……………………………………………·曹卫华

知道祝立根在云南青年诗歌作者中是比较出色的一个，但他的作品读得很少。印象中他是个话不多的人，有一次，在一个由我主持的文学讨论会上，点了名他才做了简短的发言。

偶读“边彊”文学丛书第二卷，云南青年诗人专号，读到祝立根的诗，不觉内心砰然一震。再看后面的评论，总觉得意犹未尽，有些话想说说。

书中选了祝立根二十九首诗，估计是自选。书是二零一七年出版的，应该是某一时段的代表作。

祝立根的诗，不是那种轻飘飘的、内容恬淡的玩物，他的诗有份量，有质感，有肌肉，有骨头，有拍击脑袋的声音，距离生活很近，距离心灵也很近。强烈的主观意识、明显的叛逆倾向、对现代性的排斥，是祝立根诗歌精神的三大支柱。在他的二十九首诗中，每一首都有“我”的介入，通过“我”，展示想展示的内容；通过“我”表达叛逆精神；通过“我”，宣示对现代性的排斥；通过“我”传达对于故乡的思念；通过“我”，表述对苦难乡亲的悲悯情怀。

祝立根诗歌形象鲜明，意象的选择别出心裁，形象、准确。看得出来，他在艺朮表达方面不随波逐流，是有个人立场、有个人追求的。他非常善于从熟悉的生活中，身边的事物中选择意象，从意象中发现与内容的内在联系，不断延伸意象的内涵。而且，祝立根诗歌意象选择和内涵的延伸过程，总给人一种“陡峭”“奇崛”的感觉。机智、聪慧，平地拔起一座语言构造的艺术山峰。意料之外，又觉得非常贴切，有极强的感染力。

在他的诗中，关键处总有那么几个特别“诗意”的句子。用传统诗词理论解释，应该就是诗眼。

一

强烈的主观意识，就像一根通畅的精神大动脉，不断地给祝立根的诗歌输送新鲜血液。这种强烈的主观意识，来自对诗歌精神近乎固执的执著追求；来自祝立根面对生活，面对人生的率真；来自祝立根对事物独特的观察和表达的自信。灌注入作品，便形成鲜明的、有个性的艺术特征。

祝立根诗歌强烈的主观意识，形式上首先表现在对“我”这个叙述主体的选择和应用上。他的二十九首诗中，每一首都有“我”的介入，而且这种介入是下意识的。大部分写诗的人，写作过程中都会把作为视角选项的“我”尽量隐藏，尽量扩大视角的广度、深度。祝立根不。我仔细琢磨过，像《树包塔》《参观拘留所》《回乡偶书，悲白发》等作品，是很容易摆脱“我”，换一个视角更开阔，更方便的叙述角度，这样从整体上可以丰富作品的艺术表达。然而，他还是固执地让“我”介入。

《参观拘留所》这首诗的开篇，“我只想问几个问题/高墙有多高，有多长，有多厚……”其中“我只想问几个问题”，作为惜字如金的诗歌，“我”是可以省略掉的，何况后一句“高墙有多高，有多长，有多厚”就是问句，整个第一句看似都可以删掉。可祝立根还是写下来了、或许在修改中，还是下意识地保留下来了。这就是他创作中，强烈的主观意识支配的结果。读下来，有没有这一句，感觉的确不一样。没有，气势弱了，硬度没了。

《胸片记》的结尾，“再一次我举起双手”，按语法顺序应该是“我再一次举起双手”。他却把“再一次”质换到前面，用来修饰“我”，显然也是在强化主观意识。

《夙愿》的开篇，“站在怒江边上，我一定羡慕过一只水鸟”句子中的“一定”从语法上说，纯属多余。但它强调作者主观意识的作用，却是无法取代的。

诗歌创作，“我”的介入是一种常见的手段，有时可以不顾及客观存在，非常自由地强调作者的主观意识，运用得好，还能产生让读者不得不信、不得不服的效果。这原本仅只是作者写作角度选择的问题，但从读者的角度看，就不一样了，变成了审美心理的一个流程。作者通过“我”完成作品，提供给读者一个完整的审美对象（一首完整的诗），读者首先的阅读和体验也是从作者“我”，这个角度进入的，当读完作品之后，读者在消化的过程中，会迅速地从作者“我”这个角度，转换到读者“我”这个视角再度审视作品，对作品做出判断。只有读者“我”的感受与作者“我”的表达一致。读者才会认可作品。或者说在读者心目心，作品才是好作品。

