雷曼芸 云南省楚雄州民族艺术剧院彝剧团 675000

社会环境正在逐渐发展，逐渐改变，在这个过程中伴随民族文化特质弱化而一起出现的民族趋同问题变成在民族戏剧百花齐放的道路上最主要的阻碍因素。地方戏剧应当如何才能突破社会发展同质化带来的桎梏，实现时代性和民族性的统一与协调，这是民族戏剧在未来的发展道路上需要面对的主要问题。

笔者对彝剧的分析方向，在其技法和特征方向，在此基础上，深入探寻彝剧在民间推广发展所依赖和需要的基础，从这个方向，为少数民族戏剧的发展和突破找到对应的理论指导。

一、戏剧表演的艺术特点

不管是何种戏剧，都存在一个根本且统一的特性，那就是假定性当中的真实性，通俗的讲，就要看戏的观众能够入戏。真实性是决定观众是否入戏的重要因素，戏剧演员不单要做到表演上的逼真，还要让艺术存在真实性，能让戏剧表演中引伸出角色与自我的交互，展现出情感与理性、主观与客观的逻辑层次，让观众产生共鸣。观众有共鸣感、有认同感，才会对彝戏产生喜爱之情[1]。

那么我们再来看彝戏的创作和构成，彝戏本身是一种音乐剧形式的叙事戏剧，以彝族民歌为素材，唱腔中包含梅葛调、玛嫫若调、嘎拉颇调等不同的音乐曲调，在创造形式和创作空间上存在很高的自由性，比如1947年，彝族民众就因为不满国民党政府的残酷统治和剥削创作了讽刺性彝戏《委员下乡》，而到了2006年，彝剧表演者又根据网络小说《娘啊，我的疯子娘》改编创作了大型无场次彝剧《疯娘》。这这两点中我们可以看出，彝戏本身和大众是很靠近，很接地气的，一是它的表演形式，是以彝族人最常见的彝族调子为基础，二是它的剧本素材通常选取和社会状况以及大众生活形态的关联性较强的内容为创作模板，这两点使得彝戏可以让看戏的观众有充足的亲近感。因此，彝戏要保持自己的长期发展，首先在题材创作上就要保持新鲜感，要和受众群体的生活紧密结合，做到与时俱进，突破陈规，打破原本的制度限制，才能获得成功。

二、同类型角色的塑造

角色是戏剧表演中的核心，是支撑起一场戏剧的灵魂，在彝戏中，音乐和唱段是表现和塑造角色的关键，一个角色的情感波动、内心状况，都需要依靠唱段传达给观众，比如《疯娘》中荞子的唱段，就需要渲染出凄苦又温情、悲伤又充满爱意的情绪，要让观看戏剧的观众心疼这个角色，如《阿妈的眼睛珠》，让听众能够感受到这股温情，同时结合荞子自己的状况和处境所形成的反差，对荞子的情感付出感同身受，对荞子的遭遇充满同情。

我们要知道，音乐是一种穿透文字的精神交流，不需要言语，不要赘述，只要听从演员的腔调，感受韵律的波动，我们就能和角色做到共情共鸣，因此音乐要表现出角色的情感，让把角色立起来，让人看得明白，这其中有一个特定的定律，比如平凡、卑微的小人物，就可以用民族音调配以三弦弹唱，在加上闷笛、高胡这类特色乐器的帮助，就可以将人物性格那种属于小人物的坚持，属于小人物的伟大凸显出来。彝戏中的曲调要按照塑造主要人物为中心这一基础原则，选用合理的原曲进行改编，以此作为主要人物的基本曲调。音乐会影响到观众对该角色的看法和判定，因此曲调和人物必须贴合，能让观众把握住角色的准确定位，如《水秀山青》，主要人物都已四弦调作为代表性音乐，其他人物的曲调则负责从属和辅助主要人物的音乐，这样当戏剧开场时，观众就可以分清主次和情感投入。

同类型的角色有彼此的相似性，因此在创作和塑造角色时，我们应当按照剧中的思想、性格、身份进行人物之间的类型分组，然后按照组类划分使用自己的固定曲调。笔者举一个例子，彝戏《歌场两亲家》中存在两个类型一致的角色，李大妈和普大爹，那么他们就可以划为一组，两个角色都以演唱“倾除”、“敏昂”等为主，而作为新青年的新华和李春花，这两角色属于一个类型，那么他们的演唱就要和李大妈、普大爹区别出来，“南嘎”、“灶除”是演唱的主体。类型与类型之间保持共性，不同类型则保持人物音乐的差异，这样既可形成鲜明的对比，让观众留下深刻的印象。

三、结语

戏剧的发展需要建立受众的认同感，而角色的塑造是否明晰，定位是否能容观众接受是决定戏剧本身热度和发展程度的重要影响因素，对角色和观众来说，彝戏的表演是一种意境的传达，我们要把这种意境让旁人领略，因此需要通过技巧和媒介，为受众传递出这样一种情感，让观众认识和理解这种情感，了解到彝戏的魅力，这样才能继续保持自身对大众的吸引力，打开文化壁垒，让民间传统文化得到长远的发扬。