陈明敏

摘  要：横亘在文本与电影间的“翻译”的不仅仅是艺术类型上的距离，还是不同文化背景和时代需求产生的隔阂。在不同文化视角下进行的跨界“翻译”往往会因为需要注入新的内涵而对原作进行大幅改动，有时候，甚至只留下某个支撑点作为译作与原作之间的联系。然而，这并不完全说明译作是失败的，反之，只有适应了时代发展，符合大众新的审美趣味的创作才能赋予原作更丰富的内涵。诞生于20世纪20年代的小说《面纱》在21世纪初被好莱坞改编为电影，不动声色地“宣扬”着主流父权文化。

关键词：符号间翻译;规训;西方化

[中图分类号]：J9  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-27--03

英国作家威廉·S·毛姆（1874--1965）被誉为“20世纪用英语写作最受欢迎的作家之一”，其小说大多以远东殖民地为背景，撰写了许多西方人在东方发生的故事。发表于1925年的《面纱》（The Painted Veil）就是一部以中国为背景的长篇小说，于2006年被好莱坞改编为电影。

本文将从电影对文本的“翻译”出发，通过艺术文本深入文化文本，思考不同时代背景下不同的艺术类型对同一故事的表述，从跨文化、跨学科的研究视角对两种艺术形式内含的复杂文化议题进行研究。

一、文本的符号间翻译

当今，传统的文学作品在很大程度上成为影视作品的源泉，文学作品被改编为电影、戏剧……形成一种“符号间翻译”[1]。一般而言，将文学作品“翻译”成为影视作品，总是不可避免地带有商业利益追求，因而译作往往会在某些情况下为了迎合大众的审美趣味、欣赏水平而做出与原作背道而驰的“妥协”，从毛姆的小说《面纱》到好莱坞的电影《面纱》便印证了这样一个转折。

文学作品的主题大都具有多重解读，《面纱》的主题同样有不少说法，在故事中，由于毛姆设置的特殊背景和出人意料的结局而不受限于一般的爱情小说，换句话说，故事的结局已经完全偏离爱情故事的走向，升华至精神救赎。改编为电影的《面纱》却成为一部带着“意识形态腹语”的商业爱情片，故事主线变成——在经历了霍乱和生死别离之后曾经厌恶丈夫并出轨的女主人公（凯蒂）觉察到了男主人公（瓦尔特）的高尚和伟大，最终爱上了男主人公。影片中的凯蒂不是没有成长，可是连这成长也是与爱情息息相关的——正是她的成长使她重新回到丈夫身边。制片人很清楚，编剧和导演也很清楚，若是由着原著的路子——保留女主人公自始至终都没有喜欢上男主人公，甚至还在回到香港后再次与曾经的情人（唐生）发生关系的结局，保留毛姆笔下的“通往安宁的路”，影片的艺术价值也许会更高，但其商业价值必然大大降低，观众无法接受也难以理解这样的故事。观影者的审美大多倾向于各类能够被“速食”的“文化”，现今的电影市场，喜剧片、爱情片、剧情片、科幻片甚至惊悚片等都更符合大众口味，《面纱》作为一部地道的好莱坞电影，似乎没有理由放弃大众，放弃票房。故而，在将文本“翻译”成电影的过程中自然会随着各种需要作出或大或小的调整，此时，译本的“再创造”占据了比“忠实于原著”更重要的地位。

其实，电影对原作作出的改动并不会必然说明改编作品的“落后”或者“失败”。根据本雅明的说法，忠实于原著是指服务于再创造的自由的忠实，前者是在后者的基础上进行的，并且，“译作只是在意味这个无限小的点上轻轻地触及原作，随即便在语言之流的自由王国中，按照忠实性的法则开始自己的行程……内容不是一个杠杠，反倒是一个障碍，一旦内容取得绝对优势，翻译就变得不可能了”[2]。不少人认为电影对原作的偏离已经使作者毛姆的写作意图或者说所要表达的主题支离破碎，甚至已经不能称为改编自小说《面纱》的电影。关于这一问题，后结构主义者们曾经发出“作者死亡，创作开始”[3]，以及“是谁说的，那有什么关系”[4]？这样的声音。创作完成，作品便属于读者，而不再属于作者自己，接受者有权力也有能力根据自身不同的文化背景、理解水平、审视角度对其接受或是摒弃，认可或是“曲解”。电影作为翻译文本的译作，它也应该有足够的自由，在适应这一符号系统的前提下进行创作，不被原作打扰也不打扰原作。

