步连生

须达拏太子本生故事（ 局部） ， 莫高窟第419窟，隋代。此经变依照西秦圣坚译《太子须达拏经》绘制。乐善好施的太子须达拏被敌国收买的婆罗门哄骗，将自己国家战无不胜的宝象施与敌国，太子因此被放逐，携王妃和两个孩子赴檀特山修行，一路无尽施舍。最后又将一双儿女也舍予一婆罗门。其子女被辗转带到叶波国出卖，为国王知悉，国王感动将孙儿赎回，并迎太子回国。此图绘于窟前部人字披上，画面分上下三层，以“之”字形构图方式组成长卷连环画，隋代共3幅。

隋代在莫高窟营建史上是一个极为重要的时代，具有承前启后的意义。隋文帝从小在寺院长大，对佛教有一种特殊的感情，因此，在文帝的倡导下，各地纷纷营建寺院，佛教写经的事业也兴旺发达。加之丝绸之路贸易的兴盛，有雄厚的经济力量支持，隋代短短的37年间，莫高窟兴建了洞窟100多个，并重修了不少前代洞窟。

根据考古分期研究，隋代的洞窟分为三个时期，第一期为开皇初年所建，第二期洞窟主要营建于开皇九年（589）至大业九年（613）之间，第三期则建于大业九年（613）以后。隋代在莫高窟1000多年营建史上所占的比重是很大的。

隋代洞窟形制

隋代的洞窟形制主要有两类，一类是中心柱窟，一类是覆斗顶窟。隋代的中心柱窟很少跟前代雷同，充满了创新的内容。一些小型的中心柱窟，如隋初的第302、303窟均为中心柱窟，中心柱被改造成了须弥山形，下部为方形塔，四面开龛造像，在塔上部则为圆形的倒山形，分六层阶梯状向下收进，每一层的边缘原来都贴有影塑千佛，现已不存。

隋代中期以后，出现了大型的中心柱窟，改变了北魏以来的中心柱窟的格局。以第427窟为代表，主室的中心柱正面不开龛，而贴壁塑出一佛二菩萨的三尊像。在南北两壁前部的人字披下部，也各塑出高大的三尊像，与中心柱正面的三尊像共同构成三世佛的内容。洞窟前部这三组高大的佛像形成了十分震撼人心的宗教环境。在中心柱的南、西、北三面则各开一龛，龛内均塑一佛二弟子形象。这样的中心柱窟形式一直延续到初唐时期。

隋代洞窟最多的还是覆斗顶窟。部分覆斗顶窟沿袭北周以来的样式，仅在正面开龛造像，还有部分洞窟采用三壁三龛的形式，即在正壁（西壁）及南北两侧壁各开一龛，龛内分别造佛像。这样形成三佛的构成，表现的是过去、现在、未来三世佛。按照佛经，过去佛为迦叶诸佛，现在佛为释迦牟尼佛，未来佛为弥勒佛。第420窟就是典型的三壁三龛窟形式。其中正面主龛还采用双层龛的形式。所谓双层龛，就是佛龛平面呈阶梯状向内部收进一层，平面如“凸”字形，看起来就多了一个层次。双层龛往往可以在龛内塑造较多的佛像，由原来的一佛二弟子二菩萨增加为一佛二弟子四菩萨的组合。双层龛的形式直到初唐仍很流行。

隋代洞窟的形制对北朝以来的中心柱窟和覆斗顶窟都有所继承，同时又在不断变化，这是一个充满创造力的时代，艺术家们似乎在尝试佛窟形式的各种可能性，很多洞窟形式都是既不见于前代，也没有在后代出现。

莫高窟第419窟菩萨与阿难。

莫高窟第419窟迦叶。

隋代彩塑佛像

隋代的政治与文化是在北周的基础上发展起来的，统一中国后，隋代文化急速地吸收北齐和南朝的文化，逐渐形成了宏大的气度，为唐代文化打下了基础。敦煌由于地理位置的原因，来自东部北齐和来自南方的艺术并未很快传入，但在时代的变革中，新的因素不断出现，完全改变了早期的格局。彩塑佛像是一个洞窟的主体，佛像风格的变化，反映了这一时期审美思想的重要改变。隋代彩塑风格多样，但总的趋向是早期洞窟中的各种外来因素在逐渐改变，急速地向着本土化发展。隋代彩塑不仅数量增加，而且在洞窟中的体量也增大，体现出宏大的气势。同时，艺术家对菩萨、弟子以及天王、力士形象的刻画更注重个性化的表现。第427、419、420、244等窟的彩塑就是典型的代表。

