山 尹

一 执 念

这些不同类别的叙述内核都是智性的，但叙述的表层却是小人物的日常

反复通读斯继东的作品，我们会发现，斯继东的作品故事性不强，叙述却有一个鲜明的内核，这个内核有时候是人物的一个执念，比如《枪毙爱情》中卡卡的念头“胡皓摘掉眼镜后一定是个美人”；《我没有父亲》中艾坚称的“我没有父亲”；《漂在水面上的白月亮》中的艾“终于用我的死证明了我对娘的爱”；《赞美诗》中惊蛰“日他娘，我怕你什么”；有时候是人物身份困惑，比如《痕迹》中的梅婷是烈士还是叛徒？《我知道我犯了死罪》中阿德是好汉还是怕死鬼？《你叫什么名字》中的“我”和阿贵真的只能被他人的目光所限定吗？“我”真的是“傻瓜”，阿贵永远是乡巴佬吗？ 《永和九年》中六根只是一个抱着自欺幻觉的底层屌丝？《蔷薇花开》中姐妹这一简单的伦理身份就应该限定人物的道德品性与行为方式吗？有时候是对经验与常识的质疑，比如一男一女在一起一定会发生性关系？《香粉弄九号》、《今夜无人入眠》、《梁祝》中的梁山伯与祝英台，都在质疑这个常识；再比如，爱情和情欲、婚姻之间到底是什么样的关系？《打白竹》、《液瓶里的天堂》、《合欢》、《梁祝》中的银心和四九、《白牙》、《西凉》都在探讨这个问题。还有些时候，叙述的核心是一个极限境遇或者无法解决的悖论，《你为何心虚》中的背叛，《逆位》中的“逆位”，《动物园》中的囚禁，《乌鸦》中报丧人的职责（报告死亡）与他作为有死的人之间的内在矛盾。

这些不同类别的叙述内核都是智性的，但叙述的表层却是小人物的日常，斯继东善于把日常生活中的平凡事件，引向对人性的探寻，对人与人之间关系的反复揣摩，对存在的拷问，理路清晰，它以多样性、差异性而不是确定性为目标。斯继东的小说很少平铺直叙，而是以一正一反的方式向上螺旋式攀升，抵达一个不确定性的终点。比如《我没有父亲》以艾和他的母亲柳双线展开，艾在以各种方式坚称自己没有父亲，柳则一直以回忆等方式夯实艾父亲的细节，最后艾亲手杀死了刑满归来的父亲，但是，父亲已死并不等于没有父亲，艾的杀人行为恰恰说明他承认了父亲。《我知道我犯了死罪》的叙述在“好汉/怕死鬼”、“聪明/笨蛋”、“老实本分/不本分”等互相矛盾的品性中展开，写尽了一个智商不高、意志贫弱的底层男人在淫糜社会的诱惑下的失陷，但直到最后，阿德的品性也没有走向单一，而是呈现了双重性。《香粉弄9号》则紧扣常识与真相的冲突，常识、庸见认为胡一萍与蒋干同居一年多，肯定发生了性关系，事实上却没有，本来到这里就差不多了，但斯继东却再往深处挖了一层：胡、蒋二人都非常渴望发生性关系，只是含蓄羞涩的性格束缚住了他们，因此，常识也并非完全谬误，最后叙述在胡一萍的性幻想中达到高潮，以欲望喷发的强烈程度来看，没干成的现实有多大的意义呢？

这种一正一反的节奏，是斯继东绝大多数小说的内在节奏，而且推进的层次也非常深，有时候，在看似已经铁板钉钉的情况下，斯继东会用否定前提的方式来否定几成定论的叙述，因此，在小说结束之时，确定性再次被否定，叙述制造了一个更加阔大的空间，内蕴多个有局限性的视角。比如《痕迹》中的梅婷，她出卖了能够出卖的所有消息，对革命造成了毁灭性的破坏，当然是叛徒，然而她不过是个家属，根本就不是革命圈子中的人，又如何能够用革命圈子的游戏规则来定义她？以人性而论，梅婷值得同情，但在某些特定的历史时期，革命这个圈子无疑是具有优先性的，因此，是否是叛徒，仍然没有解决，叙述不过是增加了一个看问题的视角。

纯粹的意识流也有一个缺陷，那就是容易陷入唯我论并导致意义的贫乏

在小说技巧中，斯继东偏爱、也擅长意识流。现代性的概念虽然众说纷纭，但它的基底是完全独立承受世界的个体（“自我”），这是不会有歧义的，而意识流是最适合表现个人的小说技术，通过意识流，读者可以进入人物的内心世界，无需再受传统小说无处不在的叙述者说教的干扰。但纯粹的意识流也有一个缺陷，那就是容易陷入唯我论并导致意义的贫乏：小说家写人，最终目的是要通过个别的人达到一般的人，并在这个基础上创造一整个世界，如果话语只对说话人来说是有效的，如果“我”只是呈现“我”自身的个性，又有什么言说的必要呢？斯继东对意识流技术的缺陷显然是有清醒的认知的，因此，他的小说都有双层结构，探索的精神、一正一反螺旋式攀升的叙述进程是它的深层结构，在这个基础上，斯继东做了各种尝试来丰富文本的层次。

