曹毅梅 (河南大学 影视艺术研究所，河南 开封 475001)

类型电影被多次定义。电影评论家邵牧君认为“类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范”[1]。中国传媒大学副教授蒲剑认为，类型电影是“那些在主题思想、故事情节、人物设计、空间场景以及电影技巧等方面具有明显相似特征的电影”[2]。美国电影理论家路易斯·贾内梯指出，类型电影“在风格、题材和价值观念方面各有一系列特殊的程式，类型片也是一种集中和组织故事素材的适当方式”[3]。美国电影学者理查德·麦特白说类型电影是指“电影彼此之间具有家族相似性，观众认同并期望这组家族特征”[4]。《电影艺术词典》中把类型电影定义为“按照不同类型(或称样式)的规定要求制作出来的影片……由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类和形式”[5]。这些专家学者从拍片方式、表现特征、叙事手法等不同角度界定类型电影，各有独到之处。

20世纪40年代，在数学、物理学、生命科学研究的推动下，新兴的系统科学的综合性、交叉性、普遍性的研究思路为各学科的发展提供别开生面的路径。对类型电影的研究也可以借鉴系统科学的成果。

一、类型电影传播系统

现代系统科学建立在美籍奥地利生物学家路德维希·冯·贝塔朗菲的一般系统论、美国数学家诺伯特·维纳的控制论、美国通信工程师克劳德·艾尔伍德·申农的信息论基础上。一般系统论认为“系统是相互联系、相互作用的诸元素的综合体”[6]，强调系统的整体性、结构性，注意系统内部各要素与系统的外部环境的相互作用。控制论“基于系统中的被控对象存在着可能性空间”[7]6，在系统的物质、能量、信息三要素中独重信息传递与信息反馈，以调节、稳定系统沿着某种既定轨道发展，达成控制目的。信息是“数据、密码、情报”“是预测的依据，也是决策的前提”“对于揭示事物的组织机构程度，研究……系统的演化方向等问题有着重要的意义”[7]45。

电影是20世纪以来最有效的大众传播媒介之一，类型电影是一种竭力追求传播效益最大化的电影类型，它以声画视听符号输送某种信息与观念，填充人们的闲暇时光。电影传播系统是由多项要素组成，受各种环境因素影响，多层次结构相互渗流，各部分彼此制衡，多功能交织的开放的复杂系统；其复杂性源于“系统规模的巨大性，多层性，非线性，动态性，开放性，自适应性，非平衡态和时间的不可逆性”[7]143-144。商业化的类型电影的生产、销售是一种经济行为。北京航空航天大学教授吴金培和北京交通大学副校长李学伟认为：“经济系统是由无数的独立自主的个体组成的，这里的个体可能是消费者、经销商或者组织成群体的家庭、企业、中介机构或者政府等。不同的个体之间通过各种社会和经济关系不断进行着动态交互。这种个体之间的互动行为，推进了宏观经济系统运行规则的产生，其中包括经济制度、贸易协议等。这些规则在整个经济系统中的确定反过来又促进了系统内个体之间的进一步交互(如购买或销售等)。最终的结果是经济系统成为一个不断循环往复的复杂的动态系统。”[7]167类型电影传播系统是一个复杂动态系统，由制片人、演职人员、发行商、放映商、观众、影评人等个体组成，在不同个体的交互行为中产生了制片人制度、明星制度、经纪人制度、发行放映制度等规则，用以规范、制约类型电影的生产与销售，促使消费者做出购买决定，购买后的体验又会再次作用于系统，推动系统进化。

类型电影以精心设计的编码影响不同民族、不同文化的人们，让他们获得身心满足。类型电影的传播活动是无域限、无国界的。下面的图示有助于我们从整体上了解电影与传播者、接受者之间的关系。

电影传播系统示意图

传播活动的内容、形式、成效和传播环境密切相关。上图内核中的因素影响着外圈的每一个系统要素，是驱使电影传播系统运转的动力，也是使电影传播系统改观的动力。意识形态、政治体制、经济发展、科技进步、主流价值、传统文化、社会思潮、媒介环境、趣味爱好、娱乐休闲、沟通交流、艺术审美等是推动类型电影发展的决定性力量，也是推动以类型电影为主体的中国电影商业化的决定性力量。

“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。”[8]35320世纪六七十年代是美国政治、文化运动激增的社会变革时期，民权运动、反战运动、学生民主运动、性解放运动此起彼伏，人们对种族歧视、“水门事件”、经济萧条、政治腐败等社会问题的关注，使一片欢声笑语、歌舞升平的歌舞片急剧萎缩，社会政治片再获青睐。电影人通过影片发表观点，传播价值观念，影响公众。《飞越疯人院》(米洛斯·福尔曼，1975)、《总统班底》(爱伦·帕库拉，1976)等片揭露社会不公，抨击体制弊端，督促体制改良，倡导社会进步，赢得了观众的赞赏。

