吴九成

摘要：本文结合蒲松龄南游期间的诗文以及江苏宝应、高邮的一些相关资料，探讨了蒲松龄此次南游与其《聊斋》创作的密切关系和对《聊斋》创作的重要影响。

关键词：蒲松龄;南游;诗文;宝应高邮;聊斋;创作影响

中图分类号：I207.41    文献标识码：A

康熙九年（1670）秋天，蒲松龄应江苏宝应县令孙蕙之邀前往担任其幕宾，1671年又随孙蕙入驻高邮州署，其间还去过扬州;是年秋天，蒲松龄为备考返回故里。那么，蒲松龄此次南游和他的《聊斋》创作到底有什么关系？对其产生了哪些影响？南游期间，蒲松龄写下了数十首诗歌，代孙蕙起草了大量呈文、信函、启事，这些诗文都在某种程度上透露了其南游和《聊斋》创作的内在联系;与此同时，江苏宝应和高邮当地的一些文史资料，也为我们寻觅其南游对《聊斋》创作的影响提供了不少可资参考的依据，笔者据此作了一些初步探讨，现粗陈于此，以求教于方家。

一、南游期间，蒲松龄一直都在创作《聊斋》

蒲松龄的《聊斋》创作最早开始于何年何月，笔者没有看到史料的具体记载，但从他在宝应、高邮（现均属扬州市）期间所写的诗文作品中，可以看到此时的蒲松龄一直都在创作《聊斋》。在1670年应邀去宝应的旅途中，他写有《途中》一诗，其中就曾经这样吟咏过：“途中寂寞姑谈鬼，舟上摇摇意欲仙。”众所周知，鬼狐神仙是《聊斋》极其重要的创作题材，一路谈鬼说仙，正透露了蒲松龄这个时期正在创作《聊斋》的信息;而在这次旅途中，他从朋友处听到了“桑生传”的故事遂创作成《聊斋》里的《莲香》，也证明此诗所言非虚。可见，蒲松龄南游期间所写的这类诗文作品，是我们了解蒲松龄南游期间创作《聊斋》的重要信息源。

特别值得注意的，是他的《十九日得家书感赋，即呈孙树百、刘孔集》这首诗：“漫向风尘试壮游，天涯浪迹一孤舟。新闻总入狐鬼史，斗酒难消块垒愁。”此诗写于1671年秦邮（即高邮）官署。这里的“狐鬼史”，显然就是指他正在创作的《聊斋》。“新闻总入狐鬼史”，是说只要他一听到什么新鲜的事情，马上就会把它写进自己正在创作的《聊斋》里。这使我们进一步看到了蒲松龄南游期间一直在创作《聊斋》的事实。

蒲松龄在南游期间所创作的《聊斋》作品，自然不只是《莲香》一篇。

关于蒲松龄在南游期间创作了哪些作品，因《聊斋》所有作品都未留下写作的具体时间，篇目的前后顺序也未必都是按时间顺序编排，故难以具体指认。但有一种现象却很值得我们玩味，即编排在《莲香》前后的约100多篇作品中，相当密切地提到了不少江苏的城市或地区，如《伍秋月》和《张老相公》里的秦邮、江北、镇江、金山，《新郎》里的江南，《棋鬼》《造畜》和《彭海秋》里的扬州，《猪婆龙》里的西江（即江北），《侠女》《雷曹》《金陵女子》里的金陵和《青梅》里的白下（金陵、白下都是指南京），《库官》里的“江淮间”，《珠儿》里的常州，《吴令》里的吴县，《吴门画工》里的苏州等等。此外，还有一些作品提到了距离高邮宝应不远的安徽某些地方，如《陆判》里的陵阳、《凤阳士人》里的凤阳、《叶生》里的淮阳等地。如此高频率地出现这么多高邮宝应周边的城市和地区名称，我们有理由推测：这些故事，都和他的南游经历有关。据豆丁网载高邮市委党史办肖魏琪《蒲松龄的江南情缘》一文认为：《聊斋》的创作“始于江南之行”，其中与江南有关的作品有54篇。