反复阅读之后，我对祝立根的作品整体上是认可的。

任何形式的文学作品，都有作者主观意识的参与，有的处理得隐蔽些，有的处理得明朗些，还有强弱的不同。很多诗人的创作实践显示，诗歌表达中，主观意识，通过一步一步地强化和相得宜彰的艺术处理，会使作品中原本只是作者写作角度的“我”内涵扩大，让读者感觉到一个明显的“非我”，这个“非我”多数情况下是游离的、漂浮的，却是有代表性的。这种现象会大大增强作品的艺术性，表现力，使作品趋向深刻，蕴含丰富。

祝立根的《胸片记》就是这样的作品：“我真是我自己的囚徒。” “我”“我自己”，叠加，重复，使用不同词汇强调同一概念，显然是为了强化作者的主观意识。“……真的把一个枪口/埋在了胸口，/从此我开始怀疑/我的身上/真的藏有不可告人的东西/我的体内/真的长着一块多余的骨头……我的肺腑中/有没有多于别人的污秽/我的心肺/有没有为人世的光阴熏得发黑……在医院/再一次我举起双手/把胸膛贴在砧板上/把脸/填在黑暗中”如果说“我真是我自己的囚徒。”中的“我”还可以认定为作者“我”，那么后面句子中的“我,”，显然已经是作者“我”的延伸，明显已经是“非我”了。这个“非我”囊括了所有与“我”有相同身世、相同经历、处于同一社会阶层的人。化腐朽为神奇，这是诗歌由平淡，向深刻过渡有效的手段。

诗歌创作中，被强化的主观意识，有时还会产生一种奇特的效果，使形象、行为向哲理化推进，使本来平常的句子具有哲理的意味。

祝立根的《与兄书》中“……我还是不甘心/想怀抱烈火/在精神上直立行走”“怀抱烈火”“在精神上直立行走”都是不符合逻辑的，通过主观的表达，意识的强化，我们深信不疑，并能明显地感觉到那种被稀释过的哲学意味。“我知道/现在我在学习把心坎上的石头/扔进流水/或某首小诗”“心坎上的石头”是虚无的，真实的石头可以“扔进流水”心灵的石头可以“扔进某首小诗”虚、实、真、假，互相关照，诗意，哲理。看似不合逻辑的诗句，有了异于生活逻辑的艺术性的逻辑，并为读者认同、赞许。这正是来自被强化了的、作者的主观意识。“哪天你过昆明/再帮我捎草灰一把/二两乡音/我还有怀乡病要治/亦有走失的魂魄要招回”句子中的“怀抱烈火”“直立行走”“心坎上的石头”“流水”“某首小诗”“草灰一把”“二两乡音”“怀乡病”“走失的魂魄”之间，我们都能找到对应的逻辑存在，都能感觉到互相之间的哲学联系，以及事理的互相关照。

诚然，强化主观意识，对于作品的优越作用显而易见。但不足之处也是明摆着的，它在很大程度上限制了作者观察的视野，使作品囿于一个狭窄的巷道，限制了读者扩展空间很大的联想，和能够获得共同体验验的可能，使得作品表现手段单一，对作品的艺术价值造成很大影响。弄不好，还会给读者造成作者太过主观、偏执的印象。

二

明显的叛逆精神是祝立根诗歌另外一个鲜明特点，这与他作品中强烈的主观意识是相关联的。就是说，这种叛逆精神也是被主观强化、并灌注到他的诗歌创作的，是他强烈的主观意识的一部分。