在以单个人物意识流为主的小说中，斯继东有时候会在同一主题的层面下，引进一个外部事件来扩大小说的空间，比如《楼上雅座》，小说同时从内外两个层面上写“我”吃早餐的经过，“我”一边注意着面馆老屠夫妇为顾客煮面的经过，一边坐在那里想着自己那让人厌倦乏味的小公务员生活，“我”渴望着生活有所变化却从未付诸行动，正如老屠夫妇日复一日地重复着同样的生活一样，看似不同的社会阶层，日常事务截然不同，内里却都是现代生活让人厌倦的平庸与重复，此时老屠的狗被车撞死，老屠一改往日的温和，突破常规，暂时歇业，来了一个短暂的逃离，而“我”也遵循着“那个荒唐的念头”抬腿走上楼梯，去一探楼上的未知之境。

有时候，斯继东会选择一个象征性的意象来增加叙述的深度，如《香粉弄九号》中的藏刀，这是蒋干——曾经从日复一日的庸常生活中莫名逃离了半年的诗人——的遗物，它暗示了胡一萍火辣的性幻想，除了荷尔蒙做祟，还有更深的精神指向：性即逃离庸常。《白牙》中的洗牙同样如此，那不仅仅是一对偷情男女试探两人关系界限的道具，更有丰富的象征意义：牙撕碎食物(世界)，让世界融入自身，从而获得生存，白牙与黑牙，暗示的是人的生活品性、道德水平和行动力，此外，我们常说“牙尖嘴利”、“铁齿铜牙”，因此牙还和表达能力有关，拥有一口白牙“80后”阿檬，积极坦率，勇于奉献，因此也就牙尖嘴利，而一口黑牙的“我”自私贪婪，缺乏爱的能力，因此也就只能不安退守，患上失语症。

也有些时候，斯继东会严格遵循意识流的游戏规则，让视点集中在单个人的认知范围，比如《合欢》和《液瓶里的天堂》，两个作品都是女性人物对婚恋的反思，在《液瓶里的天堂》里，亲情、爱情的差异、男性与女性的差异是叙述的重心，女性在婚姻中渴望与男性合而为一，而男性则坚持平行前进的“两世界”，女人的热烈与幽怨，男人的温柔与独立都让人印象深刻，在叙述结束之时，差异性这一内核得到了非常好的呈现。而在《合欢》中，赵四深深困扰于爱情是什么，丈夫的陪伴、情人的激情似乎都不是爱情，那个和她跳了一年的舞没说过一句话的男人是爱情的象征：能让人飞起来，却永远无法得到。这两个小说的主题都有深邃的哲思意趣，但叙述的细腻、体贴却十分亲民，表层与深层的张力十足。

更多的时候，斯继东通过增加人物来增加视角，也就是一直为评论界称道的多角度叙述。斯继东的多角度叙述十分谨严，每个人物的意识流都只呈现自身，人物不分主次都发出了自己的声音，这些声音是围绕主题展开的各种存在，形成众声喧哗的复调，多个人物的视角共同建构了一个差异性的世界，完好地避开了唯我论的陷阱，呈现了一个自我和他人等距、自我和世界等距的存在。以《广陵散》为例，这个小说让竹林七贤每个人都开口说话，非常清晰地呈现了七人不同的个性，斯继东对《名士传》的排序做了大幅度的调整，把阮籍、嵇康、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎调整为刘伶、嵇康、阮咸、王戎、山涛、阮籍、向秀，以历史排序最底的王戎作为雅俗共存的中点，把《酒德颂》的作者刘伶和《思旧赋》的作者向秀分列两端，前者超越世俗功利，迷狂忘我，后者惦念人间情谊，慨叹世事变迁，它们是两种人生观，又是两种艺术精神，在这两者之间，存在着一系列的过渡类型，世界是差异性的统一，正如小说中所说：

在这两者之间，存在着一系列的过渡类型，世界是差异性的统一

我想写下七个人的聚会是怎样风云际会的，又是怎样曲终人散的。我想写下一个人是怎么慷慨赴死的，另一个人是怎样背负罪名来担当道义的。我想写下七个人是怎样心领神会又各自寂寞的。我想写下友谊是怎样超越心性和志趣的。我想说，每个人只能选择一种活法，直面、逃避或者苟活，但对生命来说，一种活法或者一种死法是远远不够的。我想说，贤是唯一的，所以一就是七，七就是一。

这里的生命，显然是一个哲学概念，是一种让世界运行的意志，这一意志驱动不同的人去生活，去呈现自我，人们像一颗颗原子一样，分散在时空之中，却分享着共同的生命意志。

《今夜无人入眠》并置了四个人物的话语，展现了四个人的日常生活：李白那令人窒息的公务员日常生活（半小时完成一天的工作，剩余时间发呆）、根雕艺术家毕大师混乱不道德的生活、现代精致享乐主义者黄皮以消耗为旨归的生活，小说家马拉心猿意马的日常生活，它们构成了一幅当代中产阶级日常生活的简图。在这一现代生活图谱之上，帕瓦罗蒂的《今夜无人入眠》代表着美的净化与升华，欲望符号赵四则代表着力的宣泄和片刻逃逸可能，两种方式似乎并没有高下之分：马拉与陌生男子的雪夜对搏，显然有性的含义，而帕瓦罗蒂的名曲《今夜无人入眠》在大多数时候，也不过是文化商品、是可以忽视的日常。

