■张斐宇／山东省聊城第一中学

在新时代下，很多后期成长的西方过于放大个人的情绪且具有荒诞性、过于浮夸，将情感与理智分裂开表达自己的情感，让很大一部分的西方学者觉得西方文艺美学有背于自然发展规律，这让西方学者开始将文艺美学寄托于东方。国内很多在美学有深造的学者都曾预言过，在不久的将来将会是东方审美文化的复兴时代。经过时间的洗礼，我们很容易发现，确实东方美更具有人与自然相融合，感性与理性相碰撞以及真善美意境的文艺美。根据美学家们的判断与深入的研究发现，能够更好地凸显这些人与自然的文艺美学并不是在先秦两汉时期，而是魏晋到明中叶，这段时期是东方美最璀璨的时期。

一、魏晋六朝文艺美学

魏晋时期，由于民风开放，上至各大贵族下至百姓都在追求生命自由与灵魂超脱的风潮，可以说每个流派都有具体的行事特点，但是他们都有一个共同点，就是将现实生活与文化领域中的文化相融合，这也是魏晋六朝能够富含自由之美的新变的原因所在。也正是因为魏晋六朝的文人墨客对文艺美学的执着追求，才能够让文艺美学能够有历史性的转折。

魏晋六朝文艺美学之所以能够成为我们所热衷追求的文艺美学的方向，就是因为这个时代的拥有过独特的审美，在审美上超越社会理性的束缚，在追求个性的同时还能够讲究礼仪以及与自然已经的融合，在解放了礼教束缚的约束下，人们能够畅所欲言，说自己想说，画自己想画，呈现了在文坛中的另一番“百家争鸣”的壮丽景象。

二、审美意境的转折

意境是人与自然、个体以及整个社会群之间的美学体现。人与自然、个体以及整个社会群之间的关系同时还是心与物、理性与感性之间的关系。很多情况下，美学者可能会一边倒，或物压倒心，或感性压倒理性，不能够很好的讲究主观与客观之间的融合。而魏晋六朝却能够将这两者很好的融为一体，也就是人与自然平等交流、再现因素与表现因素和谐统一的一类。大体说来，先秦两汉时期人与自然、个体与社会还是分离的。道家偏重于自然，以自然取代人，要求人能够与自然相结合。总之，不论是先秦道家还是秦汉儒家，都把外在于个人的自然或社会视为绝对权威，视为压倒人的客观力量，而只有到魏晋时期，两汉占统治地位的儒学在保留其人际关怀因素的前提下被扬弃了，两汉受压抑的庄学在增加了人间情调的基础上复萌了，物的因素与人的因素趋向于统一。此期山水诗和风景画的出现是中国审美观念由“景中情”向情景“妙合无垠”境界转移的标志。在这些作品中，自然不再是道家“无限”观念的象征，也不是儒家“比德”意义上的情感寄托物，而是作为独立的审美因素，在心物交感的基础上与人的情感和谐共处。像西方文艺美学更多是临摹，或是将人心投射在某一物体上以表达自己的想法，在发表自己的想法时同样要被时代的观念所束缚。

尽管两汉时期所强调的仍然是天与人的不平等，不过这里的天已悄然转为儒家的道德理性罢了。总之，不论是先秦道家还是秦汉儒家，都把外在于个人的自然或社会视为绝对权威，视为压倒人的客观力量，这也是为了巩固中央统治者权利的做法之一，而只有到魏晋时期，两汉占统治地位的儒学在保留其人际关怀因素的前提下被扬弃了，两汉受压抑的庄学在增加了人间情调的基础上复萌了，物的因素与人的因素趋向于统一。此期山水诗和风景画的出现是中国审美观念由“景中情”向情景“妙合无垠”境界转移的标志。随着这种美学被大多数人所认可，才逐渐在后期的文艺美学慢慢被人所推广。