叛逆精神是世界文学共同的精神传统，世界范围内，至今仍保持这种传统的作家、诗人比比皆是。叛逆精神是一个文化穊念，是对当下的背离，对社会诟病的批判。但并不是对当下社会的否定，也不是完全否定，更不是反动。很多时候，叛逆是一种“诊治”，一种“疗伤”，对当下社会是有积极意义的。鲁迅先生就是这类作家的典范。叛逆精神表现在具体的作家身上，是一种既有支配力的精神状态，是一种文学创作潜在的动力。当社会经济突破原有的模式、格局，形成高度发展的态势，并促进整个社会高速发展的时候，文化的发展往往是滞后的。这种状态，会促使那些思想文化界的斗士高举叛逆的旗帜，从精神上强调放慢步伐，从形式上怀恋过去，甚至反复强调回归传统的必要性。而当传统形成一种精神桎梏，阻碍、限制了社会的发展，同样会有一些思想文化先锋高举叛逆的旗帜，从精神上强调冲破传统，建构新的精神文化体系的必要性和迫切性。作家、诗人历来是叛逆精神的急先锋，甚至鼓手、旗手。

然而，作为诗人，必须以诗表达，当下，直抒胸臆的创作方式显然过时，要把叛逆这种精神、文化意念具体化、意象化、艺术化，却不是什么人都做得到的。具体到个人的创作，作者必须在整个创作过程中，将这种共性的精神传统解构、稀释（作者不能给读者一个概念），具体化、对象化、形象化、个性化，它在作品中才能成立，才是鲜活的、艺术的、有感染力和艺术价值的，才是艺术生命长久的。

这一点，祝立根做到了，而且做得还比较好。

祝立根这二十九首诗中，最具叛逆精神的当数《胸片记》。这首诗以“我”因为“长发飘飘”，在怒江边被边防战士当成坏人搜查，这么一件小事生发开，从具体的事件、形象引出质疑，进入作品的核心。第一句“我真是我自己的囚徒。”叛逆精神显而易见。“……边防战士/命令我：举手/趴在车上/搜索他们想象的毒品/和可能的反骨”，这里展现的，不是一场可以以解释释怀的误解，而是“以貌取人”的社会诟病的揭露。“我的身上/真的藏有不可告人的东西/我的体内/真的长着一块多余的骨头”这种质疑，表面是淡化了叛逆精神的质疑，却使叛逆精神达到了一种凄美、苦楚的高度。

不需要回答这种质疑，也没有人能够回答这种质疑。

“哦/就是个农民的儿子/有什么值得怀疑/有什么值得怀疑”这种悲叹、呼喊是万般无奈的、委屈的泪水凝结成的，叛逆精神的力量达到了极致。

《胸片记》中这些诗句、这首诗中包含的事象、物象、心象、意象，都是祝立根叛逆精神具象化的代言物，“举手”“趴在车上”“毒品”“反骨”“不可告人的东西”“多余的骨头”……难道不是吗？

一个诗人叛逆精神的形成，往往与个人的成长经历有关，误解、偏见、歧视、生存环境恶劣，是叛逆精神的培养基。祝立根的人生经历了些什么，不得而知。肯定不是一帆风顺，事事如意的。祝立根诗中写到的、怒江边发生的事件的真实性，对于文艺作品而言，毫无意义，它只是祝立根宣泄叛逆精神的突破口。它真正的存在意义是祝立根选取它作为作品的事象。祝立根正是通过这个特殊事象，向人们亮出了那块作为他叛逆精神象征的“多余的骨头”。

《参观拘留所》也是祝立根叛逆精神表现突出的作品。“我只想问几个问题/高墙有多高/有多长/有多厚”这种设问就是一种叛逆的诘问，其中包含着设问者的轻蔑和傲气。“像子宫里还孕育着一个个小小的囚徒/他们降生的时刻/是不是也要问：高墙有多高/有多长/有多厚……”谁能回答这个问题？“子宫里”孕育着的，真的就是“一个个小小的囚徒”吗？也没人能回答这个问题。这些诗句，质地坚硬，锋芒毕露，其精神实质，相信每一个读者都读得出来，都能体会得到。

《春天的梧桐》，从题目看，应该是一首阳光明媚的诗篇，然而细读下来，并不明媚。作品很短，但作者那种叛逆的倾向依然故我。“这些木讷的人/制造的巨大悲凉”谁是“木讷的人”？是我？是环卫工？制造了什么“巨大的悲凉”？是偏见！歧视！轻蔑！“除了我/还有那个瘦小的环卫工/人世的悲凉/究竟有多么地不可测度”如果这里还只是在哀叹社会偏见制造的不公正，那么，下边的推进，叛逆精神的实质已然跃然纸上。“依然是在为那个痛哭日/疯狂地制造倾泻的弹药”什么是“倾泻的弹药”？是愤怒！是抗争！