经典意识流小说家的并置结构，比如福克纳，每个人物呈现的都是生活的一个片面，几个叙述单元共同构成生活的全景，或者乔伊斯，以都柏林这一空间为容器，或者伍尔芙，用女性人物(拉姆齐夫人、达洛卫夫人)为连接，这些小说家笔下众多的意识流趋于融合，形式本身表达了作家对逻各斯的追求，但斯继东的多角度叙述或者以事件（《今夜》中马拉和赵四干了什么、《广陵散》中的聚会），或者以概念（《梁祝》中的爱欲）拼贴在一起，人物之间并没有共享多少精神资源，是孤独加孤独等于孤独，骨子里有离散的趋势，逻各斯被悬置了。这是一种激进的先锋姿态，内蕴彻底的虚无主义思想，却被让人亲切的生活细节、流畅可读的日常语言所隐藏，在当代文坛，现代性感受如此深刻的作者是非常罕见的。

斯继东的小说外部事件已经丧失了统帅地位，它们是用来释放人物内部能量、刺激人物表达欲望的，他的文本有极其含蓄婉约的部分，也有狂放恣肆的一面，虽然有一个智性的内核，但却为日常琐事和浅近的口语表达所掩盖，因此看上去有一种单纯的样貌，全无西方现代文学的晦涩。然而深究起来，里层却隐藏着无数的曲折，文本内部微妙幽深，空间阔大。他的单纯是基于现代生活的全部复杂性之上的单纯，而微妙幽深显示出他思想的力度、洞察力的深邃以及表现力的精确。

他的单纯是基于现代生活的全部复杂性之上的单纯，而微妙幽深显示出他思想的力度、洞察力的深邃以及表现力的精确

二 关 系

“整个世界黑乎乎的像一座山压在我身上，谁都帮不了我”，田鸡车司机阿德后半夜从噩梦中惊醒，他杀了人。“我怎么就落到了这一步？”他反复思量。他发现罪魁祸首是“那条毛毛虫子”，在洗头房时它首次出现在他身上的，女人设套诈骗他时再次出现，杀死女人时第三次出现，而他之所以会开上田鸡车，成为诈骗对象，是因为他的妻子想在城里买商品房，因此，是欲望横流的“市场经济”把他变成了杀人犯。但他在思考这一切的时候，却没有须臾忘记他人对自己的评价：“怕老婆”、“老实巴交”、“笨”、“不是个男人”，他似乎接受了这些评价，觉得自己有性格缺陷：“怕死”、好赌、选择困难症。直到他杀了人，这些评价才被在某种程度上有所松动：或许，他是一个男人，也可以谋事周密，甚至可能是为民除害的英雄。自首这一决定，也突破了他的性格缺陷：他不再怕死，不再心存侥幸，而是选择了承担罪责。

这就是《我知道我犯了死罪》的叙述理路。斯继东通过一个异常事件开启了人物的自我追寻，阿德的“我是谁”的困惑，始终和他人、世界纠缠在一起，变成了“我是他人所限定的吗”这一问题，阿德是被动的、顺服的，但世界又推又拽，催生了他的欲望（毛毛虫），他分裂了。原来他只会被人牵着走，现在他却意识到他的体内有一种异乎寻常的能量，让人与他人限定的“我”偏离。最终，他在“许多只金灿灿的大饼”（妻子严控经济大权和女人敲诈制造的经济困境）和“肉乎乎的毛毛虫子”的合力下杀了女人，同时他意识到，他再次落进了圈套：“你杀了我……我的目的达到了”，被杀的女人在他的梦中狂笑。就这样，叙述抵达了荒诞的极致：不但世界是异己的，连人本身也是异己的。

阿德在斯继东的人物画廊里并不孤单，他有不少兄弟姐妹。《漂在水面上的白月亮》中的艾被打上了“拖油瓶”的标签，《你叫什么名字》中的阿贵永远是“乡巴佬”，“傻瓜”干脆忘了自己的名字，《永和九年》中的六根是个说大话的“大麦屁”，《蔷薇花开》中的李蔷受困于“你是姐姐”；《你为何心虚》中的越四受困于妻子这一伦理身份、《乌鸦》中的“我”受困于报丧人这一职业。这些人物都倾向于把社会因素（他人的评价、职业、身份）内化，承认“我”被社会因素所限定，顺从社会因素所负载的责任、义务、行为方式，在这些小说里，“我”与世界的关系，本质上是“我”与“我”的一种内在关系。斯继东把人物置于流动不居的世界之中，并加入了欲望这一动力元素，让人物在把社会因素内化的同时，也因各种机缘诱发了欲望，并付诸行动，谋求突破。这样一来，“他—我”二维结构就变成了“他—我—世界”的三维结构，欲望是它的内趋力，这个结构让斯继东小说能够展示主体的生成过程，和许多当代作家呈现主体的现状判然有别，如果说在绝大多数作家那里，是“我苦、我痛、我恨、我渴望”的话，在斯继东这里就是“我是谁？我怎么走到了这一步？我要往哪里去？”

