·袁宪泼·

内容提要 明清小说的琴棋书画叙事源于时代生活，是文人游艺的产物，但往往又高于现实语境，琴棋书画的叙事多具历史性、传奇性和幻怪性的特征，至《红楼梦》的出现，才使这一叙事转向了日常和生活的方向。琴棋书画的叙事反映出琴棋书画在明清小说中承担有重要的叙事功能，从表层结构言，是为叙事线索；从深层结构言，则成为塑造人物、调控节奏和暗示下文的重要技巧和方法。琴棋书画也与明清小说在艺术审美上有相通之处，其叙事折射出小说艺术真实观念的嬗变与成熟。

琴棋书画是明清小说重要的叙事内容，其俯拾皆是的叙述数量，以至时人对此类小说有“琴棋书画，医卜星象，萃于一书，自谓五花八门，贯通淹博，不知正见其才之窘耳”①的批评，这也影响到今人对明清小说的评判，如鲁迅谓《镜花缘》“论学说艺，数典谈经，连篇累牍而不能自已”②。由于学科的界限和学人的偏见，明清小说关于琴棋书画的叙事并没有得到学术界的足够重视，因而也并未认识到琴棋书画是明清小说家和小说人物最主要的游艺方式，在叙事学上具有极其重要的价值。而《红楼梦》琴棋书画的叙事，在明清小说领域中，数量最多，地位最特殊，通过对其琴棋书画叙事的网络勾连和集中探讨，也能窥探出《红楼梦》在艺术史上的特殊地位，对本论题的深入展开能起到推动的作用。

一、琴棋书画的叙事特征

自从孔子提出“据于德，依于仁，游于艺”之后，“游于艺”便成为古代文人普遍的生活方式。明清时期，琴棋书画是文人游艺的主要内容，如嘉靖《昆山县志》谓明初：“士大夫游艺，当审轻重，谓学文胜学诗，学诗胜学书，学书胜学图画，此可以垂名，可以法后。若琴奕，犹不失为清士，舍此则末技矣。”③之后的《艺苑卮言》《艺舟双楫》《四库全书总目提要》“艺术类”等著作内容皆是其证。明清小说家多擅长琴棋书画，或治生乞食，或娱志适情，以之为日常生活的游艺途径，如钟惺、祝允明、袁于令、曹雪芹、李汝珍、陈球等，小说中的琴棋书画叙事便是反映了这样的时代风气。如果我们对小说家言说的琴棋书画之事进行细致考察，可以发现其叙事有规律可寻绎。