上述这些作品，若是说全都是写于南游期间，那或许过于武断（不排除有些作品可能是回山东之后所写），但其素材都是得之于南游，则是毋庸置疑的。如若进一步对蒲松龄的诗文作品予以考察，则还可以发现：编排在《聊斋文集》首篇的重要散文《放生池碑记》，就是写于宝应;在按年代先后顺序编排的近700首《聊斋诗集》中，南游期间的诗作也是编排在最前面，由此可以推断：写于南游期间的小说，也当为《聊斋》的早期作品。难怪扬州的朋友认为：“扬州是蒲松龄先生文学创作的始端。”（见2015年6月5日《扬州晚报》陶敏《蒲松龄曾来扬做幕宾〈聊斋〉三十余篇故事源于扬州传说》）诚然，蒲松龄在南游前就已经开始写了一些《聊斋》故事，如《画壁》（参见马瑞芳《幻由心生 蒲松龄传》，作家出版社2014年7月出版），其《聊斋》创作并非始于南游，但尽管如此，南游期间的作品与南游前的作品同处于《聊斋》创作的初始阶段，则是不争的事实;在《聊斋》这一浩大工程的构建中，它们一并具有开创性意义和奠基性质。

二、南游为《聊斋》创作积累了丰富的素材

宝应高邮地区的许多资料表明，南游期间，蒲松龄积累了大量《聊斋》创作素材。关于这一点，徐少奎的文章《宝应对蒲松龄创作〈聊斋志异〉的深远影响》（见《蒲松龄研究》2005年第四期）已有详细介绍，这里再作一些补充。

据宝应县有关人士介绍，在宝应县衙做幕宾期间，蒲松龄在政务之余，还常常深入民间，听取宝应百姓讲述民间故事;每当百姓讲述一则故事，他就以一二两银子相谢。这为他日后返里创作短篇小说《聊斋》积累了大量的小说素材（见“宝应生活网”2017年7月8日游记散文《走进蒲松龄游幕宝应纪念馆》，作者可人學人）。

江苏省兴化市教师进修学校的陈麟德、许重诗也介绍说：在南游期间，蒲松龄还经常出没于泰山庙、孔庙、八宝亭、古镇天平以及射阳湖等地，走访、交谈、查证、笔录相关故事，为《聊斋》创作积累素材。在此期间，蒲松龄还大力协助孙蕙开仓救荒，赈济灾民，动员殷实之家捐衣捐物，解囊救灾，请求府州修复驿站，减轻徭役等等（见2002年《安徽工业大学学报》第2期《蒲松龄入宝应孙蕙幕始末》）。

另据介绍，宝应县城有一条名叫“不见天井巷”的巷子，靠近县衙东首，蒲松龄就居住于此。这条巷子后面是宝应松岗（即今芦松墩）、马家山、花家城。由于明朝有个平墓制，九年一平;清人入主中原后，此平墓制一直未执行，逐年累月，这几处高地形成了“山寨”，荒冢重重叠叠，数以万计（宝应县志有记载）;加之宝应县城四面环水，芦苇、荒草、荆棘丛生，又有宏伟建筑泰山殿及宁国寺、莲花庵等108处古刹，便为狐狸的生存繁衍提供了良好的条件。由于邑地冤案多、灾情重，酷吏作恶多端，加之封建迷信思想浓厚，故宝应地区的鬼狐故事传说特多。蒲松龄闲时常在此穿走查访，无疑会为他创作《聊斋》里的鬼狐故事增添了许多素材，可以说，“蒲翁一生中触及官场、冤民、狐事鬼闻最多”的地方，就是宝应（转引自“宝应在线”《蒲松龄与宝应》，作者江苏省宝应县政协文史委员会）。

