洪雯雯

摘要：摄影作为一种革新的技术手段，自诞生以来，凭借其便捷、大批量的复制方式给社会各个领域带来了一系列的冲击。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）一直关注机械复制技术的产生与发展对艺术领域的影响，指出机械复制技术对艺术作品“灵光”的驱散，从而使艺术作品的功能与价值发生变化。然而，摄影术给艺术品带来的并不皆是消极的影响，对于艺术史专业研究人员而言，摄影术的介入改变了传统的研究模式，并且带来了思维的突破，与此同时，研究者也在面临新的考验。

关键词：艺术原作;灵光;摄影术

观看比语言更具吸引力，图像往往是给予观者最直观感受的媒介。与原始时代在洞穴墙壁上为了引得神灵注目而绘制的被称作魔法媒介的图像相反，摄影术从一出生便不具神秘感和独一性，而是通过便捷、大批量的复制方式来寻求人类的关注。摄影在其初生，并非是一帆风顺，多少人为这种能固定现实瞬间的工具感到恐慌，从而滋生了来自社会多方的质疑与谴责。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）便指出具有沙文主义倾向的《莱布尼茨报》将摄影术视为“对神灵的亵渎”，并称此观点为“庸俗的艺术观”，指出这是新科技挑战下守旧派的黔驴技穷。随着工业化的发展，摄影术愈发普及，在机械复制技术的影响下，曾经看似遥远的、高高在上的艺术作品的地位与价值开始发生变化。

一、摄影术促使艺术品功能的转变

1839年1月，路易·雅克·芒代·达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre，1787-1851）发明了利用相机暗箱再现和固定影像的方法，被法国科学院命名为“达盖尔银版摄影法”。而直到同年的8月，国王路易-菲利普（Louis-Philippe）签署法令，这项摄影术才可被公众自由使用。后来，随着工业化的发展，摄影术越来越普及，19世纪后半期，摄影成为记录、教育、传播、娱乐等领域具有说服力的手段。从发明者的独享，到摄影工作室的诞生，再进入寻常之家，摄影术逐渐成为一种广泛的大众娱乐形式。1854年，安德鲁·迪斯德瑞（Andre Disderi，1819-1890）发明了便宜、易于复制并且装裱好的小照片，使得肖像照片不再为贵族和富人所独享，也使平民有机会拥有。

摄影术的普及无疑也对艺术作品的观看方式产生影响，使得艺术作品面临一种前所未有的复制方式。在摄影术诞生之前，不管是木刻、铜刻版画、石铜版画还是石刻，这些艺术作品的复制方式都有一个共同点，即人类必须亲自动手。然而，当达盖尔将投射在暗箱的影像固定住之时，人类的手有史以来第一次在艺术创作中得到解放，眼睛取而代之，来参与图像复制的主要艺术性任务，这在艺术界掀起了一阵惊天骇浪。手的捕捉和眼睛的捕捉最大的不同在于，眼睛的速度远远超过了手描绘或雕刻的速度，这使得图像的复制不断地加快，复制品的数量激增，所以摄影术才称作真正具有革命性的复制技术，而这种高速度、大产量的复制方式，便对艺术作品的“此时此地”造成了大破坏。

何谓艺术作品的“此时此地”？本雅明认为，艺术作品独一无二的存在，及其所存在的地方，代表了它本身的历史。艺术品自被创作，便自然而然地产生了与其时间、地点的联系。之后，便是在传承的过程了，与经手者、拥有者的接触，以及其自身在历史变迁下所产生的物质与非物质的变化，从而形成了它独特的语境与价值。原作的“此时此地”造就了作品的真實性与权威性，这也是艺术作品的“灵光”（aura）。它是一种围绕着艺术品的光晕和氛围，是一种包蕴在艺术品中的气韵、意境。正如宋代苏辙形容人的气韵所言，“其气充乎其中而溢乎其貌”，“灵光”也同样如此。它的存在与否，决定着艺术作品的命运。比如在原始时代，拉斯科洞窟（the cave of Lascaux）中的壁画是为祭祀等宗教行为而创作的，是一种为了引得神灵注目、实现狩猎目标从而保障生存的魔法媒介。这些图像的意义，不在于它是否会被人类看见，而在于它的创作目的。又如埃及克努姆赫特普（Chnemhotep）墓中的精美壁画，随着墓门的封闭从此深居地底，明显它的观众不是后世子孙，而是那些已经逝去的灵魂。但是，摄影术的出现，这些藏于暗处的、不为人知的图像被邀请到了公开场所，被广泛地流通和展示，于是，它们的本质便产生了影响，其艺术功能也由魔法工具变成了展览品。

