程继龙

张曙光是资深的前辈诗人，印象中，他的写作与“知识分子”“中年写作”“叙事”“日常生活”等诗学名词有关，这些概念萦绕在他的名字和一系列文本之上，构成当代诗歌的一个不是太耀眼，却非常稳定的存在。确实，他的写作是非常“九十年代”的，我们对他的追寻、理解，要定位在“九十年代”，要从那一时期开始。在洪子诚的当代诗歌史叙述中，“张曙光”是一个标志性的人物。张桃洲说：“张曙光是1990年代诗歌中‘叙事’的主要倡行者之一。”

和二十世纪八十年代热烈、紧张的总体氛围有所不同，九十年代“诗歌”“文学”迅速边缘化了，八十年代人们氛围圭臬、觉得重要得不得了的某些东西很快就被冲击到了时代的沙滩上，被人们淡忘了。八十年代诗人所擅长的整体性思维，偏向单面化的感受方式，对“生命”的无限拥抱、对观念的过度倚重，在九十年代显得不合时宜了。九十年代由单数变成了复数，诗人们面对“自我”“世界”“语言”变得空前犹疑、困难重重。诗人由青春的激情、不计后果的投入，似乎一下子步入了“中年状态”。“抒情”被“叙事”取代，不得不重新调整诗歌与“历史”“现实”的关系（孙文波的看法），力求“最大限度地包容日常生活经验”（张曙光语）。“张曙光”就“镶嵌”在这样一个散漫不居、游移不定的时代“场域”“语境”中。不确定、怀疑成为他面对世界，体认和言说的基本姿态。

张曙光之所以是“九十年代”的一个典型，就在于他和萧开愚等人一道，很早就结束了对世界“八十年代”式的单一的明亮信仰。“自我”在“世界”上变得不太确定了，没有明确的起源，没有可靠的归宿。“世界”难以被“自我”把握，如果有什么是确定的，恰好就是这种“难以把握”本身。读张曙光，一再使人想起古希腊和柏拉图、苏格拉底激动地辩驳的那些怀疑主义者，先秦时期与孔子、庄子争论的“隐士”“君子”。在张曙光和世界之间，横亘着一幽暗的、莫可名状的大泽。面对世界，与诗人自我所必然关联的方方面面，“历史”“日常”“回忆”“时间”“生死”等等，均从原来的场域中脱离了出来，变得陌生、杂芜，就像笼罩在荒原上空、人内心有限空间中的云气。张曙光就是在这样一种氛围中、道路上否定着历史遗留的问题、时代不断滋长的庞然大物。

“我是否真的这样想/现在已经无法记起”（《1965 年》），这首写于二十世纪八十年代的诗预示了他九十年代诗歌的基本走向，文本的前半部分是关于童年“雪”“看电影”的记忆，由于“细节”的插入和精准效果的刻意营造，给读者带来强烈的“代入感”，但是末尾直接而粗暴地否定了“记忆”，艺术化的“记忆”可以说是“个人化历史想象力”的重要方式。“记忆”是不确定的，值得怀疑。“然而，一次又一次，我这样说了/也试图这样去做，但有什么意义/当面对着心灵的荒漠/和时间巨大的废墟。”（《责任》）“而母亲平静而安稳地躺着，展示出/死亡庄重而严肃的意义/或是毫无意义。”（《给女儿》）“你无法揣度它们，有时被时间榨干。”（《尤利西斯》）“但我们无法返回自身/喘息而闪烁，像一条鱼。”（《香根草》）九十年代的张曙光，拿着怀疑主义的解剖刀，一次次对准时代的神经，做精准而短促的手术。这个精神作业的结果是，发现了人生、世界无意义的一面。“当从梦中醒来，我们发现自己/停泊在一个陌生的岛屿，在这里/我们必须学会重新生活，重新开始”（《陌生的岛屿》），诗人、现代人只不过是“停泊在一个陌生的岛屿”，孤独无助，四周是茫茫的海水。张曙光借穿着“花格外衣”、被推到“强烈的聚光灯下”的“小丑”的眼睛和心灵，揭示了现代生活的琐碎和无意义，“生活”既是一个“喜剧”，又是一个“悲剧”，“对这个时代/我能说些什么？那么多的垃圾充斥着/每一片洁净的天空和港口/或每一座舞台”，对此他只能“报以微笑”（《小丑的花格外衣》）。奥顿、“荒原”时期的艾略特，在张曙光身上复活了，他们对世界有相近的看法。