这种反省意识和自我归因使他们成为真正人格独立的、有尊严意识的现代人

《我知道我犯了死罪》是以第一人称反思的方式展开的，另一个典型的文本《你叫什么名字》是双线对照展开的，阿贵爱上了校花“赵四”，走上了奋斗之路并且获得了商业上的成功，药剂师“傻瓜”也渴望获得意外收入以赢得些许自由，小说从富翁阿贵带上陌生人“傻瓜”返乡卖祖屋，一个与“乡巴佬”彻底断绝的仪式开始，路上两人分别讲述了自己被束缚的困境，最终都绝望地发现自己无法挣脱社会对自己的限定。《永和九年》有点向死而生的意味，六根“压抑—消沉—羞愧”的人生阶段被隐藏在叙述之外，小说开始于一次误诊(脑瘤，寿命所剩无多) ，在死期将至之时，六根决定寻找“我的老婆迟桂花”，此女因和有妇之夫有染怀上身孕，为了生下孩子和六根办了假结婚，小说写得轻松流畅，但六根在死亡面前产生的强烈的去爱、去生活、去证明自己的欲望却是真实可感的，这种欲望让这个已经四十七岁的农村屌丝走出了存在的晦暗，用艺术特长、温情与爱的行动改写了“大麦屁”的评定。《蔷薇花开》中的李蔷把姐姐这一伦理身份及其相应的义务内化成为自己的行动准则，并因此而受到了孪生妹妹李薇的伤害，李蔷在羞辱中滋生了一种好强，成为市场经济的浪潮儿，挣下了自己的一份家业，赢得了尊严，并最终获得了宽容的力量。

黑格尔说，“精神的自由指的不是外在于对立面的那种独立，而是在战胜对立面之时所获得的那种独立。”斯继东的这些小人物，没有受过现代教育洗礼，不是有独立意识的精英孤独者，没有足够的力量无视他人与世界，他们被动善良，尊重传统价值，无意加入弱肉强食的阵营，却生活在一个人口流动频繁、资本迅速积累、技术创新日新月异的全球化时代，整个世界充盈着蠢蠢欲动、奋力攫取的个体，这一切给了他们极大的压力，让他们无所适从。他们拚尽全力，来对抗世界对自身的异化，结局往往是苦涩艰难甚至毁灭性的。但他们却并不把自身苦难的根源完全推给时代、推给他人，他们深知自己才是内因，敢于谴责自身心性不坚、消极懈怠，这种反省意识和自我归因使他们成为真正人格独立的、有尊严意识的现代人，尽管他们只是“被现代化”了。

“整个世界黑乎乎的像一座山压在我身上，谁都帮不了我”，田鸡车司机阿德的感受，绝非无病呻吟。他无父无母，只有一个催他前行的妻子。这是斯继东小说人物的共同处境。从主要人物代际分布来看，斯继东小说有一个显著的特点，那就是单代性，既没有父辈，也没有子辈。这当然不是说斯继东的小说里从来没有出现过这两代人的身影，而是说，他们几乎没有成为小说的中心。斯继东小说中的父辈或者缺席、死亡，或者无能、不负责任，毫无权威之感，甚至还是一切混乱的根源，《蔷薇花开》中的李父是“李蔷，你是姐”这一判断的发出者，但他却并不明确李蔷李薇谁大谁小，家庭经济、秩序和公道全不在他的考虑范围。同样，子辈也缺席了，《漂在水面上的白月亮》和《我没有父亲》两个早期作品中的同名男孩艾，都像是进入世界的青年全无半点儿童的童真，略微得到一点重点关注的是《永和九年》中的迟男，但没有负载通常意义上所说的未来。父亲，是威权、秩序、过去，子辈是未来的代名词，父辈与子辈的缺席，意味着斯继东小说的世界，是一个缺乏历史维度的、秩序待定的当下。这是斯继东现代性的另一个突出表现，但是不能把单代性仅仅看成斯继东现代感受的构成部件，它同时，甚至更主要的是一种叙述策略，一个激进的艺术立场，还有什么比没有权威秩序的当下，更适合表现一个个独立的现代个体的呢？在这一点上，斯继东再次把自己和当代文坛其他作者区别开来了。在绝大多数当代作家那里，断裂都只造成苦难，作家们或多或少有重回父权的渴望，更有不少作者反复书写田园，沉湎于怀旧主题之中，但斯继东的小说却是一个全然的青年世界，这些青年在政治、文化、传统、习俗、情色之间倘佯，不知禁忌，无父无君，激进反叛，《打白竹》中的阉鸡佬公然宣称：“我爹的爹我爷爷的爷爷我爷爷的爷爷的爷爷跟我有什么关系呢？我又不认识他们!”《广陵散》中的阮咸怀疑叔父和自己的小妾有染：“阮籍干吗对胡婢肚皮里的孩子那么感兴趣。总不会是他下的种吧？管他呢，这个老杂种。”《我没有父亲》中的父亲被设定为强奸犯，并被儿子谋杀。《梁祝》中的梁山伯是个同性恋，竟然对老师起了欲念。《赞美诗》中的惊蛰对辈分高自己一辈的村书记说：“要不换个方法：你把老婆让出来给我用？”