机械复制技术的影响，是对艺术作品“灵光”的破坏，也使其“此时此地”的艺术价值发生了极大的质的转变。然而，随着其高速度的复制能力与便捷的传播能力，艺术也迎来了新的“大众化”的时代。在人人都可通过复制图像近距离地接触原来离我们十分遥远的艺术作品时，摄影术对艺术品的研究方式也产生了极大的影响。

二、摄影术对艺术品研究方式的影响

在摄影的帮助下，机械复制品逃离了对原作的依赖。首先，图像可以是从任意角度拍摄获得，甚至放大局部观察，突显出原作的各个细节。此外，图像复制品能够十分轻松地传播信息。毫无疑问的，原作的整体性与独一性因此被破坏。假设是大型的雕塑或是架上绘画，它的创作初衷是供予人观赏，并在观者的凝望中赋予其独特的感知，甚至是让观者产生一种怕被摄取魂魄的压迫感。然而，当它变成一张刊登在读物上的图片时，与原作相差甚大的尺寸使之失去了威慑力。随时随地、极近距离的观赏方式也使得它失去了现实性和神秘感。

然而，摄影术给艺术品带来的并不皆是消极的影响，至少对于专业研究人员及艺术爱好者而言，摄影术大大地降低了接近和研究艺术作品的成本，巫鸿便曾借弗洛伊德关于《摩西像》的文章探讨了这个问题，他提出，摄影术从本质上改变了美术史的运作模式，主要涉及资料收集与分析方法两个方面。在现实意义中，借由摄影复制的图片实现了对各种艺术品的转译，给美术史家们带来了极大的便利。除了降低了研究上空间和时间的难度，还让研究者们得以掌握尽可能详尽的资料，并以此为基础来建立丰富的图像档案。就目前而言，艺术品图像的储存及获取手段要比以往任何一个时段都来得便捷。随着互联网的普及与发展，图书馆、美术馆等艺术机构所建立的线上数据库成为一个共享的平台，人人皆可借此来实现深入研究或纯粹欣赏的目的。

而对于美术史研究界而言，这种“便利”打破了原有研究思维的界限，说得更为具体一点，则是促成新的研究方法的产生。第一，是“比较”式的论证方法。沃尔夫林（Heinrich Wlfflin，1864-1945）最早在美术史教学中采用两台幻灯机进行图像对比，这种教学方式改变了美术史教学的传统模式，在今日已然是司空见惯。第二，消除了艺术品的空间感和距离感，巫鸿认为这是一种从“空间”到“视觉”的转化。照片破坏了艺术品的整体感与空间感，使之呈“碎片化”。它消解了人们必须走到艺术品跟前才能够进行观察这一限制，使研究者的注意力和时间可以集中在研究对象本身，而不会受到原作环境的影响。第三，照片对原作细节的强调与突显，使人们更有条件去进行细致的观察，促成了鉴定真伪、风格分析、图像志研究等研究方法的发展，正如斯普林格所言，“摄影术是美术史研究的显微镜”。

但是，研究者太过依赖照片，会忽略了艺术原作的“上下文”（context）。弗洛伊德撰写论文时的自述，他曾表明了自己在摩西像前的“孤独与无能为力”，害怕由此陷入“偶像崇拜”的困境，这便是原作“上下文”的魅力，我们或许也可将之认为是本雅明所说的“灵光”。美术史研究固然侧重点，但艺术原作的实际大小、观看方式和周边环境等因素并不可完全忽略。

现今的科技发展时代中，关于摄影的种种建构已是难以避免。然而，不管是对于普罗大众，还是在视觉文化研究的专业领域，它是一把实实在在的“双刃剑”。在观看照片的同时，观者应该以何种批判的态度来对待眼前所见，这是一个值得思考的问题。因此，对于艺术史研究者而言，既无法否认其帮助研究的积极意义，也无法阻止它对艺术品“灵光”的破坏。正在考验研究者的，便是要求在依赖照片进行细节研究的同时，也要确保自身对艺术原作的全面关注。

参考文献：

[1]（德）瓦尔特·本雅明著.迎向灵光消逝的年代[M].许绮玲，林志明译.广西师范大学出版社，2008.

[2]（法）安德烈·冈特尔，（法）米歇尔·普瓦韦尔编.世界摄影艺术史[M].赵欣，王帅译，中国摄影出版社，2016.

[3]（英）大卫·约斯著.摄影[M].匡钊，廉萍译.三联书店，2014.

[4]（美）巫鸿著.美术史十议[M].三联书店，2008.