连诗歌句式、表达、思维也跟着发生了显著改变。“或”字句的反复使用，某些高潮部分句段的漫延、拖沓打破一贯的坚硬、简洁，对禅宗前说面说、后面否定的运思方式，均体现、扩展了他怀疑主义的态度、精神行为。

怀疑主义再向前走一步，就抵达了虚无。严格说来，尽管从自我内心、生活开始，张曙光将历史、时代、时间、生死这些重要问题、重要的“生活项”擦抹了一番，甚至动摇了八十年代诗歌确定的认识论的根基，但我们相信，他并没有否定一切，他仍有保留，他带点后现代主义的解构行为仍然是局部性的。例如在诗歌中，他有时还相信童年，顾念亲情，有限度地热爱自然，仍然愿意为生命中的某些阶段赋予亮色。但是新世纪之后，尤其是近几年的写作，变得日益决绝，“没有意义”成了它诗歌文本的关键词，一切声音中分贝最高的声音。我们可以比较确定地说，经过长期的精神劳作，诗人张曙光终于抵达了“意义的终结”。

张曙光的组诗有一个有趣的命名——“不知不觉已到了老年”，整个诗歌流露着慵懒、冷漠、散乱的气息，确实由“中年写作”走向了“老年写作”，精神上、对待词与物的态度上的“老年状态”。一般而言，“意义”是动态的，一事物的意义发生在此事物和其他相关事物的相互的张力关系中。例如“天空一朵云”的意义，可能源于它为大地带来雨水，即使如诗人或玄学家所言“云的意义在云本身”，那么对此一意义的体认，也发生在诗人或哲学家对“云”的思想和言说中。我们很难找到封闭“单子”的“意义”。因此在人文的世界里，一事物的出现总是星云状的，四周萦绕着多个相关的事物、符号。因此诗人的言说总是充满奇思妙想的，总是倾向于将风马牛不相及的事物搭配在一起，出乎意料之外又在情理之中。但是我们分明发现，张曙光总是在竭力剥离事物的相关项，出现在他诗中的那些重要的事物、意象，不断向内坍缩，仿佛白矮星一样，不断地被“本质化”了。“物”即是“词”，事物只有作为语言才可被认识、言说，所以语词也相应地向内收紧、坍缩，像脱水的细胞那样干枯，无限地倾向于以本义、词根义、官方普通话的意义示人，作为特殊话语的语词陈述行为也越来越古板，失去了表情，不再具有“反讽”的气质。诗歌话语的多种可能性被取消。

比如他的《生命》：

舞者在钢索上舞蹈

做着各种令人晕眩的

高难度动作

受限于时间

美只在瞬间迸发

如夜空中的火焰

或炮弹拖曳的

弧光。短暂的一瞬

却换取了永恒

在这首诗中，不管是“舞”，还是“美”都是教科书式的，标准意义上的，单一、严肃，像哲学家所表述的那样冷冰冰地确凿不移。即使是用来作比喻、拓展表意空间的“夜空中的火焰”“炮弹拖曳的弧光”，也都义正词严，属于最正确的想象，给人一种奇怪的感觉，“用想象杀死了想象”。在客观效果上，这样的比喻反倒终结了其他的一切可能，闭合了诗意展开的空间。最后出场的“永恒”一词，仿佛一把铁锁锁住了这首诗。这是一个单调的、哲学化的“非诗”的世界。

张曙光写作前期的犹疑、疑问，现在更多地变成了论断，轻易又毫不留情地宣布着世界和人生的“无意义”。《如你所见》：“日子在错愕中度过。就是这样。/尽管无论是雨雪还是晴天/总是不曾溢出我们的预期。风景/因眼睛而存在。反过来也是一样。/雪淹没灌木丛，看上去是灰色的。/房屋的影子在缓慢移动。仿佛试图去挑战/世界隐秘的秩序。但什么都不曾改变。”他的那些冰冷的陈述，后面几乎都缀着一个判断，“就是这样”，“反过来也是一样”，“但什么都不曾改变”，诸如此类，结论明确，不容置辩。我们看到，他的思绪、感知点，仍然在头脑和身体的两个层面上进行，但不管是形而上还是形而下，都变得非常哑默。“就是这样”，在他这一组诗中反复回响，这仿佛一个不断强制出现的，取消一切意义的秘密指令。它变成了诗人头脑中的一个重要密码。

