王宇 王晓燕 四川大学 四川成都 610225

一、对立于传统

当要考察的是“现代性”这样一个在其整个历史中都富有争议和错综复杂的概念时,有一点是清楚的：只有在一种特定时间意识,现代性这个概念才能被构想出来。

现代性可以被定义为一种悖论式的可能性,即通过处于最具体的当下和现时性中的历史性意识来走出历史之流。从美学上讲,“美的永恒一半”(构成艺术的最一般规律)只有通过现代美的经验才能被带入一种转瞬即逝的生活(或死后生活)。反过来,现代美被包括在超历史的价值观念领域—它成为“古代”—但唯有放弃任何要为将来艺术家充当范本或实例的要求才有可能。脱离了传统(即需要去模仿的大量作品和程序),艺术创造就成为一种冒险,成为一场在其中艺术家除了其想象别无盟友的戏剧。

二、对立于资产阶级文明（及其理性、功力、进步理想）的现代性

历史地看,早在1925年,奥尔特加•伊•加特就把“新”艺术或“现代”艺术的一个显著特征定义为非人。在他看来,这导致十九世纪“现实主义”的终结而现实主义实质上是一种“人本主义”。

奥尔特加写道：在十九世纪期间,艺术家以一种相当不纯粹的方式进行行作,他们……使自己的作品整个存在于对人性现实的虚构之中。在这种意义上,上个世纪所有的常规艺术都必须被称为现实主义的。 尼采是奥尔特加哲学的主要源头之一,他在十九世纪八十年代宣告了“人”的最终死亡和超人的出现。在尼采的思想框架中,上帝之死和“人”之死是相互联系的(两个隐喻都意味着人本主义在现代性的虚无主义侵蚀下的最终瓦解)。在尼采看来,现代性尽管是由来已久的“死亡意志”加剧了的表现,它相对于传统人本主义却至少有一个鲜明的优势：它承认人本主义作为一种信条不再可行,并承认一旦上帝死了,“人”也得清扫历史舞台。

我们可以接近于理解这一现象：(1)历史——社会学的方法,以这种方法看,就如我们对它的使用,是典型地现代的,并因此是与文化的工业化、商业主义和社会中日渐增加的闲暇相联系的;(2)美学——道德的方法,以这种方法看,是以或小或大的规模生产形形色色的“审美谎言”。毕竟,在通向全然真正的审美经验这个前所未有地难以捉摸的目标的路途上,它作为必要的步骤而出现。他也许最终会意识到,艺术,即使是被利用、误解和滥用的艺术,也不会失去其价值与审美真理。

三、对立于它自身

对于当前的美学论争,我愿意取一种较为相对主义和更富于自我怀疑的立场,而非把艺术现代性认为是“好趣味”和“坏趣味”之间神话式交战的场面(“高雅文化”对“大众文化”,“本真的美”对“媚俗艺术”,诸如此类)。我不会“恶魔化”市场并相反地“天使化”现代主义精神,而愿意持一种较为巴赫金式的、“对话的”、“多声部的”和“狂欢化的”观点,在这样一种观点中,那些绝对的原则将派不上用场(它们太严肃,太古板,太傲慢,而且归根结底太令人厌烦)。在他们对于一种形式主义地构想出来的标准纯粹性的激情中,现代主义的维护者们最终只不过提供了一种美学保守的修辞,或者充其量,提供了一种保守主义式的典型现代主义解放“宏大叙事”：艺术从坏趣味中解放出来。我们现在看到的是一种悖论式的、“向后看的现代主义形象(格林伯格自己的说法),而非原先那种充满活力的、向前看的、革新的现代主义形象。

詹姆逊相信,作为一种真正的社会转型的结果,后现代文化已经丧失了老的现代主义的“颠覆性”(既是美学上的也是政治上的)。迄今为止詹姆逊都接近于法兰克福学派的外围马克思主义路线,特别是阿多诺的思路,在阿多诺看来,审美自主性是艺术的“否定性”不被资产阶级招只是对资本主义文化一种可悲的徒劳否定,它还是一种政治上强有力的对中产阶级价值观念的颠覆。

至此我们可以明白,为何恰恰是通过“反审美”,通过弄钝审美强有力的锋刃,后现代主义最终不如现代主义曾经所是的那样富有颠覆性。作为一种被驯化了的(反)现代主义,后现代主义局限于循环往复的“文本主义”,拒绝去区分审美与非审美之物,它不禁担当了“消费资本主义逻辑强化者”的角色,尽管这是在不知不觉中发生的。我们生活于其中的后工业(文化上是后现代)社会, 在这种社会转型的广阔情境中,后现代主义是“晚期、消费或跨国资本主义这个新阶段的出现”的产物,后现代主义的“形式特征以众多方式表达了这一特定体系的深层逻辑”。

尽管如此,我认为,拒斥后现代主义的“保守”观点(格林伯格式),同把后现代主义等同于文化消费主义的“激进”观点(新马克思主义),这两者之间的类似,现在已比我最初提到它们时更加清晰可见。从两种观点看,现代主义都显得是真正的英雄,它的英雄主义或是表现在反对资产阶级坏趣味的美学斗争中,或是表现在它对资本主义文化秩序的审美颠覆中。奇怪的是,在两种情况下都有着对现代主义审美主义的否定价值观念的推崇,前者是禁欲式地对抗艺术市场的腐蚀,后者是不屈地“抵抗”资本主义意识形态用心险恶的欺骗。