第427窟为大型中心柱窟，在前室塑四天王二力士，主室中心柱正面与南北壁各塑一佛二菩萨像，在中心柱南、西、北三面又各塑一佛二弟子像，合计全窟塑像达24身，不仅是数量最多的，也是彩塑内容最全的。主室中心柱正面与南北壁的佛像体形高大，主尊都超过4米，佛与菩萨的面形略呈方形，佛的袈裟贴体，衣纹自然垂下。菩萨上半身着僧衹支，下半身着长裙，造型也十分单纯。从雕塑造型来看，佛与菩萨衣纹贴体的特征是印度笈多艺术的一个重要特征，这一艺术风格在北齐时代山东、河北一带佛教雕刻中十分流行，敦煌进入隋代以后，明显地接受了這一风格的影响。但是敦煌隋代的彩塑头部偏大，上半身的比例较大，衣纹构成简洁，与北齐的佛像仍有较大区别，而与北周时代的须弥山石窟佛像有着较深的渊源关系。表明了尽管隋代在急速地融合南北东西各方的艺术，但敦煌作为西北地区的重镇，由于有着厚重的佛教文化传统，并没有全面接受来自北齐与南方的风格，而是基于已有的传统进行改变和发展。

除了第427窟外，第412窟、292窟等窟的彩塑，表现出质朴而厚重的特征，群体彩塑则构成宏伟的气势。而与此同时，菩萨的上衣及长裙则彩绘出精致而细腻的花纹。隋代菩萨裙饰有大量源自波斯的菱格纹、联珠纹，体现了敦煌在丝绸之路上的地理位置特点。而在佛像、菩萨像上以精致的彩绘补充雕塑未能完成的纹样，这正是敦煌彩塑的特色和优势，与内地的石雕佛像有所不同。

第419窟、420窟是紧邻的两个洞窟，彩塑与壁画风格都有很多相似之处。第420窟为三壁三龛窟，正面双层龛内塑一佛二弟子四菩萨。南、北壁的龛内均为一佛二菩萨。佛像面形略方，肌体丰满有神。弟子迦叶胸部肋骨凸现，表现出苦行僧的神态，阿难则是青年的形象。可惜由于变色影响，阿难的肌肤均已变黑。此窟的菩萨虽然身体较僵直，却在面部刻画、动态及表情方面体现出极高的艺术匠心。如西壁内层龛南侧的菩萨，头部呈方形，目光下视，嘴唇微闭欲启，右手置于胸前，原来可能是手持莲花（今已失）。从身体形态看，静中有动。温婉的神情在含蓄的动态中体现出来。西壁外层龛北侧的菩萨，脸型稍瘦削，右手持净瓶下垂，左手持莲蕾在胸前，神情安详自然。南壁龛东侧的菩萨像，也同样是右手持净瓶下垂，左手持莲蕾在胸前，目光前视，嘴角露出微笑，一副开朗的神态。作为胁侍菩萨像体态动作都大体一样，而艺术家却能在这些严格限定的范围内尽最大的可能体现出每一身塑像的个性与活力，使之焕发出强烈的艺术魅力，反映了雕塑家高超的造诣。值得注意的是本窟菩萨像身体肌肤的表现，西壁龛南侧的菩萨和南壁龛的菩萨白色的面部如瓷器般光滑，又如真实的肌肤一样若有弹性，这在以黏土为材料加彩绘而作的彩塑中十分难得。

莫高窟第244窟为方形覆斗顶窟，却没有开龛，而在正面和南北壁设佛坛，西壁佛坛上有一佛二弟子二菩萨，南北壁各有一佛二菩萨。这样的洞窟设计显然是为了突出塑像，增强佛像的震撼力。作为大型佛像组合，其庄严与恢弘的气势，保持了第427窟等窟的风格。但人物头部造型已变得圆润而柔和，改变了那种头部方形而质朴的特点，菩萨的体态略有动势，似乎呈现着女性的婀娜之态。佛与菩萨、弟子的衣纹也不再追求雕塑的单纯感，而是更加写实地表现衣饰的真实面貌。这个洞窟的彩塑表现出写实化倾向，预示着唐代那种摆脱了各种样式化影响而更具个性化时代的到来。