凡文艺作品的表达，作者总不会老是硬梆梆的，特别是诗歌，作者经常用软弱的方式表达强硬，用调侃的方式表达庄重肃穆，用悲叹甚至默然的方式表达怒吼，用虚伪的方式表达帅真。祝立根作品中的叛逆精神，有很大一部分是采用悲凉的方式表达出来的。许多情况下，人的悲凉情绪是一种极致的叛逆。在《乡村医生》中，他这样悲叹“作为送给一个返乡游子的恶狠狠的见面礼/这个光阴墓园的老看守/再一次/用他猝不及防的针头/将我扎得满面流泪”在《轮回》中，他悲叹“那么多阴晴/冷暖/那么多波澜/都曾喂养我/我知道/有一天它们都会被再一次取走/那么多悲欢/那么多吞在肚子里烂在肚子里的秘密，都将交付秋风/寄往地不明”这些诗句的悲叹情绪极具感染力，但感染读者的不是悲叹本身，而是隐没在悲叹中的叛逆精神。

祝立根作品中的叛逆精神，还有许多地方是用“调侃”的方式表现出来的，带有一点“冷幽默”的味道，强化了他这类诗歌的艺术性。《回乡偶书，悲黑发》，“杀人犯的母亲吸毒者的爹/上访者的老泪苦荞烤的酒”语调就是一种戏谑、调侃的、打油诗的语调。然而，“杀人犯的母亲”“吸毒者的爹”“上访者的老泪”，这些选项，却使这种戏谑、调侃变得异常沉重。《与兄书》，“儿在外/好/吃得安/睡得宁/工资又涨了一级/见人打招呼/科长如父兄/远乡如故土”将句子下意识地剪短，以调侃的姿态显示诗句内容的不真实，形成一种万般无奈的冷幽默，也是一种万般无奈的抗争。《埋伏》，“用我仅存的/一个乡下人的简单和快乐/唱着游击队之歌/在敌人的汪洋大海之中/一个人设下理伏。”这些诙谐诗句中的选项都是明朗的、阳光的，但其调侃的姿态使得其叛逆的精神实质更具韧性。

目前的中国文坛，既有叛逆精神的作家，大多数来自经济文化不发达地区。他们无法进入优越的经济循环系统，也不可能到达掌握话语权的文化高层平台，明显的差别化带来的心理不平衡，是他们产生

叛逆精神的原因。随着他们各方面环境改变，创作逐渐成熟，他们的叛逆精神也会逐渐消失。

三

任何一位作家，即便后来工作生活的环境发生了变化，都不可能摆脱以生既来的、地域的局限性和文化的局限性。从对作品的阅读，可以肯定的是，哺育祝立根成长的地域绝非城市，而且一定是相对封闭落后的地域，而哺育他成长的文化背景，一定是相对落后的农耕文化背景。这种地域和文化的局限性，形成了祝立根固有的对以城市化为标志的现代性的排斥。这种排斥同他的叛逆精神一样，是他强烈的主观意识的一个部分，在他这二十九首诗中，俯拾皆是。

在《寄远》中他写道，“山川已是大工地/我们已经在城里埋下白骨/一堆堆/一排排/在地底里跑来跑去/在电梯里上上下下/往天空搬运骨灰和叹息/哦/我们归葬的地方熙熙攘攘/水拍高楼/发出汽车的兽鸣……在这儿/我们玩着相互拆迁的游戏/我把你的反骨拿掉/你把我的脊椎握在手中/我们还用我们的下颌骨/小肋骨/互相撕咬……这就是我们/真实的生活/像一条条流浪狗/居无定所/食不安心/整天想着讨好遗弃我们的主人/这就是我们彼此为彼此写下的墓志铭”《草木间》他写道，“我们多像蒲公英/背着降落伞出生……如今我在昆明/一座灰茫茫的原始森林/娶妻/生子/这么多年了/始终找不到那种落地生根的安心”《乡宴上》他这么写，“一个旧人已被他乡的风雨/吹打陌生/我的新衣/端坐于宴席/对一个老妇人的哭诉/无言/无状……哪一天/真的累了/我们/可有故乡可回”《埋伏》中，“有人在我的心中砍倒大树/在树桩上/留下明晃晃的刀斧/从我的耳中捕走鸟鸣/在耳膜上挂上网罟……”《春日饮酒大醉歌》中，“白发苍苍的父母/在同一个家里搬过来/搬过去/更不管有多少挖掘机和推土机/要从黄土的收容所/挖出充军人和流放者/以骨相扺的地契……”

