陈智 四川美术学院 重庆 401331

1979年，吴冠中先生《绘画的形式美》一文的发表为中国当代艺术注入了一剂强心剂，引发了一场关于形式美的大讨论，这为当时陷入僵化的现实主义艺术家走出泥潭，对传统的社会主义美术进行反拨和背离起到了一个巨大的推动作用。这种反拨和背离更多的体现在对于当时西方艺术的借鉴与模仿，尽管艺术家这种初期的尝试富有成效，但仍然是表象的，更多的是形式上的汲取，没有与西方的“消费文化”有机结合起来，也没有洞察到背后反艺术的特质，这自然与当时的中国正处于改革开放的初期特定环境息息相关。作为文革后“睁眼开世界”的第一批艺术家，西方雕塑作品中现成品材料的运用别具匠心，极大冲击了他们的思想观念，同时也得到了他们的青睐。在当时特定的语境下，建立新的语言表征系统、追求作品深层次的前卫性质，与传统的现实主义雕塑拉开距离，完成雕塑作品在语言学上的转向成为了当时雕塑创作者追求的首要目标。

废弃物雕塑在狭义上可以说与意大利的贫穷艺术有着一种“剪不断”的联系，贫穷艺术专指20世纪60年代流行于意大利的后现代主义艺术流派。《破布中的维纳斯》是艺术家米奇兰格洛·皮斯托莱特的装置作品，巧合的是，这件作品中所使用的材料组合虽然是消费过程的末端旧衣服和破布的堆砌组合，但正是由于伫立在人们心中高贵的艺术形象——维纳斯的介入，才使得这件作品有了装置艺术最大的特点，皮斯托莱将破布的色彩与维纳斯的单纯、将古典美学的宁静与现代消费的喧嚣之类对立观念戏剧性的结合起来，用破布堆的形式，强化了一种古典荣耀和被遗弃的古旧感觉。因此，在这种情况下，废弃物雕塑所负载的反战的、反资产阶级资源掠夺的价值取向和文化属性上的批判也找到了立足点。

由于时间上的限制，废弃物雕塑的创作在21世纪初期才在我国流行起来。更多地，废弃物材料作为消费过程的末端的材料，经我国艺术家之手，从没有任何价值的“垃圾”一跃变为展馆或者公共空间中的艺术品，这改变了人们对废弃物的看法，加深了人们的环境保护意识。但是，这种立足于环境保护和生态系统去反思环境问题的创作在我看来是不恰当的。因为其缺乏文化载体作为基础，艺术语言同样地缺乏说服力，与其说是艺术品，还不如说是打着艺术旗号、披着装饰性外衣为官方所服务的公益宣传品。那么，如何使得废弃的日常材料的运用能够负载自身的文化属性成为了运用相关材料进行艺术创作的中国艺术家急需解决的问题。焦兴涛的作品《门神》是典型的废弃物雕塑，同时也是对传统学院派雕塑墨守成规的僵化模式的一种颠覆。焦兴涛别具慧眼的地方在于，选取了消费过程的末端——它的废弃物；他放弃了这些物品在登场时闪耀和亮丽，而是捕捉它退场后的暗淡和落寞。焦兴涛完成了对这种无意义的淘汰品美学上的转换，让这些废旧的铁皮与观者的思想产生了一种联系，而废弃物所带来的新的视觉经验则借助雕塑的形态得以重生。更可贵的地方在于，焦兴涛以一种新的视角切入，把工业时代最具代表性的“铜”、“铁”等材料与传统的神话人物在艺术形态找到了一个有机的结合点，试图在重新思考物与人的相互关系中，重建人的主体性，让这些废弃物和当代人之间建立一种特殊的对话关系。

当前中国的当代艺术正处在一个转型的特殊时期，随着日趋成熟的艺术市场体系的完善和批评话语机制的建立，中国的当代艺术逐渐开始向多元化发展。但不容乐观的是，在这个向西方学习的过程中出现了一些媚俗化的艺术创作,批评家何桂彦称这种媚俗化的艺术倾向主要是由于中国艺术向西方学习的过程中，本土艺术家的创作以一种投机的方式追求当代雕塑的符号之新、造型之新、色彩之新，而正是这种浅层次地、简单视觉化和个人符号化的雕塑创作导致了中国当代雕塑向媚俗化方向发展。同样地，随着当代艺术全球化进程的演进，废弃物雕塑也将成为当代雕塑创作的一个重要阵地，各国文化的交织、冲突甚至是对抗势必将成为废弃物雕塑发展所面临的一个国际化问题。基于此，废弃物雕塑要想更好的负载自身的文化属性，在多元的艺术门类中占有一席之地，不被媚俗化和后殖民主义的浪潮所吞噬，还要从个人视角和艺术本体层面出发，用一种具有文化针对性的思考方式在审美与思想层面对既有的、已经僵化的审美趣味与文化权力话语展开批判。此外，还要从一个内在的本土文化传统和自身的艺术史谱系中去为当代雕塑的发展寻找出路，具体表现在废弃物雕塑作品必须要立足于“中国经验”以及对现实的批判，在作品的材料选择和组合方面，更要进行慎重的思考和研究以达到一种具有强有力的本土文化语言针对性以及对社会现实拷问的效果。而作品的形式则必须从对西方世界迎合、献媚和崇拜的状态中脱离出来，进而完成对自身本土化艺术语言体系的建构和重生。