马克思主义政治经济学关于经济基础决定上层建筑，上层建筑对经济基础具有反作用的论述某种程度上解释了文化渗透、文化霸权主义的“必要性”和重要性。艺术作品的创作及解读，总是不可避免地会受其所处的社会和历史背景的影响，换言之，总是不可避免地带有意识形态的成分。不论是小说《面纱》，还是电影《面纱》，由于其源自西方作者的缘故，都不可避免地带有难以磨灭的西方色彩，前者展现着文本作者的文化认同和归属，后者则彰显着好莱坞的电影传统和意识形态。从这一方面解读，《面纱》的内涵就不仅仅是毛姆笔下“通往宁静的道路”，也不是约翰·卡兰镜头下的情感波澜，它的背后蕴含的是西方视角下的性别话语和中国形象。

二、父权的规训式回归

《第二性》作为西蒙·波伏娃的重要著作，也是当代女性主义理论的经典之作，深入而完整地探讨了妇女的社会地位和女性生活的发展过程。书中指出，女性之所以是“女性”并非先天特质所决定的，而是由长期以来的男性中心社会力量和传统势力造成的。一方面，她们从小就被教导，必须取悦别人、必须把自己变成“物”，人们才会喜欢。因此她们逐渐放弃了自发性，失去自由。不断的恶性循环使她们将男权标准自觉内化，开始放弃选择的权利和争取自由的机会，接受男人主动给予的东西。另一方面，是女性在經济上对男人的绝对依赖使得她们失去主体性，成为一种对象性的“他者”存在。绵延数千年的男权∕父权文化使得女性的“他者”身份成为一种集体无意识。受童年时期八岁丧母和恋爱经历多受挫折的影响，在父权文化的浇灌下成长起来的毛姆的厌女情节则尤为显著，在其作品中并不掩饰对女性的诟病和厌弃之情。长篇小说《人性的枷锁》中的米尔维、《刀锋》中的伊莎贝尔;短篇小说《雨》中的汤普森小姐、《午餐》中的“她”、《赴宴之前》中的米莉森特……这些女性形象都或多或少带有令人不愉快的特点——虚荣、幼稚、聒噪、嫉妒、庸俗、无知、堕落、野心勃勃……毛姆给予她们的救赎来自文明——接受精神文明的救赎，告别物质欲望。于是，被文明成功“驯服”的女性获得新生，而拒绝规训的女性则日渐堕落，与黑暗共眠。但同时，受根深蒂固的父权文化的影响，毛姆笔下获得救赎的女性在独立的表面下仍然是附着于男性存在的。