蒲松龄南游期间的亲身见闻，更是他获得许多创作素材的直接来源。

他亲眼目睹了当地民众的种种生活情状，其中尤以百姓遭受水灾水患的苦难给他留下了无法磨灭的印象。里下河地区固然有它独特而美丽的自然风貌，但也有它特有的弱点——地势低洼，河汊纵横，只要一下大雨，便导致大小湖泊及大运河决口，于是这里就变成一片水天泽国。《宝应县志》《高邮县志》对此都有记载：“又狂风十余日，卷巨浪至城下，村落庐舍俱为巨浸”;“决口未塞，田庐仍没于水中”，当地百姓流离失所，哀鸿遍野。蒲松龄写于南游期间的一些诗歌，如《清水潭决口》《再过决口放歌》等对此都有很具体地的反映;同一时期为孙蕙所写的各类公文中也有不少记载，如《三月谕文》里写道：“炤得淮扬连岁水荒，宝应首当其冲，加之去冬酷寒，遂转沟壑而散四方，良可悯恻！”又如《四月五日示》中写道：“近年以来，尔民之颠连痛苦，荡析离居者，行路为之伤心。”在《上藩司慕小启》中则写道：“连年饥馑，万井流离，蒿目焦思，仅存皮骨……”可见民生之苦。

他还亲眼目睹了封建官僚的腐败和丑恶。一位高邮作者就介绍了这样一件事：孙蕙兼署高邮不久，接到上峰指示，说是朝廷视察灾情的钦差大臣近日将途经高邮，要求孙蕙修好运河官道以便迎接;可是，当蒲松龄发动老百姓极其艰辛地修好道路时，钦差大臣却根本没有上岸，在把州县官员献来的礼物搬上官船之后，便一声锣响向南驶去了。专程来视察灾情的钦差大臣竟连近在咫尺的清水潭灾区没有看一眼，对灾情没有问一句，这使蒲松龄大为愤怒（见2018年12月6日孙鹤轩新浪博客《孙蕙兼署高邮州》）。蒲松龄写于这一时期的诗文，对封建官吏的贪腐和飞扬跋扈也有记载。例如，他为孙蕙代笔的《高邮驿站》中所写：“高邮当水陆之冲，南北差使，势若云集，头站一到，家丁四出，登堂叫骂，鸡犬不宁。夫船有供应矣，而又索勒马匹，廪给有额规矣，而又索勒折乾，稍不如意，凶焰立生，轮鞭绕眶，信口喷波，怒发则指刺乎睛，呵来则唾及于面。”可见官风之劣。

蒲松龄在南游期间通过采访搜集和亲见亲闻所积累的创作素材，虽然难以从数量上作具体统计，但他作为素材搜集的有心人，如此不惮辛劳地多方获取，其数量必定十分可观。

此外，蒲松龄还从宝应、高邮的一些文史资料中获得不少《聊斋》的创作素材。据徐少奎文章介绍，仅此一项，《聊斋》就有《秦桧》《席方平》《聂小倩》《梦狼》《娇娜》《伍秋月》等30多篇作品和宝应县志中记录的民间传说有关。

上述这些资料表明：蒲松龄此后的《聊斋》创作，与他在高邮宝应期间所获得的大量素材密不可分;蒲松龄的南游经历，是《聊斋》创作极其重要的源头活水之一。

三、南游奠定了《聊斋》反映社会生活的基调

众所周知，揭露封建統治阶级对劳动人民的压迫剥削以及反映广大人民群众对封建统治阶级的反抗斗争，是《聊斋》的三大主题之一，而这一主题之所以得以形成，究其根源，便是得益于他的南游经历。

