摘要：二十世纪是中国绘画大变革，大发展时期。社会革命与时代变迁促使封建王朝以及审美体系的解体，“美术革命”与“文化革命”相互影响与促进。清代正统派“四王”绘画已不符合时代的要求而逐渐衰退，随着“西学东进”，社会的发展与变革，文学，金石学以及书画市场都逐渐兴起。南北文化的交流也更加便利。这一切因素最终促进了中国画在二十世纪的发展，形成多种面貌与风格，其中大写意花鸟画在二十世纪的发展尤为突出，产生了吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、诸乐三、陈子庄、来楚生等一批优秀的大写意花鸟画家。堪称为影响最大的画派。从而在当代，大写意花鸟画进入“百花齐放”的昌盛时期。

关键词：清代大写意;当代大写意;画法

一、明末清初之“大写派”花鸟

明代之花鸟画，异彩缤纷，派别繁多，有诸多名家。大致可归纳为四大体系，有宗承黄筌体系的边景昭和吕纪、以林良和徐渭为主的大写意花鸟画派、陈淳的浅彩水墨派和周之冕的勾花点叶画法。虽然清代初期的花鸟画在继承明代墨戏花鸟画余绪的基础上有新的突破与发展，但当时的整个中国画坛，仍以“四王”为主导。由王翚和王原祁开始，逐渐收到了黄家的赏识，他们的画风弥漫朝野，不论是宫廷画家还是文人画家都开始学习，并以之为崇尚的标准。他们以及其弟子都成为了皇家的御用画家，已经与文人画的精神背道而走。在此后的两百年里整个画坛都被他们所笼罩，宫廷崇尚徐黄体貌、绮丽甜俗、毫无生气。虽然“四王”的画风在二十世纪仍然有人继承，但是其摹古和喜阴柔的画风，已经为二十世纪的美术革命埋下了伏笔。

与此同时，朱耷和石涛二人异军突起。他們在继承陈淳、徐渭的泼墨大写意的基础之上另有所创，开启了清代大写意花鸟派的先河。接着清代中期由于扬州的经济快速发展，以郑板桥、李复堂、金冬心等为首的“杨州八怪”，他们主要学习明末清初的写意画派传统，集沈周、陈淳、徐渭、八大山人、石涛等的长处，最终以他们独特的绘画风格与程序化的“四王”拉开对比。将大写意花鸟在文人阶层里推向人民大众。

八大山人的写意花鸟画比较简练、花鸟造型奇特夸张、风貌怪异、构图精简。以象征寓意的手法宣泄自己内心压抑的情感，是写意花鸟画史上的又一高度，推动了大写意花鸟的发展。石涛以强大的创造力和决心革新的勇气，反对守旧的模式。强调要有自家面貌，主张“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”重振画坛的写生风气。石涛认为画家在创作时能知道法度但却不为法度所拘束，这才是艺术创作的至高境界。他的山水，花鸟，笔墨变化多变，不拘一格，为清代气息奄奄的画坛带来一股生气。

二、“碑学”与“金石学”的兴起

元代赵孟俯提出了“书画同源”，“以书入画”的观点，从此书法便成为文人绘画不可或缺的一部分。黄宾虹言：“欲明画法，先究书法，画先于书，诀在书法。”书法由晋到清，都崇尚“二王”一路的“书卷气”。直到清代中期，与帖学所异的“碑学”书风开始活跃，书法由推崇以前的“书卷气”变为崇尚“金石气”。关于碑学的研究，清代扬州八怪中的郑板桥、金农等人也有所研究，经阮元、包世臣、康有为等人的进一步深入研究，随后邓石如、黄易、何绍基、吴大澄、赵之谦等一批人都参与到碑学的运动中来。自此“碑学”与“金石学”开始盛行。黄易、奚冈等人从金石篆刻吸取营养，把金石运笔运用到山水画中，形成了不同于“四王”的山水画风格。这种风格经过吴大澄、吴昌硕、蒲华、等人的进，一步实践，直接影响到后来的黄宾虹先生，使之前的阴柔萎靡的画风变为“含刚健与婀娜”。

虽然扬州画派中的一批画家如汪士慎、金农、郑板桥等也搜集古代碑刻拓片，试图另辟蹊径，开启新的画风。但是最终没能发展成为金石画派，由于他们所处的阶段还不完全的成熟。他们的“漆书”和“六分书”仍然没能达到所谓的金石气。这一点黄宾虹在给友人的书信中说过，扬州八怪的主要意图在于弥补四王、董其昌、赵孟俯等人的柔靡画风，但却力不从心。

