜色、地点、人物、声音，或人物的个性，也可以是打光法或摄影机的位置，只要它在整部片子中重复出现皆属之”。[3]79-80就影片《四个春天》来说，它的重复性母题是多样化的，包含以下几点：第一，时间的重复。“四个春天”都从临近春节开始展开叙事，洋溢着春天的气息。第二，情节的重复。每个春节的情节相似，都是父母准备年货，子女匆匆返家。第三，场景的重复。这些场景都有父母吹火烤香肠、磕头祭拜祖宗、庭院燃放烟花、家人野外扫墓等。第四，细节的重复。例如常见到镜头从楼顶往下的俯拍，房梁上叽叽喳喳的燕子，春节后父母送行儿子。这些各个层面的形式重复，潜移默化地将其中所蕴藏的情感传递给观众。但是，“电影的形式很少只由重复构成，这样会非常沉闷。不管多么细微，其中一定有某些变化。因此，差异是电影形式的另一个基本原则”。[3]81所以，《四个春天》虽然从宏观到微观常见到相似之处，然而又有变化。例如每个春天除了春节，还有不同的内容，第一个春天就有5月份的父母金婚；第二个春天横跨了1月、4月、10月和11月的四件事。在一些细节上，也会见到变化，例如父亲送行大儿子回京，第一次是送到火车站，第二次就是送上出租车。再如父母之间的剪发，也是每个春天不一样，先是父亲给母亲染发，后是母亲给父亲理发。100分钟的全片正是由这些大同小异的细节、场景、情节构成的，通过影像的缓慢累积，揭示了生生不息、周而复始的生命过程。

三

有评论家认为：“在一九四九年以后的中国电影中，在表面上的快感安排下，是意识形态的潜流在引导着观众。而这几乎是革命的、第三世界的新中国电影的主要的机制或特征。”[4]在这样的中国电影谱系中，更可以感知到《四个春天》的难能可贵，它完全避开了国家、民族、集体的宏大叙事，将影片定睛在一个普通家庭的四年平凡生活中。从影片的具体内容来看，“第一个春天”(1～32分钟)包括2013年过年和同年的5月17日父母金婚。“第二个春天”(33～55分钟)包括2014年过年、4月二伯生病、10月3日姐姐生病、11月4日姐姐丧礼。“第三个春天”(65～76分钟)包括2015年过年和八段往年的录像短片。“第四个春天”包括2016年过年和父母的日常生活。

将“四个春天”中发生的事件归类，春节是其中的核心。陆家虽然远在贵州独山，但是他的三个儿女都少小离家，大女儿求学工作定居在沈阳、大儿子定居在北京、小儿子定居在杭州，都远离家乡。只有在春节的时候，三个子女才匆匆返家，父母也早早预备丰盛的年货。所以影片的很多段落都是父母在忙碌着做食物，有的是预备节后给儿女带走的。同时影片用大量的篇幅表现儿女离家后父母丰富的精神生活，他们经常载歌载舞，琴瑟和鸣，这些内容都是与主旋律电影的“意识形态的潜流”迥然不同的，它们完全是生活化的，是父母与子女亲情的演绎。当代哲学家查尔斯·泰勒认为现代人的主体性呈现出三项特色：“个人”被赋予一个具有深度的“自我”；日常生活的肯定；“自然”所体现的内在道德资源。泰勒认为凭此三项特色，主体才得以建立其伦理位置，并进一步形成一个有情的自我。[5]以此考察《四个春天》在四年的家庭记录中，正好体现了现代人的三项特色：老年的父母虽然经过金婚，却充满活力，尤其父亲琴棋书画样样精通，对往事的回忆和对子女的教育，体现出“一个具有深度的‘自我’”形象，同时他们在日常生活中怡然自得，家前屋后的自然环境成为父母经常活动的场所。所以，影片中的父母形象是中国电影中非常罕见的“有情的自我”的位格存在，对“情”的强调和书写是本片的核心，替代了“意识形态的潜流”而引导着观众的审美体验。

其实，与意识形态的宏大叙事相对的个体抒情是中国文化的悠远传统，《四个春天》在“情”的基调上接续上了这个本土传统。例如学者陈世骧以“抒情传统”为中国文学特征做注解，沈从文认为抒情是“中国历史一部分”[6]。以具体的作品而论，《四个春天》在很多方面非常相似中国伟大的抒情作品《红楼梦》。在上文的片头分析中，可知姐姐是全片的情感核心，这与《红楼梦》的尊崇女性的立场是一致的。姐姐虽短暂出场，但有无限活力，光芒闪烁，就如《红楼梦》中的晴雯一样，令人难忘。她的出场方式像极了王熙凤的“先闻其声，后见其人”，影片第26分钟父亲接到她的电话，寥寥几语，埋下伏笔。第27分钟，她就在父母的金婚前夕闪亮登场了。据她的自述，在来时的车上邻座以为她是80后的，其实彼时她已经49岁了，可见她的生命活力。而她在“第二个春天”的猝然逝世，将影片由欢乐的氛围转向了悲情叙事。姐姐去世前连呼两声“感觉好恐怖，感觉好恐怖”，是全片的最强音，听来令人胆战心惊。父母和弟弟的安慰“你不是孤单一人，我们都在这儿呢”显得苍白无力，父母唯有不住地捻动佛珠默诵。这一段基本都是用特写镜头表现，显示了导演此时作为家中人的身份超越了作为摄像的身份，情感的波动在影像上呈现无遗。而在她的丧礼上，民间风俗的贵州小调唱道：“乱哄哄，到终点，交付纸砚，教一生，明话任你，细听哭咽。”这种人生无常悲苦一生的态度，与《红楼梦》的第一回甄士隐对《好了歌》的注解何其相似：乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡；甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。甚至《红楼梦》的结尾以贾宝玉出家为人生意义的解决，一片大雪覆盖丑陋的世界，也与本片的结尾浓雾遮山在意象上异曲同工，陆家父母也在抄写佛经、祭拜观音中，寄托对女儿的哀思和寻找生命的意义。

《四个春天》以陆家的家庭录像剪辑而成，没有故事片常见的事件冲突、人物动机、起承转合等戏剧化手法，形式上采用散文化的结构，全片都是家长里短的生活细节，却并不予人散乱之感，可谓形散而神不散，而凝聚其中的“神”就是家庭的真挚亲情。在姐姐去世之后，每年的年夜饭中，依然为她留一个位置，就是明确的亲情表征。对于《四个春天》来说，它不仅是导演陆庆屹的一次个人性的影像回忆，更是一次中国家庭亲情的银幕呈现，以及如何面对生与死的思考。