南游之前，蒲松龄的生活环境基本上是社会下层，他能够看到广大生活贫困的百姓，却并不了解压迫百姓的官府和封建官僚，而此次南游，尽管只有一年多一点时间，却极大地开阔了他的眼界，让他首次亲见亲历了他以前从未见过的官府内部情状、官场的人际交往、官场的运作模式以及许多潜规则，亲自目睹了封建官僚们肆无忌惮的横征暴敛和挥霍无度的奢华生活，尤其是封建大僚们的飞扬跋扈、横征暴敛，更是他以前所从未见过的。即使蒲松龄的好友孙蕙，作为一个封建官僚，尽管多有德政，但蓄妓养优，纵情声色，与普通百姓在生活上也有天壤之别，这从蒲松龄写于南游期间的一些诗歌如《孙树百宴歌妓善琵琶，戏赠》《树百家宴戏呈》等作品中可窥一斑。尤其是孙蕙40岁生日时，曾让蒲松龄出面邀请江苏著名的李渔戏班前往宝应演出祝寿，场面极其盛大和豪华（详见蒲松龄《孙树百先生寿日，观梨园歌舞》）。此事在单锦珩所编《李渔全集》第十九卷（浙江古籍出版社1991年8月出版）中也有记载。南游期间，蒲松龄进入封建衙门对封建官府和封建官僚作如此深入的了解、观察和体验达一年之久，这在他的一生之中，以前没有过，此后也再未有过，他对封建官府和封建官僚所获得的前所未有的深刻了解和认识，正是源出于此。

这一特殊的人生经历，对他日后的《聊斋》创作产生了巨大影响：一是为其反映官场生活提供了依据和模本，创作出大量反映封建官府和封建官僚生活的作品，大大拓宽了《聊斋》反映社会生活的广度;二是对封建官僚集团的本质有了全新的认识，大大掘进了《聊斋》反映社会生活的深度。在《梦狼》《考弊司》《公孙夏》《潞令》《放蝶》《鸮鸟》《鸟语》等等这些作品中，无论是描绘封建衙门的形制，还是叙述官场的各类活动，无论介绍是封建官僚们的日常生活，还是抨击他们的滔天罪行，无论是揭露他们贪得无厌的本性，还是揭示他们空虚阴暗的灵魂，都无不得益于蒲松龄自己的这一段南游经历。不难想象，如果没有蒲松龄南游的亲身经历和见闻，这一切怎么可能会那么得心应手？怎么可能会如此“刺贪刺虐，入骨三分”？

尤其重要的是，蒲松龄进一步看到了封建统治阶级与苦难中的普通百姓的巨大反差，发现了统治阶级与人民群众之间严重的阶级对立，思想上形成了相当鲜明的阶级对立观，这就使得他在其后的《聊斋》创作在思想内容上显得分外深刻、更有战斗性。

本文前面已经谈到过：南游之前，蒲松龄的生活环境基本上是社会下层，他能够看到广大生活贫困的百姓，却并不了解压迫百姓的官府和封建官僚，而此次南游，让他首次亲见亲历了他以前从未见过的封建官僚对普通百姓穷凶极恶的压迫剥削，甚至对下级官吏也是肆无忌惮的盘剥和勒索。有了这样的生活积累和亲身体验，便给他其后在《聊斋》创作中能够以一种更开阔的视野和更明晰的思路去观照社会的阶级状况，从而在阶级对立之中去展示社会生活。

他创作于南游期间的不少诗歌，就突出地反映了这一点，如《贵公子》这首诗，便极其形象地展现了剥削阶级对劳动人民穷凶极恶的压迫;而《大人行》这首诗，则对当时统治阶级对民众的压迫和掠夺作了淋漓尽致的描述。另一方面，他也更清楚地看到了劳动人民的苦难，如《养蚕辞》里的养蚕女子，每天三更起来饲养春蚕，全家的开销全凭这些蚕吐丝来维持，可是“纵使小蚕都勤苦，缫得丝来能几许？”《牧羊辞》里的那个为主人牧羊的孩子，整天顶风冒雨在野外牧羊，“风黧尔面，雨败尔蓑，陊指裂肤”，对这些普通劳动者，蒲松龄无比同情！

