董钰慈

摘要：板腔体是我国民族音乐的重要曲式结构，这种结构体式不管是在近代的戏曲中还是在后来以传统戏曲作为基础再吸收西方传来的歌剧最后形成发展并成熟的民族歌剧中都起着不可替代的作用。歌剧《江姐》作为中国民族歌剧的典型代表之一也不例外。通过对《江姐》其中的一个选段《我为共产主义把青春贡献》进行曲式结构分析、阐述选段的咬字以及气息的运用从而分析戏曲板腔体在民族歌剧《江姐》中的运用。

关键词：板戏剧板腔体;民族歌剧;演唱运用

一、中国戏曲的板腔体简介

戏曲是中国特有的一种综合性舞台艺术形式。作为中国传统的戏剧样式，它与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，集音乐、舞蹈、文学、诗歌、武术、杂技等中国民间传统艺术形式于一身，是中国民间音乐的集大成者。中国戏曲剧中种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区戏曲剧种约三百六十多种，若按戏曲音乐的结构体式分类可分为两类，其一是板腔体，又称板式变化体：另一种为曲牌体，又称曲牌联缀体。本文主要论述板腔体这种唱腔结构。

板腔体的音乐“是以一个曲调为基础，通过节拍节奏的整散，速度、力度的强弱快慢，音符字位的疏密繁简等变化，派生出一系列不同板式的唱腔，如原板、慢板、散板、摇板等，并通过音区音域的不同运用，调式、结构及润腔和发声方法的变化等，又可派生出反调及不同行当的不同腔调，用以上不同戏剧功能的板别及腔调来组成各种唱段，这种唱腔结构统称为板腔体。”板腔体戏曲的唱词多采用整齐的上下对偶句，以七字、十字为主。高腔从古弋阳腔而来，是近代戏曲四大声腔之一，高腔音乐的结构形式属于曲牌体，但戏曲理论界认为，高腔中的“滚唱”部分大量板式变化以及唱词的上下句对偶格式都已经显露出板腔变化体的萌芽。同为近代戏曲四大声腔的梆子腔是最早确立板腔体结构的腔体。梆子腔系各剧种的唱词主要为七字或十字的上下对称句体式。这种唱词大都以两个音节组成一个单位，即“2-2-3结构”，这种结构节奏鲜明，容易上口。梆子腔代表剧种--秦腔对后来的皮黄腔产生了重大影响。皮黄腔实际上是“西皮腔”与“二黄腔”的合称，“西皮腔”来源于秦腔，“二黄腔”在徽班进京以后形成。“西皮”與“二黄”长久合作并产生了皮黄声腔大系统。皮黄腔属于板腔变化体音乐体式，其唱词以上下对称和对偶的七字、十字为基础。七字、十字句均分为三逗，以京剧《审头刺汤》的一句十字唱词为例，“我心中 只把那 汤贼来恨”，再以晋剧《雏凤凌空》的一句七字唱词为例，“秋风 飒飒 惊夜梦”。板腔体通过节奏的变化推动音乐的进行，虽说在一定程度上影响了抒情，但大大增加了叙事功能，适用于大段的唱白，使戏曲剧情发展更加连贯，对戏剧艺术有着十分重要的作用。

二、板腔体在民族歌剧演唱方面的运用

中国的民族歌剧是在戏曲基础上萌芽发展起来的，戏曲的舞台表演、口法、演唱润腔、板式腔体都是民族歌剧移植的根源。民族歌剧与戏曲有着不可能割裂的血缘关系。在戏曲中起到重要作用的板腔变化体在民族歌曲中表现得更加杰出。通过板式变化来抒发人物情感的板腔体是民族歌剧表现手法的重要手段。板腔体元素的音乐构思使得中国民族歌剧有了中国特有的音乐思维。正是这份特有使得用板腔变化体式体进行创作成为中国民族歌剧的标志，甚至可以说是判断标准。民族歌剧的主要唱段一般也会有鲜明的板腔体特征。

这些板腔体唱段主要运用于表现戏剧化冲突的部分。中国早期的民族歌剧主要取自抗战题材，敌我矛盾是贯穿整部剧的线索，大段板腔体唱段就出现在矛盾空前激化不可调和时。歌剧《洪湖赤卫队》中韩英唱段《看天下劳苦人民都解放》、咏叹调《没有眼泪，没有悲伤》、《江姐》中的《五洲人民齐欢笑》、白毛女中的《恨似高山仇似海》、《党的女儿》中的《万里春色满家园》及《野火春风斗古城》中的《胜利时再闻花儿香》、《娘在那片云彩里》等板腔体唱段板式的多种变化与戏剧内容、人物心理是相辅相成的关系，这使得这些革命题材更显悲壮。报着对敌人的刻骨仇恨和对未来的美好展望，即使是为革命献出生命也无憾，尽显抗战时期中华儿女的英雄本色。民族歌剧中的板腔体唱段和其他唱段（如歌谣体唱段）相比，结构较为长大，故具有更大的艺术表现空间，能承载更多的内容。进而，这种板腔体唱段在艺术表现上就具有与其他唱段不同的艺术特征。这正如一位论者所言，“板腔体唱段也有其特殊的艺术表现意义。它不但是人物内心情感的写照、人物形象和性格的载体，而且还处在戏剧矛盾的冲突点上，为戏剧矛盾冲突之所在。”

