◇ 朱万章

编者按：恽寿平是中国绘画史上一位特殊的个案，不仅仅是其开创“没骨花鸟”画一代新风，在文人画与世俗画中达到巧妙的平衡，其绘画的智性表现亦值得称道。他主要靠卖画为生，初始以山水为主，亦可圈可点，但在清初“四王”山水风头无两的情势下，于是转花鸟画为主，尽管与“四王”相比，其山水亦有过人之处。而更可贵之处在于恽寿平设身处地解决“怎么画”的问题。这恰好是他绘画的现代性意义所在。唯其如此，恽寿平花鸟画风，确切说是他的“画法”，对清代康熙以来的花鸟画坛影响甚巨。即便当代，不少画家亦希望从其“一笔成型”的笔墨中发现新的机趣。本期专题论文既有对恽寿平的画学成就作全面的勾勒与评说，也有对恽寿平绘画从传统到出新的路径解读。所刊恽寿平作品多为不常见者，以期读者对恽寿平的绘画有更全面更深入的了解。

[清]恽寿平 夏山过雨图扇 17.1cm×52cm 纸本设色 1675年 故宫博物院藏款识：乙卯闰五月，在碧梧廊下，诵潘子和立翁老先生诗，有碧海丹山，松风白云之句，即用其意为图，略仿高尚书夏山过雨笔法，云烟飘（缥）缈，苍翠欲滴，以无声之诗相和，未识足当周先生一顾否？南田后学寿平。钤印：叔子（朱） 寿平（朱） 药农平生真赏（朱）

恽寿平（1633—1690）在绘画上的成就，当首推花鸟画〔1〕。但事实上，恽寿平早年是以山水画擅名的，“少工山水，咫幅千里，烟云万态，多仿黄鹤山樵”〔2〕，张庚的《国朝画征录》也言其早年“好画山水，力肩复古”〔3〕。从传世的署有年款的作品看，如果以1672年恽寿平40岁为界将其作品分为前期和后期的话，40岁以前的署有年款的作品有29件，其中山水25件，占总数的86%，花鸟仅3件，占10%，另一件为书法〔4〕。据此可看出其早年侧重于山水画创作的情况。

饶有趣味的是，当向以山水见长的恽寿平在与王翚订交，并见识了王翚广受推崇的山水画以后，发现与王翚的笔意极为接近，“自以材质不能出其右，则谓石谷曰：是道让兄独步矣。格妄，耻为天下第二手”。于是，他便“舍山水而学花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派，由是海内学者宗之”〔5〕。这段话后来一直被各种版本的绘画史或笔记所引用，成为恽寿平虚怀若谷的明证而广为传诵。但是，清代道光年间的山水画家戴熙(1801—1860)就很不同意恽寿平的说法：“此亦古人焚弃笔砚常语，非真舍山水专作花卉也。后人考证恽画至某年作山水，自某年作花卉，不几于痴人说梦？”〔6〕其实这是很有道理的。

事实上，从传世署有年款的作品看，恽寿平40岁以后的作品有64件，其中花鸟48件，占总数的75%，山水14件，占21.8%，书法2件。据此可知，后期的确是以花鸟画见长，但却并不是以花鸟画专擅，同时亦兼擅山水。最晚的山水画，有与王翚合作于康熙二十七年（1688）、时年56岁的《山水合璧册》（上海博物馆藏），这时离恽寿平下世仅两年的时间。这就说明，山水画和花鸟画的创作，其实一直贯穿于恽寿平艺术生涯的始终。只不过前期以山水画为主，兼擅花鸟；后期以花鸟画为主，兼擅山水。

恽寿平之所以见王翚以后舍山水而专花鸟，其实是和当时的美术环境及艺术市场密切相关的。

[清]恽寿平 仿古山水册十开之一仿北苑山水图 23.3cm×30.6cm 纸本墨笔 约1668年 故宫博物院藏款识：北苑神气非近日庸史所能窥。钤印：正叔（白） 恽格之印（白） 李一氓五十后所得（朱） 虚斋审定（朱） 无所著斋（朱） 黄山方氏圣因家藏（朱）