外圈的每一个体分别有自己的利益诉求。观众盼望影片给予自己期待中的满足。电影制片商把投资效益放在首位。电影演职人员期待良好的市场回馈带来的成就感，并以此获得制片方、投资人的认可，自己的职业生涯的前景乐观。这三者的共同作用催生的不同类型的电影作品，又要经受各方的检验。发行商四处搜寻信息，谈判签约，想要提升盈利空间。放映商想方设法及早引进佳作，定位排片，以保证较高的上座率。电影最终的传播效果和盈利信息通过各种渠道回馈，促使系统调整运作，力求实现良性循环。

整个系统中，看似制片商处于系统上游，发行商位于中游，观众是下游最后的接受者。其实，上述组分间是并行关系，无分先后。电影传播系统有多个中心，各自进行判断，并付诸行动，分散控制系统的运行。观众是系统上游“发号施令”的决断者，放映商的排片会对创作者产生影响，制片商、演职人员反倒处于系统下游，被动接受与承担自己所作所为的后果。外圈各群体的关系微妙复杂，相互制衡又相互依傍，观众需要有爱看的影片，影片渴望观众的支持以产生最大的传播效益，只有互惠互利，才能和谐共生。

电影被冠以“艺术”之名，由来已久。历经商业化的熏染，意识形态的渗透，科技力量的助推，带着传统的痕迹和社会文化思潮的烙印，满足人们虚妄的梦想。至今，大多数影片仍是工业化生产、大众化加工、娱乐化浇灌的艺术。虽然商业化元素大行其道，电影制作者，尤其是主创人员，依然会有艺术品位与价值观念的追求，完全缺乏人文含量与审美价值，堆砌商业手法的作品也会遭到市场抛弃。如何娱乐观众而又不至沦为低俗、无聊、乏善可陈，考验着类型电影创作者的智慧。

系统具有自我产生、自我生长、自主适应、自主学习、自我维系、自我复制、自主修正、自主更新的特性。商业化的类型电影之所以在电影成长过程中发展为电影市场中的主流电影类型，是电影传播系统的各组分之间，系统与环境之间长期互动磨合后的选择结果。在电影业的早期，类型电影并未产生。经电影传播系统内的多元化组分各自发挥建设性作用，类型电影得以产生，并得以取得电影市场的主导地位。“若干事物按照某种方式相互联系而形成系统，就会产生它的组分及组分总和所没有的新性质……这种部分及其总和没有而系统整体具有的性质，叫作整体涌现性”，是“系统的整体形态、结构、属性、行为模式的创新，而非组分基质的改变”[9]。涌现具有层次性、恒新性，类型电影涌现后，不断稳中求变，也形成了自己的结构和程式，这种形成过程至今仍在继续。

二、类型电影与反类型电影的辩证逻辑

确立秩序总会遇到反叛，“规则是用来被打破的”。反类型电影来自类型电影，却蔑视、偏离、背弃传统规范，以个人挑战权威，宣泄对类型体制，实质上是对社会体制的质疑、不满、批评，他们以叛逆者的抗争姿态颠覆、调侃、讽喻、解构、戏仿类型原型，用不同的颠覆手法带给观众新颖、鲜活的感受。

类型电影系统与反类型电影系统无法截然分离，是关系密切的对立统一，在背后支撑这一对立统一的是整个电影传播体系的内在机制。哈肯的协同学指出，任何系统都是“具有整体性的矛盾体系”，“在协同作用过程中始终存在着种种矛盾冲突”，“当来自外部环境的物质和能量聚集达到一定程度时，子系统之间相互作用越来越强”，“以其集体行为，一方面通过协作，一方面通过竞争，这两种相反的效应达到集中均衡时，双方的矛盾协调起来”[10]110-111。自组织能力会启动系统自身的调节协同功能，微观上的小涨落、渐变可以有效地补充修正类型程式，当微观涨落放大，形成巨涨落、突变时，便会瓦解、推翻旧有形态，在填补分歧、缝合裂隙的过程中，催生出“新的质，形成新的结构”[10]8，重新归于稳定，完成从量变到质变的飞跃。

美国类型电影发展中最大的一次裂变当数经典好莱坞到“新好莱坞”的过渡。经典好莱坞是岁月洗涤磨砺沉淀下的文化艺术精髓，讲究向观众绘声绘色地描述一个“真实”、流畅、引人入胜的故事。20世纪50年代，经典好莱坞类型电影由高峰走向低谷，在法国新浪潮电影、意大利新现实主义电影的反衬下，保守、僵化、充斥陈词滥调的好莱坞类型电影呈现出不合时宜的颓势，很多人悲观地预言类型电影将要消亡。新的文化思潮，战争留下的社会创伤，令人不满的现实状况构成新的电影创作语境，创作者和观众都期望银幕上的超越。几经酝酿， 1967年，阿瑟·佩恩执导的《邦妮和克莱德》上映，轰动全美，“新好莱坞”的时代来临。