反叛即先锋，而先锋是现代性最初的面孔。

斯继东的人物，每个人都是一个小宇宙，都有完全的独立性，他们即便凑在一起，也是平等的伙伴关系，偶尔互助一下，但只要行动，则必遵从自我的欲求与逻辑，表现出了明显的离散趋势，他们构成的是一个真正平等的、充满差异性的青春世界。以《打白竹》为例，“我”欲娶亲，求同村友人阿标相助，谁知抢亲受阻，“我”要息事宁人，按理说，这是“我”的事，应该根据“我”的意愿行事，但是血气方刚的阿标却觉得自己受辱，必须血耻，“现在是我阿标跟宋保兴的事了”。于是一个女人引发一场叛乱，但革命军与政府军都谈不上什么政治立场，各自内部也都各为私利。这些独立的个体组成的乌合军烧杀掳掠一番后做了鸟兽散。

由于缺乏权威和秩序，人与人之间充满争斗，世界成了弱肉强食的丛林，甚至越亲近，越争斗，母子争夺支配权（《漂在水面上的白月亮》）、亲兄妹之间生死相杀(《赞美诗》）、孪生姐妹暗中较劲（《蔷薇花开》)。“小说就是写人和人的关系……关系链中的两个人，相互之间是会衡量的，是我投入的多，还是你投入的多，最亲近的两个人，内心都会有这么一层不自信，我的投入会不会比你更多，你的爱是不是比我更深，然后有的时候就会通过一种决绝的方式来考量”。但斯继东的叙述入点却很少放在争斗上，他更加注意的是人的内部力量的消长，《赞美诗》中的惊蛰眼中两面铜锣，凶狠蛮横，斯继东却让叙述集中在他妻子犯病后日益软弱，最后认罪悔改成为基督徒的过程上；《蔷薇花开》中的李蔷本来凡事忍让，被妹妹李薇抢去准男友、失去离开小镇的机会后，开始在羞辱中奋争，一点点地经营生活，并且胸怀日渐宽广。斯继东的人物都是立体的，他们的身体里饱含着多元的、不可化简的力，包括爱欲、物欲（自我生存与发展）、以及绝对个人主义的扩张欲、和融入社会的伦理力量等，这些力都有自身的特性和运动方式，它们互相争战，此消彼长，这个动态过程是人物反思时注意力高度集中的地方，这应该也是斯继东喜用第一人称展开叙述的原因。

在斯继东的笔下，田园不是乌托邦，而是渴望着更加广大世界的乡村小人物急于离开或者意欲改造的落后之所，这是在一个更高视野观照下的乡村

由于强调个体独立性，斯继东小说中的人物关系并不轻松，似乎是为了更好地表现人物近距离的搏杀，斯继东经常对空间做出具体的限定。除了《梁祝》、《广陵散》、《白牙》和《西凉》，斯继东小说的地理空间主要是他的家乡嵊州，他用古名称之为“剡地”，但这个称呼只在《你为何心虚》中出现过，在其他小说中，只有确切的村名，镇、县无名，但有街道、门牌号码，在有些文本中，人物甚至只在一个小小的房间里活动。狭窄的活动空间，让斯继东得以把人物从各种外部活动中解放出来，把注意力转向内部。有一些小说也涉及到嵊州的一些风俗、节气、地域特色饮食，比如《你为何心虚》中的榨面、《楼上雅座》中的豆腐面和蟮丝面，《蔷薇花开》中李蔷李薇两姐妹一个“坐在竹椅上剥蚕豆”，一个端着小盆吃煮熟的蚕豆荚；《我知道我犯了死罪》中挂在竹子上装着死猫的竹篮；《打白竹》中的阉鸡；《永和九年》中六根给村里人写春联，给新竹号字；《赞美诗》中涉及的农事、日常生活还要更多一些。但是只要认真分析这些地域生活细节在小说中的位置和作用，我们就会发现，它们并没有给人物提供精神慰藉。《你为何心虚》中赵四在婚姻中感受到的耻辱和榨面的做法形成了对照，成为一个精妙的反讽；《楼上雅座》中蟮丝面的配料、做法经由“我”对日常生活的厌倦情绪所折射，变成了难以忍受的日常；《我知道我犯了死罪》中挂在竹子上装着死猫的竹篮暗示着阿德难逃内心刺戳的命运；《打白竹》中的阉鸡佬眼看着一场婚事失控变成动乱，从此放弃了阉鸡的手艺；《蔷薇花开》以地方小食的不同做法，揭开了两姐妹明争暗斗的维幕；《赞美诗》中的惊蛰以全部的野蛮破坏着地方的迷信，最终皈依基督教。因此，小说虽然有地域背景，却没有乡土小说的特征，历史遗迹、地方色彩、民俗风情不是斯继东小说的着重点，在斯继东的笔下，田园不是乌托邦，而是渴望着更加广大世界的乡村小人物急于离开或者意欲改造的落后之所，这是在一个更高视野观照下的乡村。