三、歌剧《江姐》中板腔体演唱的运用

（一）板腔体对“江姐”人物形象的塑造

板腔体唱段是整部歌剧的主要唱段，担负着刻画人物性格，塑造人物形象的重任。一部歌剧中的塑造人物的板腔体唱段不止一个，每个唱段都是对人物的侧面描写，而正是这一个个侧面最后叠加成一个有血有肉完整的人物形象。歌剧《江姐》是这种创作手法的典型。

歌剧开始部分的板腔体唱段《巴山蜀水要解放》赋予江姐有着崇高信仰的革命者形象，紧接的《革命到底志如钢》唱段展现出了江姐刚强的革命意志，正如她在狱中所说：“严刑拷打算什么，竹签子是竹子做的，而共产党员的意志是钢的。”尽显刚毅的英雄品格。再到后面的《我为共产主义把青春贡献》唱段深刻赞扬了江姐崇高的革命理想以及为理想甘愿奉献青春，即使受酷刑也忠贞不渝的高尚品格，同时也为后面的绝唱做准备。绝唱《五洲人民齐欢笑》是刻画江姐艺术形象最丰满的唱段，为革命抛头颅洒热血的英雄主义和即将赴往刑场却仍大义凛然谆谆教诲幼子的革命浪漫主义以及对革命成功新中国出生无限憧憬的崇高革命理想在这一唱段集中表现。她是一位坚强的革命战士，同时也是一位好母亲，为了革命事业舍弃了她难舍的一切，她是一个英雄。

（二）《我为共产主义把青春贡献》中板腔体演唱技巧把握

《我为共产主义把青春贡献》是歌剧《江姐》的经典唱段同时也是声乐教学和各项比赛中经常出现的作品，结合其板式变化体结构特征与其谱例来分析作品，也以此来以小见大把握整部歌剧的风格，力争在以后演唱表演其他唱段时也能有所启发。

1.气息的运用

《我为共产主义把青春贡献》作为革命历史题材的剧目选段，其背景悲壮宏大，为了塑造出英雄形象，表现出江姐崇高的革命理想和为信仰抛头颅洒热血的英雄气节，在演唱表演整曲时气息运用务必要深。只有深位置的呼吸才能做到声音有内涵，更加贴近江姐的人物形象。在经典的紧拉慢唱唱段：“粉碎你旧世界……为后代换来那幸福的明天”中，音乐风格主要用了摇板，摇板是京剧中经常被运用的板式，紧拉慢唱是其主要特征。这种板式对气氛渲染有帮助，但并不好演绎，要在自由中找规律，必须有深位置的呼吸做支撑才能做到合理入情流畅自如。在一开始演唱“粉碎”两字时不宜过度强调，气息平稳流动为后面“你”字做准备，在演唱“你”字时保持气息的深度加强音量，避免浅呼吸位置导致的声音尖锐刺耳。适当延长后快速呼吸气息位置不变唱出“旧世界”。后面的“奴役的锁链”作为江姐的控诉对象务必加重语气，同时还要注意整曲都是娓娓道来与大家诉说的语气，要像“平时说话”一样歌唱，喉位放低向美声靠近同时气息保持低位置的保持才能声音有内涵不小家子气而且歌声平易近人更能让听众产生共鸣。唱段最后一部分“我为祖国生，我为革命长……威武不屈贫贱不移，百折不挠志如山”，将全曲的情绪推向高潮，要将江姐革命者的气势演唱出来势必要踩住呼吸在坚实的呼吸基础上进行情感的表达。此段一开始一拍一板要唱得坚定，将江姐坚实的信念和高涨的情绪表达出来。气息不管是在唱顿音还是长音时都要均匀。“把青春”作为感情的爆发口需要加大音量保持气息深度。后面“不贪羡……志如山”要用激昂的情绪演唱，但情绪激动最易导致气息不够深，音量小快节奏的歌词也不易唱清楚十分影响情感抒发，演唱者一定要注意。

2.语言的运用

要将唱词和旋律表现得淋漓尽致就要重视“字正腔圆”的作用。演唱此唱段时除了要运用科学的演唱技巧外还要注意字头与归韵，要让每一字都清晰可闻。清晰的吐字给予观众更多的信息帮助其理解演唱内容更有利于演唱者与观众的共鸣。以此唱段的开头部分：“春蚕到死丝不断……只愿香甜满人间”为例。这段唱词有着板腔体唱词的典型特征，七字句，文辞工整上下对偶，以2-2-3为句逗。唱词内容借物喻人，旋律字少腔多婉转动听如泣如诉，这种如内心倾诉式的唱段除了要有流畅平稳的气息做支撑外更要有咬字吐字的处理。“蚕”、“到”、“死”、“丝”“断”、“风”、“蜂”等浊辅音和爆破音做字头的字一定要注意强调，演唱时“叼”住字头，保证气息不动的情况下大胆咬字。叼住字头以后快速归韵，如演唱“断”字时抓住“d”字头后应快速将润腔转移到“an”上去，因为此唱段字少腔多音调曲折抒情。归韵后要一直保持到下一字，避免一个字还没唱完韵母就已经松散垮掉影响抒情。

四、结语

造成不同時期或同一时期不同手法创作的中国歌剧以及受欢迎程度差异，除文化环境及创作观念的变化之外，还体现在创作中对戏曲板腔体手法的吸收与借鉴上。因此，深入研究戏曲板腔体音乐创作手法在歌剧中的成功运用，到具体剧目中去探赜索隐，非常之必要。

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