与对现代性排斥相对应的是祝立根的思乡情、以及他对故乡苦难人生的悲悯情怀。应该特别说明的是，他诗歌中的故乡，已经不是他的出生地，也不是他父母的居住地等狭义的故乡，而是他内心的一种文化认同，是他的精神家园，是他的灵魂出发地和一直想去往的地方。其中的父母兄弟，也不等同于他的血缘父母和兄弟了，而是一个有着共同苦难经历和命运的群体、阶层。他的悲悯情怀也在创作中，逐渐转化成大爱之情。《春日饮酒大醉歌》中，他满怀深情地写道，“请原谅一个游子对故乡毫无原则的赞美”这是他思乡情怀中最有代表性的表达，完全可以看作是他乡情的宣言。“喝醉了/怀抱着落日/以为很温暖”这是因为思乡而酩酊后，诗人的惆怅表达。“以为很温暖”，实际上表达的是“希望得到温暖”。《与兄书》中，他写道“哪天你过昆明/再帮我捎草灰一把/二两乡音/我还有怀乡病要治/亦有走失的魂要招回”诗句中的“草灰”是乡村生活的象征，“二两乡音”是思乡之情在他心目中的份量，“走失的魂要招回”说的是游子对回归精神家园的向往。“上坟祭祖/请替我向祖父祖母问安/小子不孝/不能坟前添把土/插杨柳/……明年清明/我想争取回家一趟/磕个头/洒杯酒/哭一场”这都是一些浸透了浓浓乡情的诗句，表达了作者有“乡”不能回的复杂心情。 《春日饮酒大醉歌》中“如果月亮还在天上/就请为那些死无葬身之地的化一化妆/一阵春风掀出了他捂紧的白发”。“那些死无葬身之地的”都是谁呢？都是作者精神家园中那些有过共同苦难经历和命运的乡亲，“捂紧的白发”则是岁月（苦难经历和命运）的象征。这是祝立根悲悯情怀的集中表达。

四

祝立根的诗形式很开放，他吸收了现代派诗人形式上自由表达的方式。他的作品中既有惠特曼的宽广、辽阔，又有聂鲁达的深厚、凝重。但认真阅读，仔细研究，却发现，他在继承传统方面也做了很多努力。

进入他诗歌视野的素材，都是现实生活中实实在在的事象。这一点，突出表现在他对意象的选择上。说穿了，诗歌中的事象、意象其实只是一种工具，作者借助这些工具的某种特性，来艺术化地宣泄自己的情绪，表达自己对事物的看法。这就要求作者选择的事象、意象与个人的情绪、对事物的看法之间，存在逻辑的、艺术的联系。祝立根诗中的事象和意象，全都是来自他的生活，来自乡村，来自他内心的文化认同。事物的存在，都有两个方面和多种可能。事象、意象，由于它们必须存在与个人情绪、对事物的看法之间的逻辑的、艺术的联系，在很大程度上又限制了诗歌表达的自由，限制了诗歌深度和广度的发展。祝立根的诗也存在这个问题，短时候，他还不可能摆脱这种局限。

同为艺术，诗歌与绘画有共同之处。每一幅绘画作品，都有一个作为色调基础的底色，诗歌也是有底色的，但诗歌的底色不像绘画的底色，可以用肉眼分辨出来。诗歌的底色是无影无形的，只能通过阅读才能体味、感觉得到。诗歌的底色，就是展现诗歌内容的文化背景，这个文化背景绝对是被限制在作者内心的文化认同之内的，任何作者都突破不了。其实，这也就是我们所说的，作者个人的地域的局限和文化的局限。换一个积极的角度看，其实也是作者创作的无形的地域和文化的基地。祝立根作品的底色完全是乡村底色，他的地域的、文化的基地，同样是存在于他内心的那个乡村概念、文化认同。

