门大成

摘要：敦煌舞是一种独具风格的舞蹈样式，它大多取材于敦煌壁画，研究敦煌舞对于我们了解民族文化，提高审美能力以及创编舞蹈都具有极大的启发意义。因此，论文旨在以壁画中的“飞天形象”和敦煌舞中的飞天作品为对象，深入研究敦煌舞的创作，尤其是其创新之处，由此来不断提升舞蹈编创素养和培养较高的审美能力。

关键词：敦煌舞;飞天形象;审美创新

一、关于敦煌舞及“飞天”形象的概述

敦煌石窟以精美的壁画和塑像闻名于世，敦煌石窟包含了莫高窟、榆林石窟、东千佛洞、西千佛洞在内中国古代各时期佛教题材的艺术珍品。其中最具代表性的莫高窟始建于十六国前秦时期，历经了十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等朝代的兴建，现已形成规模宏大、内容丰富的佛教石窟艺术。1961年，敦煌莫高窟被公布为第一批全国重点文物保护单位之一，1987年被列为世界文化遗产。敦煌莫高窟是我们民族文化的瑰宝，它集中展示了古代人民创作的丰富的舞蹈形象。在这些舞蹈形象中，既有展现当时社会风貌社会习俗的舞乐场面和舞蹈形象，又有佛教经典中描述的故事场景，还有包含天地人三界的舞蹈艺术形象。丰富地创作了诸如西域乐舞、民间宴饮和嫁娶舞乐、飞天、伎乐等等独特而又优美的舞蹈艺术形象。为我们了解古代不同时期的社会背景提供了翔实的依据，同时也对舞蹈历史的研究和相关的创作提供了丰富的素材。

敦煌壁画中的“飞天”形象更是多姿多彩，神采飞扬，让我们感受到了古人丰富的想象和不凡的创造力。“飞天”一词源于佛经，但是关于飞天的形象，佛经中并没有予以生动形象地描述。为了表示对佛的崇敬与供养，古人创造出了“飞天形象”。因此，敦煌石窟中的“飞天形象”主要肩负着礼拜供奉、散花施香、歌舞伎乐等职责。敦煌飞天形象各异，千姿百态，而且数量众多。有曲腿飞天、释迦说法图飞天、抱琵琶飞天、僧衣飞天等。“飞天”壁画艺术历经多个朝代的发展，至唐代达到巅峰。唐朝时期“飞天”的基本形象是菩萨装，女性体型，及至盛唐时期，受宫廷舞蹈和仕女画的影响，“飞天形象”由天人转变为楚楚动人的宫娥舞女，粉壁丹青完全进入了人物画的范畴，工笔勾勒，重彩平涂，形象鲜明。

二、舞蹈创作中的敦煌“飞天”形象

（一）动态形象的复现——戴爱莲的《飞天》

舞台舞蹈艺术与壁画舞蹈艺术的差别就在于，前者是动态美，而后者是静态美。当代舞蹈艺术生动地再现了千百年前的飞天壁画。其中，不得不提到戴爱莲的舞蹈作品《飞天》。在《飞天》这部作品中，戴爱莲身穿轻盈淡雅的服饰，手舞长绸，惟妙惟肖地塑造了香音女神的形象。数尺的长绸，在她手里运用自如，洒脱自然。忽而倾泻而下，忽而旋绕盘转，忽而蛇形舞动??腰、身、手、腕，柔而有力的肢体，让她的长绸舞独具空灵之美，宛如莫高窟的壁画飞入了人间。更值得一提的是，她灵动准确的眼神，犹如点睛之笔，赋予了飞天形象塑造的准确性、同时也赋予了舞蹈灵魂。如果说形体的表演让作品《飞天》的香音女神由静态的壁画动了起来，那么戴爱莲准确灵动的眼神则传神的复现了飞天壁画的神韵。似哀怨，似神思，似欣喜，似祈盼??不仅灵活再现，而且创造性的丰富发展。让飞天形象别具一格，生动多姿。

（二）电视特效镜头中的飞天形象——颜学恕的《丝路花雨》

这是一部舞剧艺术片，电影《丝路花雨》的舞蹈取材于敦煌壁画，它以盛唐时期为历史背景，鲜活地塑造了英娘、神笔张、伊努思等人物形象。故事情节跌宕起伏，扣人心弦，同时又不失细腻，细微之处尽显功力。电影《丝路花雨》之所以能获得很高的赞誉，不仅在于它故事凄美、人物鲜明、舞姿曼妙，更得益于它大胆的创新和独特的美学风格。以舞剧纪录片《丝路花雨》片头的“飞天形象”来说，利用电视特效手段，“飞人效果”的特技运用使“飞天形象”新奇别致地在荧屏中展现出来，让观众耳目一新。