斯继东开始写作的时候，有两个圈子对他的写作产生过巨大的作用，一个是新小说论坛，一个是嵊州本土几位写作者组成的休闲娱乐型写作圈子2830。新小说论坛聚集了当时全国各地以及一些客居海外的优秀写作者，而2830小说圈以驴行为载体开展活动，实践的是当时最为时髦的西式生活，和嵊州一般民众的生活有巨大的差异。因此，全球性与地方性是同时被斯继东感受到的，他文本中的地方，是经过全球化世界主义价值观滤镜后的地方。这个滤镜使得地方生活体验和实践，显得愚昧、狭隘、保守、信息闭塞、没有前景，让人窒息。这种感受在上述列举的作品中都可以找到。此外，寓言式作品《动物园》和《乌鸦》也集中表现了这一点。在《动物园》里，男人和猴子（饲养员和被饲养动物）同时逃离动物园，又双双迫于生存而回到园中。《乌鸦》中的人则干脆在家里等死。在斯继东笔下，一个小村子，一个小镇，一条街道，就是人物生活的全部区域，人被牢牢地囚禁在狭隘的地域之中，无处逃脱。这种囚禁感和人的社会地位、财富都没有什么关系，它是存在的基本特点。

需要进一步指出的是，在斯继东的作品中，人为空间所拘囿，更为身体所拘囿，逼仄的空间和身体之间有一种类比关系，身体内部各种各样、互相争战的力和空间之内各自独立、互相博弈的人有一种内在的、结构性的相似。在《动物园》里，猴子因饥饿重回牢笼，《我知道我犯了死罪》中阿德说“整个世界只剩下了这条被废弃的机耕路，我的田鸡车变成了一个比洗头房还要小的包厢。那条毛毛虫子完全覆盖了我的整个背部，它伸出两只坚硬的前爪扼住了我的喉咙”，显然，身体内部那强烈的欲念，正在把他拖入一个毁灭的困局。

三 距 离

“那感觉很奇怪，不像恋爱，当然更非夫妻。”《白牙》的叙述者沉思着。和斯继东绝大多数的叙述者一样，他也是一个反思型的人，总在琢磨“我”。他本应处于迷狂忘我的激情当中，但他却置身事外。这种冰冷的情欲在20世纪以来的中外文学作品中我们见得太多了，如果只是写一个冷漠的利己主义者的一段艳遇，《白牙》就没什么必要写。但《白牙》并非如此。斯继东把他的男女主人公关在一个小公寓里，实际上是要通过两个高度相似的人的角力，追问现代情欲的本质。和“我”一样，阿檬也是一个现代利己主义者，他们有节制的、小心翼翼地试探着进攻，又识趣地适可而止，各有迁就，各有所得。阿檬像个包办一切的家长一样为“我”做着生活琐事，实际上是在营造一种身处某种激情的幻觉，她是如此需要感觉自己能够付出、能够爱。但她虚构了一个情敌，作为一种自卫甚至进攻的策略，又表明她清醒地知道这只是一场游戏，情敌可以增加游戏的趣味。对于占着床的“我”来说，情敌不过是“我”的优越性的证明，“我”顺从地接受了这个游戏，真假莫辨地表现出了一点嫉妒。最后，两人的角力被集中在了洗牙这一事件上：“70后”已婚老男人消费着“80后”女青年的青春，他知道自己应该退让，但是，他是有底线的：“她想从牙齿开始，修理或重新规划我的人生吗？这个小妖精，她凭什么对我指手画脚？”

这是两个现代人的贴身肉搏。有别于大多数从男性视角出发，强调男性以高智商、理性和强大的性功能收集女人的叙述（这类叙述男性不动感情却御女无数，还能给女性送去慰藉，捕获女性的真情），《白牙》具有两个平等的主体，是势均力敌者的精神博弈，这种博弈和《今夜无人入眠》中马拉与陌生人的雪夜对搏有点神似。但《白牙》不是《今夜》，它和《今夜》的路径正好相反。《今夜》中的马拉也是个爱无能的现代人，但斯继东把叙述的焦点放在了外部，用一场搏斗疏导马拉攒得鼓鼓的情欲，加上浪漫的雪夜和帕瓦罗蒂的歌声，整个小说有一种青春的奢华，明朗纯净。《白牙》没有肉欲问题，两人天天足不出户，连脱衣服的麻烦都省掉了，但两人之间的距离清晰可见，并且，这种距离源自人物的自觉寻求。孤独从肉欲之中弥漫出来，两具纠缠在一起的肉体，彰显的是现代社会无能的、分裂的自我，放纵的性生活与其说是治愈精神痛苦的药膏，毋宁说是这种痛苦的表征。

《白牙》的叙述并没有像《局外人》以来的此类叙述传统那样，以展示“我”的冷漠来表示对荒诞存在的反抗，它的叙述在努力辨别两人情感的性质，展示人物曲折的情感变化过程：过于靠近产生的不安—努力保持距离—刻意疏远谋求脱身—因对方的冷漠退场而激发了激情。这位四处猎艳的现代唐璜，本来极度的自恋，为自身的性吸引力和冷漠自豪。他标榜自由，不受任何女性的束缚，不为任何女性而改变：“劝我戒烟。这事好多女人都在我身上干过，但是无一例外都失败了。”但他却不安地发现阿檬与自身酷似，有旺盛的情欲和冷漠的灵魂，她在把自己工具化：“阿檬没事就爱在我身上扒拉，翻过来拨过去的”。“我”发现，在阿檬的没心没肺里，似乎有一种侵犯的姿态：“阿檬一直试图改变我……阿檬正一点一滴地改变着我”，但她非常好地控制住了两人关系的性质，所有的渗透都就事论事，决不往情感上漫生，最后阿檬轻巧地抽身离去。“我”被征服了：“我设想过很多种与阿檬分手的方式，但没有这一种。那么轻描淡写，那么有始无终，那么巧妙又那么绝情。我想我是爱上了阿檬。”