[清]恽寿平 仿古山水册十开之二春山欲雨图 23.3cm×30.6cm 纸本墨笔 约1668年 故宫博物院藏款识：春山欲雨。仿米海岳。钤印：不远斋（白） 虚斋审定（朱） 壹、氓（朱文连珠） 黄山方氏圣因家藏（朱）

早在恽寿平还困顿于清军将领陈锦家中、为今后的前程一筹莫展之时，王翚已经进入王鉴（1598—1677）门下，成为传承衣钵的得意弟子。王鉴对其画极为推服，认为“此非吾弟子也，三百年来，罕觏此人矣”〔7〕。后来，王翚还被引荐至王时敏处，再拜入王时敏门下。据说当王时敏初见王翚及其画作时，也曾夸张地说：“此烟客（王时敏）师，乃师烟客耶？”〔8〕表现出对其画超乎寻常的赞赏。当时王时敏乃“一代画苑开山，四方工画者，得其指授，无不知名”〔9〕，王翚不仅入于王时敏门下，更被王时敏尊为“画圣”，不管是客套还是虚与委蛇，这种赞誉都是极为少见的。当时的文坛盟主及一时耆宿如钱谦益（1582—1664）、吴伟业（1609—1672）、周亮工（1612—1672）、王文简、宋荦等均争作诗古文张之，推为大家。可以说，王翚在年纪轻轻便极一时之荣耀，在以王时敏、王鉴等为画坛盟主的江苏地区，享有极高的声誉。在此情况下，并无学术背景的恽寿平想在山水画坛占一席之地都不容易，就更不用说和王翚分庭抗礼了。主要以靠卖画为生的恽寿平要想生存，只能知难而退，“公将以此擅天下名，吾何为事此”〔10〕，因而选择另辟蹊径，改画花鸟，这是极为明智的，也是不得也而为之的无奈之举〔11〕。

恽寿平既以花鸟画为其求生之道，“作花卉写生，含苞怒放，残英半堕，重跗叠瓣，渲染皴裂，多出意匠”，并创造性地发挥了徐崇嗣以来的没骨花卉，“间作一虫一鸟，传神阿堵，刻欲飞动”〔12〕，成为清初花鸟画的一种重要范式。比恽寿平略晚近半个世纪的书画家兼画学理论家方薰(1736—1799)详细解读了恽南田的没骨花卉：“点花粉笔，带脂点后，复以染笔足之，点染同用。”这种方法在前人如沈周处虽然也有用过，但并未产生影响。恽寿平在此基础上发扬光大。他所画菊花、凤仙花、山茶花等，“脂丹皆从瓣头染入，亦与世人画法异。其枝叶，虽写意，亦多以浅色作地，深色让主，筋分染之”〔13〕。今有论者将这种画法称为“点染体没骨花鸟”〔14〕。现在所见到的恽寿平的《春风图》斗方、《牡丹》斗方（台北故宫博物院藏）、《罂粟花图》扇面（故宫博物院藏）、《菊花图》轴（广东省博物馆藏）、《榴实图》扇面（日本京都国立博物馆藏）、《花卉图册》（故宫博物院藏）、《菊石图》轴（四川省泸州博物馆藏）等都是这种典型风格的代表。