三、审美情感本体的转折

伴随着审美境界由偏于外在之物，到心物和谐，再到偏于近代意义上个体情感的变化，中国审美艺术情感本体也经历了由集体主体，到理性主体，再到感性主体的迁移。“缘情”说取代“言志”说，是中国美学在魏晋时代出现的又一重大转折。先秦两汉时期，个体与集体的关系向集体倾斜，作为集体情感的“志”是艺术表达的重心，“言志”说占主导地位，被称为中国艺术“开山的纲领”（朱自清语）。《尚书·尧典》最早提出“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，说明“诗言志”的思想至少在周代已被普遍接受。此外如《礼记·仲尼闲居》也说“志之所至，诗亦到焉”。《左传·襄公二十七年》载赵文子对叔向说：“诗以言志”，《庄子·天下篇》“诗以道志”，《孟子》“以意逆志，是为得之”，《荀子·儒效篇》“诗言是其志也”等等。一直到写成于东汉的《毛诗序》，在总结文艺的本质特征时仍说“诗者志之所之也”。

通过情感载体的转移，人们能够通过文艺美学找到自己的心灵归属感，利用文学表达自己的感受，借物抒情，这也算是东方文艺美学的一大进步。

四、审美价值与文艺美学三观上的转折

我们的评判大师鲁迅说过，曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。中国古代文艺美学能够给现代文艺美学带来很大的视觉上的变化说到底主要是魏晋六朝这个时期的文艺美学审美价值观念由实用到愉悦，由功利到超越功利，由政教向艺术的转折所带来的。这一点在文艺的功用价值和地位变化中表现的尤为显著。

魏晋六朝时期，文艺美学者们更注重人与世界的审美关系跃居显著位置，魏晋六朝时期，人们对诗文书画的创作要求也越来越高，导致人们对审美艺术认识的巨大变化。此时虽然还有像曹植这样的人上承扬雄，仍持“辞赋小道”之旧论，但情况已有不同。更多人随着大潮流对诗文书画有了自己新的认识。

关于像曹植这样的仍旧持着旧观点的文人墨客，正如鲁迅所分析的：“这里有两个原因：第一，子建的文章做得好，一个人大概总是不满意自己所作而羡慕他人所为的，他的文章已经做得好，于是便敢说文章是小道；第二，子建活动的目标是在于政治方面，政治方面不甚得意，遂说文章是无用了。”

也就是说曹植的轻视文学，其实很大程度上是因为像曹植这样的文学家自身的自负以及在政治上不得志所导致，与扬雄的“悔其少作”有根本上的不一样。即使这样，曹植在当时便受到扬修的反驳。真正代表新的美学价值观的，是曹植的哥哥曹丕，他最早把文学当作“经国之大业，不朽之盛事”。后来，陆续也有文人将文艺美学在创作过程中遇到的一些感悟以及部分心情融入到作品中，像陆机关于文学创作的愉悦、钟嵘关于“味之者无极，闻之者动心”、颜之推关于“入其滋味，亦乐事也”等，从创作和欣赏两个方面得到发扬。表明这时期不仅在与政治的联系上极大地抬高了文学的社会地位，而且文学自身的独立审美价值也越来越受到关注，标志着文艺价值观终于实现了由功利向审美的转化。

通过魏晋六朝文艺美学在历史上的演变历程，许多文人墨客面对具体文艺作品的接受态度和地位也发生了转折。大体说来，先秦两汉时期注重文艺的认知功能和教育价值，通过作品“观风俗之盛衰”是当时流行的接受观念，这时读者与作品之间是被动与主动的关系，读者不过是俯首贴耳地去听来自经典的“训诫”。自魏晋开始，作为“训诫者”的作者消失了，读者开始在真正审美的意义上与作者平等交流与对话。

五、结语

总而言之，魏晋六朝时期能够成为东方古典文学的代表能够有这般辉煌成就，主要在于它能够自由自在的表达人们心中的感想，教化不再是评判文艺作品好坏唯一的标准，形式成为人们的作品的评论重点，而这一些的转折改变都与魏晋六朝人们对文艺美学追求的改变有着很大的关系。正是因为魏晋六朝的文人们对生命自由、对大自然的探索的渴望精神，才让文艺美学从那个时候开始脱去了礼教的束缚，能够在大自然下自由的被吟诵出来，也正是因为魏晋六朝的人对心灵与大自然融合追求的锲而不舍，才能够让文艺美学成为每个时代人们栖息的家园。