《邦妮和克莱德》中的男女主人公是无所事事、精神空虚的年轻恋人，是社会重压下无能为力的普通孩子，想要活得自由精彩，却无处释放躁动的激情，只能过一天算一天，在命运作弄下走上用暴力反抗国家机器和意识形态的道路，以图证明自己的存在价值。他们开始憧憬传统的幸福生活之际，却被残忍射杀，奔放的灵魂之火猝然熄灭。他们燃烧尽自己的生命，依旧没有找到出路。影片以20世纪30年代的一个真实案例影射20世纪60年代的美国社会现实，反类型特征体现在方方面面。作为典型的强盗片，却将公路片、爱情片、西部片、传记片、喜剧片等元素融作一炉，在荒诞不经的黑色幽默的外衣下，启发人们做认真严肃的思考：究竟是他们在犯罪，还是整个社会在犯罪。主人公的行为越出正轨，不合常理，在存在主义的“烦”的驱使下，对抗权威体制。影片刻意否定传统电影中的美国英雄与美国形象，对男主人公克莱德做反英雄的形象塑造：没有健壮的体魄、潇洒的外表、成熟稳健的作风，不仅胆小、瘸腿，而且性无能。影片打破轴线组接、规则构图等经典电影语言，使用特写镜头、跳接、定格、主观镜头、晃动倾斜镜头、纪实风格、实景摄影等个人风格强烈的拍摄、剪辑手法进行叙事表意。诗意浪漫叠加残酷血腥的悲惨结局令人震撼，创作者对邦妮和克莱德充满同情的叙述，使无数观众错愕、痛惜。主人公的死亡完成了对社会的批判，将执法者、媒体、愚懦大众、政客告上“法庭”，替一代美国年轻人发出振聋发聩的呐喊。

《邦妮和克莱德》上演后很快被禁映，评论界讨伐声接连不断。禁映令因大众的反对很快被取消，评论界重新考量影片意义。随后的《逍遥骑士》(丹尼斯·霍佩尔，1969)、《午夜牛郎》(约翰·施勒辛格，1969)、《教父》(弗朗西斯·福特·科波拉，1972)等片，都是锋芒毕露的“新好莱坞”影片。像《逍遥骑士》这部仅以55.5万美元制作的R级片，不可思议地成为狂卖60亿美元的世界流行电影。这些影片独辟蹊径，以反文化、反经典、反俗套、反类型、反秩序、反社会、反体制的方式倾诉自己的美学诉求，在形式上打破成规，内容上全面革新。“新好莱坞”影片使类型电影得以在危机冲击下跃进，重获新生。

对压抑的反抗导致突变，这种革命性力量的强有力的颠覆性爆发，在类型原型的基础上，向原型发起。挑战某一类型系统的创作者熟知旧有系统的内情，即使意在反叛，也不可能不受传统创作技巧和制度约束的影响。太过离经叛道便会远离大众，被市场抛弃。反类型电影在电影传播系统内外各因素的联合作用下，通过对话、循环、变换，在强大的类型电影体制中激起浪花，泛开涟漪，甚至掀起遮天蔽日的滔天巨浪后，最终还是被类型电影包容吸收。伴随每一次突破，都会有一批佳作迭出，创作者个体与类型电影系统整体在突破、妥协中改变、成长。“富有创造性并不能使艺术家脱离传统，反而使他更加深入传统，服从艺术自身的规律性。艺术的不断探索在于从现有深度出发寻求艺术的改观；较少天赋的艺术家寻求艺术变更；真正天才的艺术家追求艺术变形。”[11]

反文化孕育于文化，反传统脱胎于传统，反类型出身于类型，如今的惯例正是当年的创新。反类型使类型电影更完善，接受面更大，“新好莱坞”使好莱坞电影更强盛，适应力更强。

了解了类型电影传播系统及类型电影与反类型电影的关系，我们可以更好地理解何为类型电影：类型电影在美国好莱坞制片厂制度下形成发展，延续至今。它根据既往的审美经验传统选择题材、内容、主题与叙述方式，以追求商业利益和传播效益最大化为目的，以各种类型元素为手段，投合观众的兴趣与要求，运用业已建立的相对稳定的典型场景、情节、人物、光线、色彩、声音、镜头处理和剪辑技巧来满足观众的心理期待，传播意识形态、普世文化与价值观念，提供虚拟的心灵慰藉。

类型电影是一个不断前进发展的生命系统，它的“活力和丰富多彩”“来自一种始终与它的观众保持美妙的和谐一致的艺术演变”[8]15。对类型电影持这种肯定评价的却是艺术电影的支持者、法国《电影手册》杂志的主编安德烈·巴赞。