恽寿平的花鸟画无论是从当时受追捧的程度，还是对后世画坛的影响看，都可称得上是开一代风气的大家。与恽寿平同享盛名的王翚在评其花鸟画时称：“北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇传染之妙，一变黄荃勾勒之工，盖不用笔墨，全以色彩染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。南田子拟议神明，真能得造化之意，近世无与能者。”〔15〕认为在近世没有人能达到恽寿平这样的水准。纵观晚明以来到清代后期的近三百年间，在没骨花卉上有突出成就者，的确找不出第二个可以和恽寿平并驾齐驱的。恽寿平的另一好友邵长蘅也认为：“宋人写生，以徐熙为最，黄筌父子次之，明沈石田、陈道复作水墨花鸟亦出徐熙，虽浅色淡墨，殊有深趣。近来，吾乡恽寿平正叔工没骨写生，不用墨笔勾勒，而渲染生动，浓淡浅深间，妙极自然，亡论道复，即石田未远过也。”〔16〕即使像沈周(1427—1509)这样开宗立派的书画大家，在花卉画方面，也无法与恽寿平相颉颃，就更不用说吴派传人陈道复（1483—1544）了。方薰在历览徐熙以来的设色花卉画以后也赞叹道：“南田氏得徐家心印，写生一派有起衰之功。其渲染点缀，有蓄笔，有逸笔，故工细亦饶机趣，点簇妙入精微矣。”〔17〕认为恽寿平所创立的写生一派，具有“起衰之功”，可谓推崇备至了。

康熙二十六年（1686）、恽寿平54岁时所作的《菊花图》（广东省博物馆藏）〔18〕可看作是其没骨花卉的代表。所写菊花浓艳而不失清华，工细而不乏淡逸，以对花写照的艺术造型刻画了花卉的真实状态。其他如康熙二十五年（1685）所写的《蔬果册页》（台北故宫博物院藏）及无年款的《牡丹扇面》、《紫藤图扇面》（故宫博物院藏）等也是如此。这种近乎写实的手法，将宋元以来的没骨花卉推向另一个极致，同时与其一以贯之的题画诗相得益彰，在文人画与世俗画中达到一种巧妙的平衡。恽寿平主要以靠卖画为生，其没骨花卉是其赖以生存的不二法宝，因此，在艺术创作时，他可能会更多地考虑市场的需求。当时的市场及画坛的主流审美倾向，山水方面是以王时敏、王鉴、王翚、王原祁(1642—1715)为代表的“四王”画风占据主流，而花鸟画方面，自然就是非恽寿平莫属了。由于受众群的关系，恽寿平的花鸟画除了传统的梅、兰、竹、菊等反映文人情趣的四君子画而外，其他为普罗大众所熟悉的花鸟题材如牡丹、月季、芙蓉、玉兰、桃花、百合、梨花、芍药、虞美人、芋头、罂粟花、凤仙花、山茶花、葡萄、柿子、水仙、荷花、紫藤、瓜豆、玫瑰、凌霄、芭蕉、石榴、枇杷、荔枝、蔷薇、蜜蜂、蝴蝶、佛手、樱桃、蜀葵、海棠、鹦鹉、金鱼、公鸡、燕子等也大量引入画中，这和当时以野逸画风著称的石涛（1630—1724）、朱耷（约1626—约1705）等人价值取向迥然不同。

[清]恽寿平 仿古山水册十开之三仿子久山水图 23.3cm×30.6cm 纸本墨笔 约1668年 故宫博物院藏款识：仿子久浮峦暖翠图笔意。钤印：恽格（白） 无所著斋（朱） 虚斋审定（朱） 黄山方氏圣因家藏（朱）

[清]恽寿平 仿古山水册十开之四仿荆、关山水图 23.3cm×30.6cm 纸本墨笔 约1668年 故宫博物院藏款识：阅吴竹屿画册得此意，略仿荆、关，非子久滥觞也。钤印：恽格（白） 虚斋审定（朱） 李一氓（白） 黄山方氏圣因家藏（朱）

[清]恽寿平 仿古山水册十开之五秋林烟岫图 23.3cm×30.6cm 纸本墨笔 约1668年 故宫博物院藏款识：临倪高士秋林烟岫图。钤印：正叔（朱） 虚斋审定（朱） 李一氓（白） 黄山方氏圣因家藏（朱）

[清]恽寿平 仿古山水册十开之六仿倪云林山水图 23.3cm×30.6cm 纸本墨笔 约1668年 故宫博物院藏款识：近人仿云林多不类是，作此正之。钤印：正叔（白） 虚斋审定（朱） 无所著斋（朱） 黄山方氏圣因家藏（朱）