既然创作于这一时期的诗歌作品具有如此鲜明的阶级对立观，那么，这一观念自然也就会反映到他此时或此后的《聊斋》创作之中。《聊斋》里的许多作品，如反映封建官僚集团罪恶的《续黄粱》《红玉》《张鸿渐》《王者》《库官》《促织》，以及反映人民群众受压迫受剥削并起而反抗的《田七郎》《梦狼》《王大》《野狗》《鬼哭》《白莲教》等等，都旗帜鲜明地展现了两个阶级之间的对立和斗争，具有极其深厚的思想内涵，是《聊斋》最为精华的部分。可以这样说：《聊斋》大量反映封建官府生活和揭露封建官僚罪恶的作品以及这些作品所表现的阶级对立观，正是奠定于其南游经历。

四、南游为《聊斋》人物形象塑造提供了重要的艺术原型

在《聊斋》一眼望不到头的艺术画廊中，活跃着多如繁星的各色各样的人物形象，其中有很多艺术原型就来自于当年的南游。

首先是那些美女、淑女和才女形象。

众所周知，蒲松龄南游期间结识了宝应县令孙蕙的宠妾顾青霞。顾青霞不仅姿色绝佳，而且还善歌舞，会吟诗，其后出现在《聊斋》里的许多淑女才女形象，都留有顾青霞的影子。特别值得一提的是，蒲松龄是把她引为红颜知己的，这从蒲松龄写给顾青霞的诗歌作品可以得到印证——蒲松龄先后共为她写了8题13首诗，为一个女子写这么多诗，这在蒲松龄全部诗作中是唯一的。孙蕙被提拔为给谏赴京后，顾青霞就回到了淄川孙蕙老家，孙蕙死后也仍留在这里;蒲松龄尽管对她怀有深情且都同在一地，但逾越礼法的事是绝对不干的，何况她还是已逝老友的遗孀，所以即使近在咫尺，他也只是给以几句简单的问候，余下的就只有深埋在心底的怅惘（参见山东省昌邑市作家协会网站《潍河文艺》2011年4月21日张强《厮妮子，我见犹怜——蒲松龄一段鲜为人知的感情经历》）。这一思想感情，对形成《娇娜》等作品中的柏拉图式的爱情观起到了极其重要的作用。

孙蕙是一个属于美男子式的人物，又喜好沉浸于声色，除了顾青霞之外，还蓄有多名美妾和歌妓，她们也都面容姣好，颇有姿色;加之高邮宝应地区女子水色好，窈窕淑女式的女子大有人在，故孙蕙周围和此地的女子也都成为蒲松龄塑造女子艺术形象的重要源泉，所以有人说：蒲松龄作为一介乡村塾师，把他笔下的那些女子写得那么美丽，那么动人，那么活灵活现，那么多美丽的狐女花妖，不慕繁华、钱财、名声、地位，只因为仰慕穷书生的才华，动辄以身相许，这是北方少女少有的生活气息，可见“《聊斋志异》多篇支柱性作品都与扬州密不可分”（参见《扬州晚报》陶敏《蒲松龄曾来扬做幕宾〈聊斋〉三十余篇故事源于扬州传说》及《蒲松龄与宝应》）。诚然，蒲松龄在塑造这些艺术形象时已经作了全新的艺术加工和审美创造。

其次是各类封建官僚形象。《聊斋》里的封建官僚形象很多，其原型虽未必都是来自于蒲松龄南游期间所见到的封建官僚人物，但其中有不少却的确可以联系其南游见闻而有迹可循，例如那些写县令的作品，孙蕙、孫蕙的前任、与孙蕙打过交道的如皋县令等等，无疑都是这些艺术形象的原型。同样，《库官》里的张华东、《王者》里的湖南巡抚、《续黄粱》里的梦中宰相等，无疑也离不开蒲松龄亲目所睹的那位钦差大臣之流的身影。诚然，这些艺术形象都经过了作者的艺术再创造，与原型已无机械性的可比度。例如，《鸮鸟》的长山杨令，在本质上和那个借了高邮粮食死不肯还的如皋县令是相同的，即都是贪婪无比且喜欢耍无赖，但故事情节已经完全不同;《王者》的湖南巡抚，本质上与只顾搜括钱财的钦差大臣是相同的，都是贪得无厌且不顾百姓死活，但事情的发生地点和过程已全然不同。