《面纱》作为毛姆为数不多的长篇小说之一，亦难逃此“结”。小说开场便是女主人公与人（查理·唐生）偷情的场景，而后展开了一系列回忆，包括在倫敦和香港的生活。为了不落后于妹妹多丽丝、摆脱母亲，凯蒂没有过多考虑就匆忙嫁给了瓦尔特，将终身希望寄托在一个不过见了几次面的男人身上，并随其远离故乡，漂泊异地。与查理·唐生的事情被瓦尔特发现后，凯蒂马上陷入了恐慌中，不知所措;这时候，她又全身心地依附于查理，希望他能与自己结婚，救自己于“水火之中”。而当查理说出“不”的时候，凯蒂尽管厌恶丈夫，也看到了查理的自私，却无法将这两个人全部抛弃，独自生活。她只能重新回到瓦尔特身边，跟随他到霍乱蔓延的湄潭府，接受她原本无法想象的落后的生存状况。小说到这里刻画的都是女主人公凯蒂的庸俗、虚荣、无知，以及对男性的依附性。而自凯蒂踏上湄潭府的土地之后，随着所见景观、人物的不同，凯蒂的内心也开始转变，物质、欲望、怨恨的部分逐渐被精神、安宁和爱心所取代，她开始从自己眼中、从他人口中发现瓦尔特腼腆和自制背后温柔、伟大的一面，并开始为自己犯下的愚蠢错误多次流泪，为拥有这样的丈夫感到骄傲，开始不断寻找生活的意义和通往自由、安宁的路径。可以说，当她在瓦尔特临死前为了瓦尔特能原谅他自己而承认自己追悔莫及并乞求他原谅的时候，她的灵魂洗涤之旅就已经完成了。回到香港之后，尽管凯蒂又一次屈服于欲望，与查理发生关系，却是与小说开篇时两人的偷情有本质上的区别的。事前事后，凯蒂的内心都充满对查理的厌恶和对自己的责备，这时的凯蒂是已经被“净化”了的凯蒂，已经能够自觉地认识到这样的行为是不堪的，同时，她的内心也已经自觉地在忠实于瓦尔特。凯蒂回到伦敦时母亲已经去世，经历过精神洗礼的她开始懂得体谅被母亲的强势禁锢了一生而终于得以解脱的父亲。得知父亲将前往巴哈马群岛任职，她将独自一人与将来出世的孩子在伦敦生活——这个时候，凯蒂开始乞求父亲带她（但是是在父亲需要她的前提下）一同前往巴哈马群岛，乞求得到父亲的爱——她对女儿的希望是她摆脱物质和虚荣的体现，而她对父亲的依恋除了因为内心受到洗礼而蜕变，看到了她一直以来孜孜以求的“通往安宁的道路”[5]，也暗示着凯蒂带着干净的身心完整地回归到男权∕父权体制下。

如果说文本中的救赎来自神秘的中国内陆地区湄潭府、生活在那块土地上的人（如：修道院长与修女、韦丁顿、格格等）以及深藏其中的中国古老文明，覆盖着凯蒂所追求的自由和安宁化成的“面纱”;那么电影中的规训则来自被塑造为英雄形象的男主人公，惩戒来自于被过分曲解的霍乱重灾区和无知野蛮的中国民众，为动人的爱情故事织就的“面纱”所遮掩。

英国女性主义电影理论家、先锋电影导演劳拉·穆尔维在其重要论文《观看快感与叙事性电影》中借助弗洛伊德和拉康的精神分析理论，探讨了电影机器和观影者以及性别之间的权力关系，揭示了好莱坞电影如何通过对女性形象的设置和结构来进一步确认、强化男权∕父权秩序。她指出，在主流商业电影中，电影的叙事原则是建立在男人∕女人、看∕被看、主动∕被动的基础之上的。女性作为一种奇观，诱发影片中的男性角色和观众的凝视欲望，承受着双重观看。影片中的女性只是欲望的客体，是“被看”的被动形象，男性形象才主控着叙事，推动着故事的发展。因而，在众多典型的好莱坞电影中，“女性几乎与行动无涉，当危险临近或敌人袭来，男人将在前景中奋力搏击，而女人大多只是后景中一张美丽而张皇无措的面孔;一旦女主角落入魔掌，（‘她也的确频频落入魔掌，一是由于女人‘与生俱来的无知，二是为了给男主人公提供展现其英雄豪气与侠骨柔肠的机遇），她尽可以挣扎反抗，但几乎没有可能自救，而必须等待男主人公将她救出苦海”[6]。而对于女性形象长期以来引发的男性的焦虑，主流商业电影则通过设定男性窥视者的角色来治愈——原本神秘的女性被非神秘化，“附加”上某种罪行，再通过男性“对有罪对象的贬斥、惩罚或拯救来加以平衡”、“通过惩罚或宽恕来对有罪之人施加控制或征服”[7]。即“罪行中的女人将通过男主人公之手遭到惩戒。女人所携带的威胁、引发的焦虑，由此而获得放逐”[8]。