恽寿平在花鸟画上的意义，更重要的不是其没骨花卉本身的特色，而在于其画对后世的影响。恽寿平清新自然、设色明快的花鸟画风，对清代康熙以来的花鸟画坛影响甚巨。这种影响不仅表现其画风造就的“家南田而户正叔”的艺术氛围，以及对于恽氏家族的艺术传承，更表现在近三百多年来花鸟画坛所坚守的恽氏没骨风，如苏州地区的宋光宝、孟丽堂、缪椿、扬州画派的华岩(1682—1756)、李鱓（1686—1762）、浙江地区的奚冈（1746—1803）、李元开（春田）、戴公望、戴熙（1801—1860）、金廷椿、岭南地区的居巢（1811—1865）、居廉（1828—1904）及上海地区的王礼（1813—1879）、张熊（1803—1886）、朱偁（1826—1900）、任薰（1835—1893）、任颐（1840—1895）等都是直接或间接受其影响者〔19〕。至于直接受其师承或私淑其画艺的其他画家，更是举不胜举。关于这一点，本文在后面将专门论及。

如果说恽寿平另辟蹊径专攻花鸟画是为避开王翚等人的锋芒、迎合当时的审美需求，客观上成为开一代宗风的花鸟画大师的话，则他早期一直坚持不懈、后来疏于经营的山水画则在很大程度上是其艺术精神的真正寄托。他将在花鸟画中所无法呈现的文人逸趣通过断断续续的山水画创作得以维持下来，正是如此，使其山水画的艺术格调在某种程度上要远远高于花鸟画—虽然山水画远不及花鸟画一样对后世产生深远的影响。

恽寿平与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历（1632—1718）同为“清初六家”，有论者认为之所以恽寿平能并列六家之一，主要“还是指他的山水画而言”〔20〕。虽然这种说法未必尽可信，但在其他五家都是以山水画见长的情况下，将恽寿平的山水画与诸家相提并论也是有一定道理的。事实上，恽寿平因为在花鸟画方面所取得的突出成就及其对清代以来的花鸟画坛所产生的深远影响，使人们忽略了对其山水画的正确认识，再加上恽寿平之前提出的、被广为传诵的“君独步矣，吾不为第二手也”〔21〕的说法，使人们更多地将其关注点转向花鸟画。对此，清代书法家王澍（1668—1743）不以为然。他认为恽寿平的山水画可以和王翚分庭抗礼，在某种程度上，甚至要略胜一筹：“石谷腹鲜书卷，故其笔墨间工夫有余，而乏天然之韵；南田以绝世之姿辅之以卷轴，故信手破墨，自有尘外远致，无所用意而工益奇正”，认为王翚的山水画缺乏书卷气，因而流于刻板，而恽寿平的山水画文气十足，有一种逸趣。两相比较之下，“恐石谷（王翚）绝胫称力，未能攀仰也”〔22〕。而比王澍略晚一些的书法家兼诗人孙尔准（1770—1832）也非常赞同此观点。他认为王翚是从临摹入手，不免受到前人的约束，使其画缺乏生机，而恽寿平“用笔古淡，天真烂然，乃画中逸品”，可以与宋朝的米芾（1051—1107）、米友仁（1086—1165）父子，元朝的倪瓒(1301—1374)及明朝的董其昌（1555—1636）相提并论。他们都是具有仙骨之人，“非学力所能到也”〔23〕。更有意思的是，书画家姚元之（1773—1852）认为王翚“工夫益深”，反而“去之益远”，而王翚之所以享大名，还在于他的长寿。假如恽寿平和王翚一样享大年（王翚享寿86岁，而恽寿平享寿仅58岁，比王翚少28年），那其画中“烟霞之气，其超妙当更如何”〔24〕，恐怕这是谁也说不清楚的。其言外之意其实已经很明显：恽寿平应该会远远超过王翚的。