三、对敦煌“飞天”形象舞蹈创作的思考

（一）区分“时空美”的差异

用电影手法拍摄和展现飞天舞蹈，最大的优势在于实现了时空的极大自由，打破了舞台“三面墙”的规律。运用电影独有的“蒙太奇”手法，让飞天舞蹈更为写实的呈现给观众。舞台上要表现飞天的话，受空间限制很多舞蹈动作设计会受到影响，但运用电影拍摄剪辑手法表现飞天，则真实便捷的多。在舞台上，可能表现时间的跨度，得运用灯光背景等写意性表达，但在电影中，则只需要一个空镜头的切换。因此，不同的形式下，飞天舞蹈的表现方式不同，它所具有的美也因时空的不同而区别。以邢时苗的春晚节目《飞天》和电影《丝路花雨》为例，舞台和电影不同的时空处理在这里体现得淋漓尽致。在邢时苗的《飞天》中，演员调度被限制在了莲花圆台上，而飞天动作也只能在这个圆台上展现，甚至演员的动作带有了一定的虚拟性;而在电影《丝路花雨》中，从天上飘飘而下的仙女撒落着花瓣，不仅空间切换便利，而且表演、场景真实，让观者如临其境，如见其形。

（二）突出礼佛题材的核心

敦煌壁画一个鲜明的特点就在于以佛教为核心题材。首先，佛教为敦煌壁画提供了题材。敦煌壁画无论是在壁画的故事内容上，还是在人物的造型以及社会习俗上，都以佛教为创作背景。我们知道“飞天”的语汇来源于佛经，但是飞天到底是什么样的，或者说飞天的具体形象在佛经中并没有描绘，而在敦煌壁画中，古人巧妙神思地绘制出了飞天的直接形象。可以说，敦煌壁画与佛教有着特殊的渊源。其次，信奉佛教的统治者，推动了敦煌壁画的创作。封建社会的上层统治者大多信仰佛教，“其修凿洞窟的原因就是为了供虔诚的佛教徒们顶礼膜拜，所以它本就是展现佛教文化的最终产物。” 因此也推动了佛教的传播发展以及创造。

（三）抓住时代审美的创新

艺术的真实不等于历史的真实，要把历史的真实和现代的审美结合起来，这样才能塑造出成功的艺术作品。比如在塑造唐朝时期的人物形象时，一定要仔细考量“完全照搬”唐朝时期的日常妆容，现代观众能否接受。唐朝，尤其是中晚唐盛行“蛾眉”，这种蛾眉全称叫作“蛾翅眉”，形态又宽又阔，参照周昉的《簪花仕女图》。《簪花仕女图》中，雍容华美的贵妇画的就是“蛾眉”。唐朝时期，这种“蛾眉”广受欢迎，从宫廷到民间，各个阶层的女子争相效仿，流行一时。可以说，“蛾眉”是当时美的标准。但是，放到现在来看，这种妆容怕是大多数人都不能接受，很少会有人觉得它“美”。因此，在进行艺术创作，或者更为具体的，在进行“飞天形象”的塑造时，一定要注意把握好艺术和历史的关系。艺术的真实不是历史真实的照搬，而是在此基础上的超越和升华。

四、结论

敦煌壁画中的“飞天”形象多姿多彩，神采飛扬，为敦煌舞的创编提供了大量的素材，也是敦煌舞编创的灵感源泉。围绕敦煌“飞天”形象而创作的舞蹈作品也是风格迥异，特色鲜明。戴爱莲的《飞天》动态地再现了千百年前的飞天壁画;颜学恕的《丝路花雨》利用电视特效手段，“飞人效果”的特技运用使“飞天形象”新奇别致地在荧屏中展现出来;陈维亚的《飞天》运用自如的长绸，灵活的调度运用，巧妙的空间设计展现了飞天的空间美;邢时苗的《飞天》通过舞者上下、左右的位置变化以及利用失重的体态，使飞天舞蹈别具一格。在对敦煌“飞天”形象舞蹈创作时，要根据“飞天”形象的塑造因时空的不同而不同的特点，打造不同的时空美，使之更为贴切完美;在题材上，要突出礼佛题材的核心，把佛教文化中的独特精华丰富在舞蹈的表演、化妆造型和服装中，把舞蹈的“形式美”和“内容美”统一起来。最后，要抓住时代审美的创新，创造出既符合艺术规律又被人民大众所喜闻乐见的作品。

参考文献：

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[3]贺燕云.从敦煌壁画复活的神奇舞蹈——《丝路花雨》主演谈敦煌舞的编创、表演及教学[J].艺术评论，2008（5）：55-62.