这个转变值得一再玩味。为什么“我”在临别之际觉得自己爱上了阿檬？显然，得不到这一事实改写了他的感受。因此，这里面没有什么“爱”，即便有，这爱也是出生即死，它没有诞生一个新世界，而是回到旧世界：永远觉得真爱在别处的旧世界。《白牙》是以回忆的方式展开叙述的，也就是说，我回到了原来的生活，在回忆中，“我”认为阿檬告别的方式有一种体贴，连带着阿檬那些原来被认为有侵犯性的细节渗透，也都饱含着温情与爱意，这些叙述都透露出一个事实：“我”需要认为阿檬是爱自己的，这是一种自救式的自欺。对于现代浪荡子而言，他的性对象可以任意更换，但他却相信自己必定是独一无二的，这是他的安身立命之本，一旦抽掉这一层，整个人生都会崩塌。然而阿檬轻巧地抽身离去，宣告了他的无足轻重，面对着空房间，他意识到“随时会有一个顶替者插进来”，自己只不过是阿檬的泄欲工具，这种认识烧灼他的尊严。他如此渴望重新赢得阿檬，扳平局面，以至于产生了幻觉：阿檬在窗外看“我”洗牙，阿檬发来短信说没有养殖系。他需要这些幻觉让自己相信自己陷入了真爱：对于博弈失败者而言，还有什么策略，比把它转为一种真爱更优越？说到底，爱情里面不仅蕴含着伦理的价值，更具有形而上学的至高地位。

但是，“我”有没有可能真的爱上阿檬？阿檬也确实对我怀有某种真挚的情感？读斯继东的小说，不能忽视这层反转的可能。现代情欲的本质是自恋，而阿檬和“我”本质同一，因此，阿檬和“我”之间产生某种感情，是有可能的。从某种程度上说，《西凉》正是这种反转的体现。饭粒即阿檬，卡卡即“我”，快递哥相当于养殖系。甚至卡卡妻如花女如玉，也和“我”相同。卡卡每年给饭粒送一份生日礼物，逢到酒醉打个思念的电话，在Q聊时吃醋，亦真亦假，似有还无，维持着某种可望而不可即的距离，这种策略对饭粒产生了致命的诱惑，卡卡偶尔告知一下自己的行程，饭粒就飞蛾扑火般地飞过去找他。饭粒对卡卡的痴迷，默认了那种得不到回报的情爱的无法回避的吸引力，这种情爱，其实是孤独自我所感受到的一种被误投到外部的情感，被爱者不可征服的特性刺激了主体的浪漫想象，产生了一种致命的吸引力。这种情爱之所以有诱惑力，就在于它具有刺激行动的内在机制，它指向的是行为，而这行为背后，站着强大、孤绝和冷漠的自我。

和写人一样，斯继东写情同样注重动感，他精通欲望的诱发机制，他的绝大多数作品中的欲望都是三角形的，这些真真假假的第三者刺激了欲望主体的竞争意识，构成了斯继东情爱小说的动力结构，此外，第三方的加入，还表现了斯继东对现代人爱无能的看法：他们如此冷漠、被动，完全听命于环境的支配，内心缺乏自发的激情和涌动的情感潮水。以至于连自爱都差强人意。

除了引入第三者，斯继东还把叙述的重心放在人与人之间的距离上，这个切入点的选择蕴含丰富，精妙非常。距离可以是客观的社会事实，也可以是主观的心理体验和感受，同时，它还是一个现代性问题：为了应对高速发展的、流动不居的世界，现代人出于一种深层的需要，渴望着距离，个体内撤是现代性的一个基本特点。现代人以保持距离作为一种心理策略，但是，精细的社会分工又让现代人比任何时代都更依赖一个交换频繁的社会，这就形成了一个无法解决的悖论处境。因此，距离这个概念上附着了现代人生存的荒诞体验以及无尽的苦难。

纵观斯继东的创作，距离得到了异常丰富的使用。《枪毙爱情》是斯继东最早的作品，大学生卡卡追求胡皓，却在追到的刹那意识到他“承受不了她那决堤般的无一丝一毫保留的爱”，他爱那个温柔的有共同爱好的璐，但他迷失于外在，缺乏自我认识，和胡皓的泯灭距离不同，卡卡受限于“我”与“我”的距离；《今夜无人入眠》中马拉与赵四受到了理性之光的保护，安全地停留在戏谑的距离范围内；《梁祝》中梁山伯与祝英台夜夜同床，床中间的那一碗水/一层纸，既是实物，更是孤独的现代人与他人的距离的隐喻：同性恋者梁山伯因性取向而退避，怀春的少女祝英台则因小姐的身份与女性的羞涩而闪烁。这里的距离，既是“我”与“我”的距离，也是“我”与“他”的距离。