另一方面，作为一个以花鸟画见称的画家，在反映其主要画学思想的《南田画跋》中，居然有九成以上是谈论山水画的。这显然不是恽寿平一时的疏忽，而恰恰说明恽寿平将山水画视其为比花鸟画更为重要的画科，是其一生艺术追求的根本所在。

就恽寿平、王翚两人传世的山水画而论，其实不难发现以上诸公议论不无道理。恽寿平传世的作品中，山水画虽然仅占不到三分之一，但可看出其画中所表现出的不同于时俗的绘画风格。如康熙八年（1669）、恽寿平37岁所作的《层峦幽溪图》（故宫博物院藏），作者自谓是学元末的山水画家赵原（善长），并说赵氏“自谓得离坡荒落之趣，非时俗所能梦见也”，虽然是言赵氏之语，实际上更是恽寿平的“自谓”，“非时俗所能梦见”是恽寿平的山水画一直所追求的境界，显示其对此画的自得之意。该画意境深远，设色淡雅，在古意中蕴含生趣，表现出传统文人画的笔情墨趣，是其早期山水画的代表风格。康熙十三年（1674）、恽寿平42岁时为杨瑀（雪臣）所作的《高岩乔木图轴》（故宫博物院藏）则是其盛年力作，代表其成熟时期的风格。该画作者自题乃拟董源（北苑）笔意所作，但这种题法，实际上是当时的一种时尚，以显示其画法有所本。作者是否真正见过董源原作，是很可怀疑的。从画风看，画中所表现出的高古、淡逸与文人画气韵，是较为明显的。这与王翚的《岩栖高士图》（故宫博物院藏）和《虞山枫林图》（1668年，故宫博物院藏）等代表性作品相比，很可看出二者艺术风格的不同：从画工看，王翚作品精细、布局谨严，画面中充溢着一种高古而苍润之气，而恽寿平的画则显得随意自然，画境高逸。可谓各有千秋！如从艺术水准而言，则恽寿平画中所呈现出的文人趣味是要比王翚略高一些的。所以，恽寿平的好友管抡在《题恽南田长幅山水》时有“偶然振笔一挥写，气象已与人间殊”〔25〕句赞之。恽寿平的山水画就在于胜在“与人间殊”：在当时山水画坛完全被王时敏、王鉴、王翚、王原祁等“四王”一统天下的环境下，要有所作为本来是不易的，只有“与人间殊”才能造出新境界，才能不被湮没在“四王”强势的阴影中。恽寿平在一首题《石谷临九龙山人枯槎竹石》诗这样写道：“心忘方入妙，意到不求工。点拂横斜处，天机在此中。”并在诗题中题曰：“枯槎竹石，非倪非黄，玩其率意落笔，脱尽画家径路，始见天趣飞翔，逸气动人也。”〔26〕虽然此诗明为题王翚之画，实则更多地是恽寿平自己的艺术宣言，更是其山水画的真实写照，是其与王翚山水画的真正不同之处。因此，从这个意义上讲，恽寿平的山水画可谓独树一帜，虽然不能与其花鸟画的影响同日而语，但在中国山水画史上，是可以留下浓墨重彩的一笔的〔27〕。

[清]恽寿平 仿古山水册十开之七仿倪迂山水图 23.3cm×30.6cm 纸本墨笔 约1668年 故宫博物院藏款识：亦仿倪迂。钤印：恽格之印（白） 李一氓（白） 虚斋审定（朱） 黄山方氏圣因家藏（朱）

[清]恽寿平 仿古山水册十开之八仿陆天游山水图 23.3cm×30.6cm 纸本设色 约1668年 故宫博物院藏款识：摹陆天游真迹。钤印：亦庐（白） 虚斋审定（朱） 壹、氓（朱文连珠印） 黄山方氏圣因家藏（朱）