碑学的兴起不但为书坛增添了一股新的生机与活力，而且为以行草笔意见长的大写意花鸟画增强了更加沉稳的骨力。黄宾虹讲：“前清道咸，金石学盛，绘画称为中兴”。“金石之家，上窥商周彝器，兼工篆籀，又能博览古今碑贴，得隶、草、行、真之趣，通书法与画法之中，深厚古郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头角之徒所能摹拟。故金石家之画法，其胎息于篆籀之中者既深，而流露于笔墨之外者亦厚。”从上面这段话可以看出黄宾虹对浑厚内敛的金石用笔的崇尚，而在这之前吴昌硕也提出了“苦铁画气不画形”。由此更能体现出金石学对绘画、笔墨的重要意义。

三、西学东进，“海派”的产生

随着近代史的开端，时代的发展与变化，西方的一些进步思想也逐渐传入我国，使当时中国的政治、经济、军事、文学、艺术等各个方面都发生了巨大的变化，沉寂了近百年的中国画坛，到清末以赵之谦、任伯年、吴昌硕等为首的海派画家的崛起才结束了这一局面。他们受陈淳、八大、石涛、扬州八怪等的影响，将诗词、书法、篆刻融于一炉，开创了风格雄强，墨色淋漓的新画风。并拓展了绘画题材，古人从未表现过的庄稼、土产等都引入画面。赵之谦勤于篆刻，书法，绘画，皆能无师自通。经苦心精练，悟书画合一之诀，其山水花鸟古茂沉雄，被尊为“海派之祖”。任伯年绘画天分极高，人物、花卉、山水、皆通。其中在花鸟画方面的成就尤为突出，任颐的大写意花鸟学习朱耷一路，由于卖画的原因画的并不多，因此主要学习前代水墨写意画法与勾勒填彩法，主要走兼工带写一路，其双勾花卉生动活泼，严谨耐看。用笔稳健爽劲，笔墨酣畅淋漓。其人物造型生动，设色清雅灵秀，被称为“雅俗共赏”的画家，倍受当时各个阶层的喜爱。同时期的虚谷，以枯涩侧锋之用笔，冷俏清秀之风格，在当时独树一帜。

“海派”避免了“扬州八怪”的流滑轻率，他们的用笔逐渐偏向雄强圆厚、拙朴雄浑。气息也逐渐的深沉内敛。由吴让之、何绍基到赵之谦、吴昌硕等人在吸取碑学基础之上引“印”入画。传统的“诗”“书”“画”三绝变为后来的“诗”“书”“画”“印”四绝，更好的为传统文人画添加了新的营养。明代之前书与印的联系并不密切，自清代篆书、隶书、魏碑等的盛行，刻印艺术逐渐与书法运笔紧密结合。不管下笔还是奏刀都讲究沉重雄强、积点成线、如虫蚀木、如屋漏痕、如锥画沙、巧中求拙、熟中求生、转折出如折钗股，强调线条的“中实”观念，含刚健与婀娜，脱去作家习气。

吴昌硕早年苦心研习书法篆刻，后迁居上海，以卖画为生并结识任伯年，两人成为知音。后吴昌硕成为后期海派的领军人物。吴昌硕中年开始学习绘画，后向任伯年请教，得任伯年的指点后他以书法篆刻入画，以凝练遒颈、朴茂雄健、酣畅淋漓的书风引

入自己的绘画。兼作花鸟、山水和人物。吴昌硕在绘画上的成功还得力于其在书法上的成就，他把自己在石鼓文上雄健浑厚的笔法直接运用到画中，构图方面，他把篆刻的章法融化到绘画中，不论横幅竖幅，都从左下向右上斜势或者反之。其提款多用长款，来增加画面的气势。打破了传统的构图方式。在设色方面，也能打开古人之旧套，他把西洋画的“洋红”颜料首先用于国画，深红而古厚。正好配合他古厚朴茂的画风。他说：“事父母色难，作画亦色难”，“作画不可太着意色相之间”，都体现了他的用色风格。

吴昌硕把文人写意画发展到了一个新的高度，他通文史、精书法、善金石，把文人写意发展到了一个新的高度，他的成就超越古人，为大写意花鸟别开生面，成为二十世纪画坛四大家之一，直接影响了后起的陈半丁、陈师曾、齐白石、王梦白、诸乐三、吴茀之、潘天寿、李苦禅、等一大批当代大写意花鸟画家。