相应的，文本的展开也变成了对意义的消解、涂抹，而非对意义的捕捉、建构，整个显得随意、凌乱。“雪是冬天的名片。它常常在不经意间/出现在我的客厅。我的一只鞋子湿了。/我知道，如果此刻我画一幅窗帘（像帕拉修斯）/一切就会消失：雪，街景，树影模糊的天空”（《静止的画面》）。“这是我曾经的风景，那些死去的日子。/时间被时间埋葬，还有心情，云朵/和日历。昨天散步时我的一条围巾丢了。/我很久没有读小说了。”（《“一场大雪……”》）这类诗一般都是由某个暂时的“意念”触发，然后进入风景，雪、车站、街景之类，伴随着对某些长期思索的命题（诸如时间、命运、未来）的偶然照亮或低沉絮说，眼看要进入一种情理交错、沉思型的气氛中了，但很快转而言其他，转向对读书生活的某些印象式记录，有时是某些身体感觉、日常细节的突然插入，比如“我的鞋子湿了”，“昨天散步时我的一条围巾丢了”，直接撕裂了冥思的空间，意义破裂，随后不同领域、不同类型、不同情感色彩的词一并涌进了文本的容器。我们感觉到他经常思考着意义，在那里做出陈述、下出断语，但什么也把握不了。

张曙光以自己的言词给“意义消失”之后的世界做了准确的命名。“花园寂静。一切都很完美。/月亮按时升起，浑圆，投射下清冷的火。……没有空难，没有地震，也没有瘟疫。/似乎一切都在按照永恒设定的秩序正常运转。”（《塞壬》）在塞壬魅惑的歌声中，宇宙竟呈现出这样一幅呆板的托勒密式的图景。“有一天，当面对死亡，我们会说些什么？/我们缓缓融入光中，直到一切/失去了意义。大歌剧院的头颅/沉重地垂下。海在远处。海哭泣着/谁会在其中领会这永远的沉寂”（《空白》）。“冬天是一幅静止的画面。我用脚步/丈量着这一片孤寂的风景”（《静止的画面》），仿佛冬日永远降临，“一片白茫茫大地真干净”，没有了其他颜色、其他活动，这难道不是一种末日结局！连对死亡的预想都变得极为随意，“然后躺在某张床上（随便在哪里）/沉沉地睡去，不再醒来”（《如果驾一辆吉普车环游世界》）。

在这个“死去的世界上”，一切变得可能，一切又都不可能。因为做什么都是一样的，做和不做也是一样的。深谙后现代主义文化、诗学理论的张曙光，经由后现代主义“抹平深度”“取消意义”的训练以后，却匪夷所思地走进了一个现代主义世界，这个世界冷寂、荒诞、令人绝望，“尤利西斯”（诗人自己的化身）不断生出找寻意义的冲动，又一次次地消解了意义。难道走到这一步，就没有其他救赎之可能了吗？我们可不可以大胆地做出设想，张曙光也只不过是才开始抵达一个全新的世界，这可能只是起步，对严肃意义上的当代中国诗人而言，由后现代重新走向现代主义是一条可行的崎岖之路，在美学意义上，文化意义上，更是在生命体验意义上。

不管怎样，我们仍然愿意相信，诗歌在当今社会的使命和作用，是去发现意义、发明意义，“挑动呆钝的根”（艾略特诗句），而非消除意义，更不是将一切都弄得冰冷、孤寂，单调到令人难以忍受（这几乎是在取消诗歌本身）。尽管在发现、发明意义的某些瞬间，可能走向它的反面——终结意义，存在这种可能，我们在做一个乐观主义者的同时，不时需要服下某些悲观主义、虚无主义的药丸，但这种情况我们愿意只是瞬间。

另外，我们还想到了，张曙光的这些写作，触及了九十年代诗歌实验的某些消极后果，比如对激情、情感的过分压抑（知情意，本来是不可偏废的三维认知结构），对“现实”过分臣服，对历史采取了过分“历史化”的态度，等等。作为对“八十年代诗歌”强行纠偏的“九十年代诗歌”，本身不是没有问题的。在新的历史文化阶段，“赛博空间”“云时代”，我们又该有怎样的诗歌？

注释：

①张桃洲：《中国当代诗歌简史》，北京：中国青年出版社，2018 年版，第140 页。

②这是禅宗一贯的一种思维方式，即前面暂时提出一个命题，随后就否定掉，这种否定似乎还指向一种更为深远的、一时较难把握的终极境界，比如“空”“真如”等。例如“菩提本无树，明镜亦非台。”（《坛经》）“所谓佛法者，即非佛法。”（《金刚经》）张曙光一度喜欢佛禅，受其影响，不单是受西方影响。