郭涵

陈可辛导演的作品中镜头语言细腻饱满，这是因为他在导演作品时总是重点关注于影片中人物的情感表达。拍摄时他常用摇镜头、特写镜头、空镜头，给予观众更多身临其境的感受。

陈可辛导演在《亲爱的》这部影片中讲述了两个家庭因为“拐卖”在亲情道德和法则规章之间的无所适从。

李红琴这个在故事中“姗姗来迟”的电影女主角，她执着勇敢，因为对孩子的爱而义无反顾地来到深圳，为了收养吉芳而努力坚持着。因为在车站看见了“儿子”而冲上去却被在做游行的失子父母群殴，他们是在为田文军和唐晓娟报仇吗？可能吧，但是更多是把她看做拐卖自己孩子的替代品，而李红琴像土地一样，默默吸收了他们所有的惩罚和怨恨。他们不仅是导演完整塑造的角色形象，也是以现实主义的视角描绘了丢失孩子的父母群体的缩影，即使没有影片最后真实影片的播放，这些为了寻找孩子而风雨无阻的父母，那些露宿街头的流浪者，那些令人揪心的横幅字板，那些触目惊心的案情真相，都提醒着我们如此悲剧的存在，那些失去所引发的焦虑、迷茫、恐惧、仇恨的情感，如同一朵朵玫瑰上锋利的尖刺，扎进每一个观众心中，疼痛而悲伤。

本片在镜头的运用方面带给了观众身临其境的感受。陈可辛导演在电影中非常用心的布置了很多细节的地方，偶尔闪过的特写镜头也承担了推动故事情节发展的作用。开头处密密麻麻交缠的网线寓意着交缠的命运，找不到红绳寓意着接下来田鹏的被拐，更多的细节都是导演给出的暗喻，而伴随着田鹏丢失的对时间的特写，不仅是推动故事的发展，为观众带来紧张揪心的气氛，也是一种被拐儿童父母对于时间消逝但是依然抱有希望的坚持，一种无奈的情感埋藏在无限流失的时间中，紧扣影片主题。在一开始田文军寻找丢失的田鹏的路上，陈可辛导演让镜头绕着田文军旋转而产生的运动画面，生动地刻画了田文军在路边街头的迷茫，主观镜头中令人眩晕的镜头感不仅烘托了焦急的气氛，也使得观众感受到了一种扑面而来的紧迫感，将观众直接地带入了剧情。田文军与唐晓娟从公安局出来一直到片尾，陈可辛导演大都采用“上帝视角”的镜头，常用中景、近景镜头叙述故事，客观陈述却不表达立场，使得观众站在事件之外，情绪却一直沉浸在故事中。片中的人物命运的情与恨交缠，导演大多运用客观镜头目的是不掺杂导演的主观情感，或许也是无法掺杂，这正像本片的主题一样无法将亲情道德与法则规章的错与对独立分析，这一根玫瑰刺，冷静却又激动。《亲爱的》的主线故事清晰明了，并没有在田文军和唐晓娟带田鹏回家后结束，而是又推出了新的人物李红琴，随着李红琴在故事中的加入，引导观众们看到了世界的全貌，换位思考之后的世界残酷却也温暖。

在《甜蜜蜜》中，没有追赶上小军的李翘站在纽约的十字街上，镜头从李翘的脸上到街上川流不息的人群和车辆，快速的摇镜头使电影画面变得眩晕模糊，这是体现李翘此刻感情的主观镜头，是李翘的眩晕，也是也是观众的眩晕，方位的变化统一了剧中人物和观众的感情，使得观众对于故事的发生更有参与感。

特写镜头的作用则在《亲爱的》展现开。陈可辛导演在《亲爱的》中，利用特写镜头，埋下了许多的暗喻铺垫，影片开头处密密麻麻交缠的网线寓意着交缠的命运，找不到红绳寓意着接下来田鹏的被拐的内容等等，为影片接下来的发展起到了暗示作用，引导观众深刻的思考。而空镜头是陈可辛导演演绎诗意的一种手法，在《情书》中，空镜头中的海滨小镇的温馨、宁静、美丽进入了我们的眼中，塑造了一个热情的美国小镇形象。

陈可辛导演的镜头中常常是普通人的生活，生活化的电影画面、生活场面，通过镜头调动观众的情绪，与影片中的人物共同享有酸甜苦辣的生活，增强观众对于影片的认同感。观众的距离感的关键，增添了一味认同感。

而对于剧中角色，陈可辛导演常选择在大时代的背景下的小人物，他们普通的悲欢喜乐和奋斗失败，偏偏因为普通而总能引起大部分人产生共鸣。

《甜蜜蜜》中的李翘，《双城故事》里的志伟，《如果·爱》的林见东，《中國合伙人》的成东青，甚至是《亲爱的》中的李红琴，他们都是大时代背景下最渺小的普通人，而这些故事可能每天都在你身边上演......可是陈可辛导演就是乐于将镜头聚焦在这些普通人的身上，因为他们更能真实的反应他想讲述的道理。这些故事中的人物经历虽然凄凉，但是却始终保持了一种积极的人物性格，生活不得意，甚至到了最低谷，但是始终都在寻找一个光明的出口，始终与命运纠缠不认，失望但绝不绝望，这就是陈可辛导演想让观众明白的意义所在。陈可辛用他从 90 那年代就坚持的的现实主义批判精神去挑战当代的流水账电影，放眼看去，陈可辛可能一直都没有改变过。他至始至终都坚持自己对电影的热爱的初心，描绘了一场场细腻美妙的爱情故事，也热衷于关注社会问题并且给予观众正能量的鼓励，中国作为电影产业的最大市场，缺乏的不是电影作品，而是缺乏更多像陈可辛导演一样真正对电影热爱的导演，他们在自己可以做到的范围内，为中国电影事业走出国门做出巨大贡献，为观众树立正确的价值观做了榜样力量。