四、新时期现代化社会的开端，为大写意画法创造了更自由的空间

二十世纪金石大写意花鸟率先兴起与南方画坛，但随着南北文化的交流更加便利。文化的地域性与獨特性逐渐被弱化。北方由于受到西方文化的冲击，新文化运动，社会革命和美术革命都在北京发起，陈半丁、金城、陈师曾、等一批南方画家先后到达北京力图借古开今，提倡风雅，保存国粹，精研古法，肯定了传统文人画的价值所在。他们把南方金石大写意花鸟的余绪带到北方使大写意花鸟画迅速风靡大江南北。随着新时期现代化社会的开端，在八大、石涛、扬州八怪、海派的赵之谦、任伯年、吴昌硕、以及后来的齐白石等一系列有成就的画家的影响下，在新时期涌现出了李苦禅、潘天寿、诸乐三、娄师白、来楚生、陈子庄等一大批优秀的大写意花鸟画家，由于受西画的影响较多，他们在继承传统诗、书、画、印的基础上将西画式的写生纳入花鸟的创作中来，突出强调了多观察大自然，多写生的主张。

齐白石，名纯芝、璜，号白石，湖南湘潭人。白石老人出身贫寒，早年从事木匠职业，后遇诸多名师和鼓励他的好友，使他走上大师之路。在绘画方面，齐白石起初以一本《芥子园画传》入手，继之学习青藤、雪个、大涤子之画，后到北京又改学吴昌硕，最终成自己之面貌。他有诗云：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我愿九泉为走狗，三家门下转轮来。

白石老人将民间的艺术造型与色彩和一个农村孩子的天真幼稚情趣结合，将原本不起眼小动物和小花草纳入自己绘画中。将工笔草虫与泼墨大写意自然的结合，既有时代气息，又不失传统文人画的诗、书、画、印，很好的体现了他“删去临摹一双手”的独创精神。成为了二十世纪成就最高的大写意花鸟画家，后来的李苦禅、王雪涛、娄师白、崔子范、陈大羽等一些优秀的当代花鸟画家皆出自他的门下。如新时期北方的大写意花鸟画泰斗李苦禅，与王雪涛一起拜齐白石为师，成为齐白石的第一位弟子，他学习齐白石的画风并结合自己的个性，以拙朴沉厚的碑板书法入画，最终形成了自己的面貌，拓展了北方大写意花鸟画的新境界。

潘天寿是当代最伟大的中国画家、美术教育家之一。他一生都为振兴中国传统绘画艺术而奋斗，强调“强其骨”，东西方绘画拉开距离，中国传统绘画是东方绘画的代表，应该振兴民族之艺术.传统文人花鸟画都是小幅、册页、手卷等，而潘天寿独创的大幅写意花鸟画，大气磅礴，雄伟强悍，不仅在花鸟画史上罕见，而且在整个中国绘画史上也绝无仅有。他保留了传统文人画所特有的精神，在此基础之上又将“至大”、“至刚”、“至中”、“至正”等崇高之美纳于画中，开启了建国后新时代大写意花鸟画的崭新面貌。

二十世纪的大写意花鸟的盛世显然已悄然退去，大写意花鸟画能够在那个时代发展壮大，与之所处的时代一定是有着密不可分的联系的。中华民族在危急存亡的时刻，不论在哪个领域，传统的模式显然已经不可能拯救整个社会与时代突如其来的聚变。“五日一山，十日一水”模式断然已跟不上时代的节奏，因此大写意花鸟的出现也恰恰契合了那个时代画家们的心理状态。在民族处于危难之时，大写意花鸟画也彰显出了它的大气度与大魄力。

参考文献：

[1] 王鲁湘 《黄宾虹研究》 人民美术出版社 2014年7月第一版

[2] 卢辅胜 汤哲明 《中国花鸟画通鉴》 上海书画出版社 2008年12月第一版

[3] 徐建融 《潘天寿艺术随笔》 上海文艺出版社 2012年月第一版

[4] 陈师曾 《中国绘画史》 浙江古籍出版社 2012年4月第一版

[5] 童中焘 《中国画画什么》 中国美术学院出版社 2010年10月第一版

[6] 黄宾虹 《古画微》 浙江人民美术出版社 2013年10月第一版

[7] 叶尚青《潘天寿论画笔录》 浙江人民美术出版社 2013年7月第一版

作者简介：

宋奕博（1994.9—28），男，汉族，籍贯：甘肃通渭人，湖北美术学院，18级在读研究生，硕士学位，专业：中国画，研究方向：中国画山水研究方向。

（作者单位：湖北美术学院中国画系;湖北省武汉市藏龙岛校区）