《梁祝》中这种距离，从现实层面上看是最近的，但在心理层面上却是相当遥远的。男女共处一个封闭的房间，在斯继东的很多小说中都出现过，《香粉弄9号》、《液瓶里的天堂》参差相似，都是初恋男女温馨的小世界，用以展示人性之美，但它有一种和社会隔离的特点，这种小小的孤岛带有某种脆弱的天性，《香粉弄九号》因蒋干的情欲冲动而被破坏，《液瓶里的天堂》男女结合后日益疏离，两性对距离的感受和需要的差异（女性倾向于靠近和融合，而男性更倾向于独立、疏离）似乎暗示了夫妻冷漠、疏离甚至背叛的宿命。更多的时候，那个小小的封闭空间用来安放一对从日常生活中短暂逃离的男女，《合欢》、《白牙》是这类的代表，但是从《合欢》到《白牙》，斯继东对现代情欲的思考已经走过了漫长的路，《合欢》那“从日常生活中抽身而出的房间，游离于时间和空间之外的白日梦”，这样的浪漫在《白牙》中彻底消失了，人与人之间的关系已经荒凉到了即将滑入施虐与受虐待的病态边缘。

距离，在斯继东的笔下，往往耦合了个体深层心理特征和对情爱本质的追问，并最终导向存在之荒诞的现代性感受。这个切入点非常独特，它虚虚实实，特别适合表现一种中间地带的幽暗，事物在其中隐隐绰绰，需要极其耐心、仔细的解读，才能一窥堂奥。仍然回到《西凉》，卡卡和饭粒之间的距离既是现实层面的，也是心理层面的，是整个小说的叙述动力，不像田一楷那样招之即来，也没有冷漠到不受任何刺激，这给快递哥的存在预留出了空间，而这个虚实相生的武威（西凉）快递哥恰恰是小说现代性特征最重要的构成部件，作为饭粒情爱博弈的戏码，他的存在揭示了现代情爱虚幻的本质，而对他的故乡西凉(武威)的想象，暗示着饭粒浪漫主义的心理特征。他是远方，是古典美和乌托邦，和田一楷正好形成对照，田在斯继东的小说里显得比较另类，他有着强烈的控制欲和贞洁观念，显然是僵化、琐碎、屈辱但也提供一点温馨的现实。

斯继东把精神性和庄严性等同于骚动、受难和激情。在《猜女人》中，躁动的情欲使得陈高峰脱离了无意识的幽暗，来到存在的光亮之中，躁动的欲望也让田鸡车司机阿德从混沌中浮现出来，个体灵魂的光亮从群体的晦暗中显现。所有那些孤绝的男女，借助情爱表达自我，他们自苦难的深渊，发出了声音。只要世界被辩识为利已的丛林，他们的苦难就绝非不值一提。

斯继东的小说完好地呈现了现代人的爱无能，表现了现代情爱的虚幻本质，由于深陷情爱虚幻之中，他的人物往往并不意图建设一种新关系，一个开放的自我，而是倾向于以某种方式消耗掉情欲的能量，因此，斯继东的小说里爱欲与死亡、消耗、幻灭常常紧密相联。但是，死亡、消耗甚至幻灭都并没有让斯继东的小说显示出某种虚弱或自欺式的浪漫情调，相反，他的小说有一种过人的坦率与力量，他在虚幻的现代情爱主题上，打捞出了一种对生命与艺术的信仰，有力地平衡了世界的荒诞。《香粉弄9号》、《打白竹》、《肉》、《梁祝》、《合欢》乃至《你为何心虚》、《白牙》中人物恣肆勃发的情欲，都是对生命力本身的肯定，《肉》中的场景甚至还有一种原始仪式般的色彩，羊倌与农家女的野合和羊群的繁殖被放在了同一片蓝天之下。《今夜》中马拉与陌生人的雪夜对搏、《心虚》中赵四在屈辱中依然有如斯而至的高潮，都是对生命力本身的赞美。

在斯继东的身上，奇迹般地综合了一个信徒，一个虚无主义者。这种奇迹般的综合，既源自他的生命体验，也源自他对艺术的信仰。在他的小说里，叙述的冲动和情欲的冲动常常混合在一起，与存在相通。这一观念在《梁祝》中的四九身上得到了集中的体现，他以叙述征服了银心，收获了生命中最酣畅的享受，在痛失所爱之后，他的生活再次回到了性与叙述：“我依然跟那些姐们做那事，但是做完那事后我却不让她们走，她们得留下来听我讲故事。”

斯继东的小说中，叙述的绝对必要性随处可见，那些第一人称叙述的意识流是它们的最佳载体，但它不是后现代主义那种智性操练(《肉》表明斯继东对这类智性操作完全可以胜任)，后现代的游戏精神与他对写作的信仰本质上难以相融。在斯继东这里，叙述更像是一种信仰，它基于对现代人生存悖论的洞察，是对生命苦难的一种救赎。

他的小说有一种过人的坦率与力量，他在虚幻的现代情爱主题上，打捞出了一种对生命与艺术的信仰，有力地平衡了世界的荒诞

❶ 笔者曾经写过一篇文章，对《你为何心虚》中的隐秘曲折做了分析，详见《赵四的人间漂流：读斯继东的〈你为何心虚〉》，《野草》2014年第1期。另外评论界谈论得比较充分的是《今夜无人入眠》、《西凉》、《白牙》。

❷ 陈蘅瑾、斯继东《历史真实的寻找与现实关系的书写——作家斯继东访谈》，《创作与评论》2015年第6期。