影片的整个主体部分放在凯蒂与瓦尔特的“湄潭府之行”。开场便是二人在前往湄潭府的路上——惩罚的开始;行进途中通过凯蒂的四段回忆，以闪回的手法构建出故事的前因，从凯蒂和瓦尔特的相识到结婚，再到婚后凯蒂的出轨，以及他们为何要前往湄潭府——惩罚的原因;到达湄潭府之后发生的种种才是故事的主要部分，在这里凯蒂和瓦尔特在一系列交往碰撞中重新唤回了往日的爱情，凯蒂最终认识到自己过去的错误行径和愚蠢思想，回到了瓦尔特身边——惩罚的过程和结果。影片最后，凯蒂带着名为瓦尔特的孩子在伦敦街头拒绝了重逢的查理·唐生，说出〝goodbye Mr. Thomson〞以及对小瓦尔特说查理不过是〝not one important〞的一幕，象征着曾经出轨、背叛瓦尔特（父权秩序）凯蒂已经完全回归到了曾被短暂破坏的秩序中。镜头自上而下拍摄的视角，仿佛瓦尔特的灵魂看见了这一幕。

在电影中，瓦尔特成为重建道德的力量，象征秩序和律法，是拯救堕落的女主人公的男性角色。这样的男性角色在劳拉·穆尔维的论述中是一个“虐待狂”的形象，“虐待狂要求一个故事，它取决于要使某种事情发生，取决于迫使另一个人产生的变化，取决于有头有尾的线性时间之内一场意志和力量、胜利∕失败的斗争”[9]。女主人公出轨——男主人公将其带往霍乱重灾区——男女主人公在湄潭府发生的看不见的“斗争”——电影几近完满地符合这一论断。

影片除了男主人公对接受规训前后的女主人公态度（弃置与接纳）的变化——“以男人的爱与庇护作为对好女人的褒扬，以监禁作为对坏女人的惩戒”[10]，还以社会关系的变化来结构凯蒂的形象。凯蒂犯下罪行的时候，被放置于孤立的状态，她远离父母，失去了故土、丈夫、情人，并且前往湄潭府的路途上只能独自呆在一顶轿子里;而在惩戒完成、她对男权∕父权秩序带来的威胁解除，被成功规训为一个脆弱而敏感、饱含爱心的女人并重新回到瓦尔特身边后，则又回归到了社会关系中——回到故乡、重新拥有了父亲、丈夫（尽管已故）和孩子，离开湄潭府的方式也变为与他人共同乘坐汽轮。

“意义的产生是由于一种文化或社会中的团体或成员共享同样的概念地图”[11]，而权力往往能固话意义，使之成为意识形态。不难发现，小说文本和电影对这一规训的展示其实是作为一种“仪式化的符码灌输”[12]呈现在受众面前，小说∕影片中男主人公分别通过将女主人公带往灵魂拯救之所∕监禁之地完成救赎，而小说∕影片则作为一个整体对受众（尤其是女性受众）进行规训。

注释：

[1]（俄）罗曼·雅各布森.翻译的语言方面[A].陈永国编.翻译与后现代性[C].北京：中国人民大学出版社，2005， 142.

[2]（德）本雅明.译作者的任务[A].张旭东译. 阿伦特编.启迪：本雅明文选[C].北京：三联书店，2008， 92-93.

[3]（法）罗兰·巴特.作者之死[A].林泰译. 赵毅编.符号学文学论文集[C].天津：百花文艺出版社，2004， 507.

[4]（法）米歇尔·福柯.什么是作者[A].林泰译. 赵毅编.符号学文学论文集[C].天津：百花文艺出版社，2004， 524.

[5]（英）毛姆.面纱[M].重庆：重庆出版社，2012， 249.

[6]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007， 146.

[7]（英）劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事性电影[A].周传基译， 李恒基、杨远婴主编.外国电影理论文选[C]上海：上海文艺出版社，1997， 566.

[8]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007， 146.

[9]（英）劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事性电影[A].周传基译， 李恒基、杨远婴主编.外国电影理论文选[C]上海：上海文艺出版社，1997， 566.

[10]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007， 147.

[11]（英）斯图尔特·霍尔.表征与媒介[A].张驭茜、李三达、闫莹东等译， 周宪、陶东风主编.文化研究[C].北京：社会科学文献出版社，2013， 223.

[12]（法）米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成、杨远婴译，北京：三联书店，2012， 125.