其他如《聊斋》里的一些秀才形象，也很可能与蒲松龄在南游期间结识的同事高坛、刘孔集等人有一定的联系。

五、南游深刻影响了《聊斋》的艺术特点和艺术风格

蒲松龄的南游经历，对其《聊斋》创作在艺术特点和艺术风格等方面也产生了深刻的影响。

具体地说，主要反映在以下几个方面：

首先，南游使他看到了以往所未曾见过的自然风光，丰富了《聊斋》景物描写的内涵。

宝应、高邮都属于苏中里下河地区，这里有着独特的河湖景观，这是蒲松龄以往见所未见的。诚然，山东省也有不少河流与胡泊，但同水网纵横交织、大小湖泊星罗棋布的江苏里下河地区相比，却不可同日而语，所以，难怪蒲松龄在前往宝应的途中吟咏道：“青草白沙最可怜，始知南北各风烟。”（《途中》）

苏中地区特有的河湖景观，令蒲松龄兴奋不已，写下了不少赞美的诗篇，如《邵伯湖》《泊舟》《夜发维扬》《漫兴》《扬州夜下》《元宵后与树百赴扬州》等，将一望无际、水天一色的浩渺景象写得如诗如画，令人陶醉！所有这些，为其日后《聊斋》的景物描写带来极大的方便。《聊斋》许多作品所描写的江河胡泊的艺术画面之中，都无处不在地映照着里下河地区水上风光的影子。例如，当我们读到《江中》里“唯疏星皎月，漫漫江波而已”，读到《汪士秀》里“浪接星斗，万舟簸荡”之类的画面时，我们自然而然地会联想到《邵伯湖》中“鼓楫问尔扁舟叟，苍茫之外有天否”、《泊舟》里的“茫茫天无际，河水入云流”“日翻湖面影，光动水波楼”这些诗句;当我们读到《彭海秋》里“出舟一望，月印烟波，游船成市”的西湖美色时，我们也自然而然地会联想他在《扬州夜下》里所描写的扬州瘦西湖“舟中对月拥窗坐，烟舍村楼尽入怀”;当我们读到《水灾》里“雨暴注，彻夜不止，平地水深数尺，居庐尽没”的可怕情景时，我们也自然而然地会联想到他在苏中里下河所看到的水灾景象：“河水连天天欲湿”，“波山直压帆樯倾，沧海桑田但顷刻”;同样，《王桂庵》里描绘的江村景色，《晚霞》里的江南龙舟之戏，《庚娘》里的江景等等，都可以联系到他的南游见闻。

再次，蒲松龄南游促成了《聊斋》浪漫主义的艺术特征。

《聊斋》塑造了大量鬼狐神仙的艺术形象，具有浓厚的浪漫主义色彩。这一艺术风格的形成，原因自然是多方面的，如对中国传奇小说固有的浪漫主义传统的继承，作者本人“雅爱搜神”的个人喜好，山东淄川地区民间鬼狐神仙的诸多故事的影响等，而高邮宝应地区民间有关鬼狐神仙的传说，无疑也是促成这一艺术风格形成的重要因素。本文前面在谈到蒲松龄搜集积累素材时已经提到的那些情况表明了这一点，徐少奎《宝应对蒲松龄创作〈聊斋志异〉的深远影响》一文所介绍的情况也证明了这一点——在他依据《宝应县志》的民间传说所创作的30多篇小说中，鬼狐神仙的故事占有绝对的多数。

蒲松龄南游时是31岁至32岁，正当其而立之年，这是他人生事业的起始阶段，这一阶段的人生经历，对他日后包括《聊斋》在内的整个文学创作都具有奠基立宗的性质，所以，对蒲松龄的南游与《聊斋》创作的关系及影响加以研究，具有重要意义。

（责任编辑：李汉举）