[清]恽寿平 仿古山水册十开之九仿沈周山水图 23.3cm×30.6cm 纸本设色 约1668年 故宫博物院藏款识：启南先生有此图，略仿其意。钤印：南国余民（白） 虚斋审定（朱） 无所著斋（朱） 黄山方氏圣因家藏（朱）

[清]恽寿平 仿古山水册十开之十仿大痴山水图 23.3cm×30.6cm 纸本墨笔 约1668年 故宫博物院藏款识：观大痴《江山卷》得此数笔。小景十叶（页），奉呈本师和尚清玩。弟子恽格画。钤印：正叔（白） 恽格之印（朱白相间） 黄山方氏圣因家藏（朱） 虚斋审定（朱） 壹、氓（朱文连珠）

[清]恽寿平 山水册之一 22.2cm×30.2cm 纸本设色 约1668年 台北故宫博物院藏款识：学陈秋水法。钤印：寿平正叔（朱白连珠） 仪周珍藏（朱） 乾隆御览之宝（朱） 石渠定鉴（朱）宝笈重编（白） 乐寿堂鉴藏宝（白） 石渠宝笈（朱） 宁寿宫续入石渠宝笈（朱）

[清]恽寿平 山水册之二 22.2cm×30.2cm 纸本设色 约1668年 台北故宫博物院藏款识： 抽颖水声落，挥匠群峰奔。岚风夹众木，板屋聚幽樊。黄公不可见，豪（毫）墨两无言。今人摹子久多欲相似，余学子久多不相似，然观世俗所谓是者，又未若余之不似之似也，非起痴老而问之，谁能肯余言耶！钤印：寿平正叔（朱白连珠） 梦墨斋（白）嘉庆御览之宝（朱） 仪周珍藏（朱） 宣统御览之宝（朱）

[清]恽寿平 山水册之三 22.2cm×30.2cm 纸本设色 约1668年 台北故宫博物院藏款识：乔柯丛莽，丹丘、幼霞之间。钤印：寿平子（白） 仪周珍藏（朱）

[清]恽寿平 山水册之四 22.2cm×30.2cm 纸本设色 约1668年 台北故宫博物院藏款识： 何处溪山有此春，春风不度马驼尘。洞门若遣飞云入，会向花溪一问津。书堂剪烛画此图，次日展揽（览）得句，似与此境县合，因题后幅钤印：寿平正叔（朱白连珠） 啸雪（白） 仪周珍藏（朱）

[清]恽寿平 山水册之五 22.2cm×30.2cm 纸本墨笔 约1668年 台北故宫博物院藏款识： 云西有此图，戏摹其意。钤印：寿平正叔（朱白连珠） 仪周珍藏（朱）

[清]恽寿平 山水册之六 22.2cm×30.2cm 纸本设色 约1668年 台北故宫博物院藏款识： 烟村图。钤印：寿平正叔（朱白连珠） 仪周珍藏（朱）

[清]恽寿平 山水册之七 22.2cm×30.2cm 纸本墨笔 约1668年 台北故宫博物院藏款识： 云海浩荡，房山别调也。园客。钤印：寿平子（白） 仪周珍藏（朱）

[清]恽寿平 山水册之八 22.2cm×30.2cm 纸本墨笔 约1668年 台北故宫博物院藏款识： 昔董文敏称黄鹤山樵刻画之工，元季第一，其摹唐宋诸家，能备似之，创极沉古。后人遂因云林《狮子林图》，一语欲乙其评目，至与盛子昭辈同科，真所谓痴人前不得说梦，偶模其迹及之。东园生识。钤印：寿平正叔（朱白连珠） 仪周珍藏（朱）

[清]恽寿平 山水册之九 22.2cm×30.2cm 纸本设色 约1668年 台北故宫博物院藏款识： 翠微影里晓云平，乱草如烟涧路明。何时结架山腰上，长听松风猿鸟声。盛子昭《五松图》绝有风趣，因取其意为之，荒率零乱，不贵工整，聊复自运，岂束盛法。钤印：寿平正叔（朱白连珠） 仪周珍藏（朱）