祝立根的诗歌创作非常讲究技巧，他频繁使用的技巧大部分来自于传统，比兴、暗示、通感、意蕴、修辞（词性转换替代）。比兴随处可见，也是比较容易掌握的，就不说了。暗示，是诗歌技巧中很难掌握的一种，运用得当，可以带来诸多艺术联想、猜想，让诗意向更广阔的艺术空间延伸。但是，暗示很多时候是可遇不可求的。意象与意象，意象与事象，意象与心象，在共同的语境中相互不呼应，形成不了暗示的条件，是无法“暗示”的。祝立根的“胸片记”中，在怒江边“命令我/举手/趴在车上”与“再一次/我举起双手/把胸膛贴在砧板上”是相互呼应的。在医院，举起双手，胸膛贴在砧板上，透视的是身体里的病灶；在江边，举手，趴在车上，胸膛也就贴在车上，暴露的是社会的垢病。胸是暗示的媒介，胸片是暗示的载体，两次举手是事象、与意象相呼应。

《与兄书》中的“二两乡音”，“二两”是重量，是触觉才能感知得到的，而“乡音”是无形的，只有听觉才能感知得到，触觉、听觉二者匹配组合，成为事象，形成通感。修辞（词性转换替代），也很常见，无非是名词、形容词做动词用，形容词做名词、动词，不再细说。

但必须要说的是，因为在广泛吸收借鉴的基础上继承了传统，祝立根的诗不存在读不懂，或者似懂非懂的问题。这是他诗歌与现代派、后现代派诗歌最大的区别，也是他最大的优点，是他将来获得更大发展的先决条件，切记不能在今后弄丢了。

五

诗歌是语言构建的至尊佛塔，是语言打造的靓丽风景。

语言就是诗歌创作的基础材料。

祝立根的诗歌创作，走的是一条口语化的道路。他的作品中，民间语言的成份较重，地方色彩较浓。《乡宴上》“可有故乡可回”是个典型例子，其它地方还有。在诗歌创作中，口语化是一个美学概念，是一种与规范化、陌生化、性格化等同的价值取向，绝不是生活语言、日常语言、地方方言的泛用、滥用。诗歌的口语化，同样是一个语言艺术化的过程，同样是需要精心提炼，认真打磨的。这一点上，祝立根下的功夫还不足。他的语言生动流畅，但又显得累赘，啰唆。

反复阅读，我做了一个试验，动笔在书上对他的作品进行了删改，证实他作品中有些句子成份的确是多余的，可以删掉的。删掉后更简练，节奏感更强，内涵更丰富。

《树包塔》他的原诗是：

心上根须，总也找不到土

找不到可以死死抱住的塔

《松树的树冠》

我想好了，假如真的有一只青鸟

飞过我的头顶，假如她的青影真的落在我

的怀中

我一定把她种在骨缝里

并让她长出一小片菩提的浓荫

我把它改成：

根须，总也找不到土

找不到可以抱紧一生的塔

真的有一只青鸟

飞过头顶，落在怀中

我一定把她种进骨缝

长成一大片菩提的浓荫

改过的这首诗，并未伤及作品，但的确简练得多，节奏感强得多。

包括《胸片记》，标题中的“记”字都是可以删掉。删掉以后，暗示性更强，表达更丰富。

美国后现代环境主义诗人加里·施奈德获2008年度美国露丝·里利诗歌奖的作品《松树的树冠》是出界范围内现代诗歌简练之作的典范，意象并置结构，单音节，双音节随意使用，节奏感极强。

蓝色的夜

有霜雾，天空中

明月朗照。

松树的树冠

变成霜一般蓝，淡淡地

没入天空，霜，星光。

靴子的吱嘎声。

兔的足迹，鹿的足迹

我们知道什么

诗歌之所以是诗歌，就因为它像歌曲，像音乐一样，是有韵律，有节奏的，这是诗歌之美一个非常重要的方面。祝立根的诗歌，由于提炼不到火候，语言不够简练，断句也还存在一些问题，因此节奏感，韵律感还稍有欠缺。

祝立根还是一个成长的青年诗人，他的诗好，却还算不上经典，好好坏坏说那么多，是希望他进步，是希望他成为一个了不起的大诗人。