隋代壁画

隋代的画像，不论是佛像、菩萨像还是弟子像，均有庄重典雅而含蓄的特点，如第420窟西壁佛龛两侧各有弟子菩萨像，体形较大，体态端庄，由于色彩厚重，变色严重，面部表情已看不清楚，但从头部、手势的轻微动态中，仍可感受到人物微妙的动态。另一类壁画则是色彩较淡，因而变色较轻微，至今仍可清晰看到人物的形象。第276窟的维摩诘经变比较特别，画面中仅仅出现了维摩诘与文殊菩萨这两个主角。两人都采用站立的姿势，维摩诘位于佛龛的北侧，手持麈尾，面向文殊菩萨，嘴唇微启。与之相对的龛南侧是文殊菩萨站在莲台上，双手上扬，作论辩的姿态。两个人物都画得很大，以线描造型，体现了画家对人物性格的把握。同窟南北壁均以整壁绘出说法图，因而佛、菩萨及弟子的形象较大，如南壁表现迦叶左手托钵，右手持花向佛，嘴唇微启，似在说话，身体的动态与面部的表情相配合，显出生动之态。旁边的观音菩萨一手执净瓶，一手持杨柳枝，双目微闭。画家通过长长的飘带及柳枝的飘动，衬托出人物的轻微动作。北壁说法图中，特别是西侧的胁侍菩萨一手托花，一手提着净瓶，头侧向佛，身体略向中央倾斜，体现出身体的动势。对人物形体、动态的描绘与表现人物的精神状态完美地结合起来，达到了“气韵生动”的效果。

对天人的描绘，一般不会像形体较大的菩萨、弟子那样仔细刻画人物形象，但往往以群体飞动的形态来营造一种气氛，使壁画整体呈现出生动的气韵。如第305窟窟顶四披，配合东王公、西王母的主题，还画出了众多的飞天，如北披的东王公龙车上有一身羽人引导，前面有飞廉，前后均有数身飞天飞舞跟随。飞天拖着长长的飘带，与天空中的彩云和天花相映衬，体现了浩浩荡荡行进的趋势。与此相对南披的西王母乘凤辇行进，飞天前后跟随，也表现了同样的气氛。东、西两披的布局大体一致，都在中央画摩尼宝珠，两边各有四身飞天向着中心飞来，这样，窟顶画出了十几身飞天，在彩云飘扬、天花飞舞的空中，构成了一个飞天的世界，使整个窟顶的空间变得无限辽阔深远。

不少洞窟还以深蓝作底色，象征着天空，飞天的飘带配合流云构成轻快飞动的效果，造型简练、优美，动作急速，色彩变化丰富。如第404窟，画家以蓝色作底，并有意表现出颜色由浅到深的变化，具有光的自然效果，非常真实地表现出飞天轻盈地飞行于天空的情景。如北壁上部的两身飞天，头梳双环髻，前一身飞天穿着大红的长裙，回头吹奏着笙，显得很悠闲，后一身飞天穿黑色长裙，一手托着一朵莲花，虔诚地向前飞去，在蓝天的背景中，有一种脱壁欲出之感。但在很多洞窟，由于变色严重，底色形成了深褐色与蓝色交织的状况，犹如一道道奇妙的色光，反而使这些飞天透露出一种不可思议的神秘感。

北朝以来的故事画往往以山水树木作为背景。故事画中人物越来越小，而背景的画面愈来愈多，则是北朝至隋代总的倾向。第419窟在窟顶人字披两侧画出须大拏本生和萨埵本生故事画，第420窟在窟顶画出法华经变，这两窟壁画山水背景的画法非常相似。在山峦的上部往往画出一层绿色的植物，就像一顶帽子一样，在其中画出细密的线条，显然是表现山中的树木，看起来却如草、如苔一般。当山峦重叠时，这些树木的表现就使层次变得非常丰富。这一手法，一直影响到唐代壁画中的山水表现。山峦都用石绿、石青、赭石等多种颜色混合染出。由于时代久远，壁画大多已经变黑，但当初一定是十分绚丽灿烂的。

第303窟四壁下部横卷式画面中，稀稀落落地分布着山峦和树木，树林中还画出鹿、羊等动物，或在觅食，或在奔跑，表现出山林自然的气息。树林的表现也很有趣味，有的整齐排列，有的则枝干彎曲，呈现出如舞蹈般的动态。树叶大都具有装饰性。驼峰式的山头也体现出不同的形态，山峦的用色简淡而和谐，除了赭红色以外，就是黑色、白色。山峦上由深到浅的着色方法，似乎类似于后来的“皴法”的特点。北魏以来，洞窟中四壁下部通常是画金刚力士的，即使有山水也是金刚力士的背景。而在这个洞窟，第一次描绘出没有佛教内容的山水了。看起来最初是由于佛教的需要而画出山水作为背景，在这里则已经把本来固有的佛教内容抛开，成为纯粹的山水画了。说明山水画审美意识已超越了佛教主题的需要。

隋朝石窟数量大大地超出了前代总和，在北朝石窟传统的基础上，大胆吸收不同地域、不同风格的艺术，在形式、技法和风格上进行广泛的创新，呈现出别具一格的艺术风貌。隋代历年较短，但隋代洞窟开启的很多艺术形式到唐代更加发扬光大了。