明清小说的琴棋书画叙事一般具有历史性、传奇性和幻怪性的特点，也就是说，其虽取材于现实士人的游艺生活，却往往高于真实的现实存在。如通过琴棋书画的叙事讲述历史人物和传奇人物，第一部章回历史演义小说《三国演义》，刘备遇见琴韵清幽的司马徽，聊寄傲于琴书的诸葛均，以及乐琴棋于洞府之内的诸葛亮，都属于历史名人，其所操之艺丰富了他们“见首不见尾”的人物形象。此后的小说亦多叙有擅长琴棋书画的人物，冯梦龙《警世通言》讲述了以琴相知的俞伯牙与钟子期，琴挑卓文君的司马相如等历史人物，吴敬梓《儒林外史》以铸鼎象物的讽刺性著称，其人物亦有所本，但明显传奇化了，所叙王冕和四奇最为典型，他们凭借所擅之艺与世俗内汲汲于“功名富贵”的儒士迥然对立。王冕于完全无功利的自由状态学成画荷花，又据《楚辞图》穿戴屈原式样衣冠，而当达官贵人邀请相会时，则决然逃避。因此，被评为“不食烟火之人，难与世间人同其嗜好耳”④。四客则各自擅长琴棋书画一艺，成为隐于市的奇人。又如小说借用琴棋书画，叙述一些荒奇夸张的情节和事件。以“七分实，三分虚”著称的《三国演义》，其中诸葛亮足智多谋，可居“三绝”之首，古琴也成为其施展谋略的工具。第九十五回“武侯弹琴退仲达”，司马懿大军压境，“孔明乃披鹤氅，戴纶巾，引二小童，携琴一张，于城上敌楼前，凭栏而坐，焚香操琴”，最终不用一兵一卒而退敌。后文引诗赞曰：“瑶琴三尺胜雄师，诸葛西城退敌时。”毛宗岗对此评曰：“奇绝，妙绝!”⑤此外，第九十四回“诸葛亮乘雪破羌兵”，也是借用古琴使用疑兵之计而破敌。毛宗岗则评云：“赋诗不能退敌，携琴却可以诱敌。”⑥关羽勇猛善战，亦谓一绝，为了凸显这一点，小说叙述其刮骨疗毒下棋一事，可谓达到了夸张渲染的极致：“公饮数杯酒毕，一面仍与马良弈棋，伸臂令陀割之。陀取尖刀在手，令一小校捧一大盆，于臂下接血。……陀乃下刀，割开皮肉，直至于骨，骨上已青。陀用刀刮骨，悉悉有声。帐上帐下，见者皆掩面失色。公饮酒食肉，谈笑弈棋，全无痛苦之色。”⑦其他如“破巢之下，安有完卵乎”的孔融二子，危急时刻尚对坐弈棋，王粲博闻强记而复摆乱局，管辂因感父子情深为赵颜指引弈棋仙人等，均是这样的情节。《警世通言》卷九《李谪仙醉草吓蛮书》中的李白，醉酒写书之时，天子赐七宝床、笔墨纸砚，杨国忠和高力士磨墨脱靴，“李白左手将须一拂，右手举起中山兔颖，向五花笺上，手不停挥，须臾，草就吓蛮书。字画齐整，并无差落，献于龙案之上”⑧。极尽铺叙渲染之能事。神魔小说则因琴棋书画的掺入，情节更为神奇怪异，匪夷所思。瞿佑《剪灯新话》中精通琴艺的乌缉之精对贞鬼有求必应，褚人获《坚瓠集》中的围棋高手向仙女求技而战胜襄王，纪昀《阅微草堂笔记》中扶乩降临的仙人不敌凡人围棋国手等，都属于此类故事。蒲松龄《聊斋志异》对琴棋书画叙述较多，《宦娘》中的因琴通鬼，《画马》中的马真而活，《棋鬼》中的嗜棋忘死，《沂水秀才》中的遇狐授字，《吴门画工》中的志画遇仙，如此等等，皆是由琴棋书画衍生的奇异幻怪之故事，颇惊心骇目，可以说是这方面描写的典范。

即使那些和现实生活关系紧密的男女婚恋小说，也多因误会巧合的情节和夸张增饰的人物，因而超越了客观现实，具有了传奇和演义的色彩。冯梦龙《警世通言》卷二十六《唐解元一笑姻缘》中，秋香识别唐伯虎则因“见诸少年拥君，出素扇纷求书画，君一概不理，倚窗酌酒，旁若无人”⑨，而知其非属俗人，于是芳心暗许，这才“一笑”便订姻缘。之后《二刻拍案惊奇》卷二《小道人一着饶天下，女棋童两局注终身》，因棋形成的情节更为曲折引人，先是周国能设计引诱妙观，妙观将计就计，其计不成，后来周国能又以姻缘为赌注，棋胜之后将妙观告上公堂，方成就了姻缘。明清之际的才子佳人小说《平山冷燕》《空空幻》《图画缘》《金云翘》等，此类描写更为常见，成为一时风气。如《空空幻》第六回《一幅画巧谐美事，三杯酒强度春风》先叙丫环翠云求签得知池娇小姐染病，再叙尼姑趁机探知其病原因：小姐嗜好丹青，为了求得画艺工于她的才子，故而画了九十九幅春晓百美图，如有人能再添画一幅，便可配为婚姻；继而叙丫环将九十九幅画转于尼姑，尼姑又赠于花春。花春虽擅长绘画，但这一幅百思难画，夜晚于船上忽听仙人吟诗而顿悟成画，最后成就了秦晋之好。期间穿插了偶遇、计谋和仙鬼，以巧为机轴，情节婉转生动。

相比于其他小说，《红楼梦》的琴棋书画叙事则更趋日常性和生活性，基本符契了明清士人真实的游艺生活场景。在《红楼梦》中，琴棋书画多为小说人物生活起居的惯常装饰，营造出富有诗意的栖居空间。如宝玉的怡红院，“满墙满壁，皆系随依古董玩器之形抠成的槽子”⑩，琴，剑，悬瓶，桌屏之类，都悬挂于壁。其卧房内，于显眼处更是挂着一副仕女图。第四十一回，刘姥姥误闯宝玉房内，“只见迎面一个女孩儿，满面含笑迎了出来……细瞧了一瞧，原来是一幅画儿”⑪，可见这幅画精巧逼真。秦可卿的闺房以奢华著称，墙上挂有一幅唐伯虎画的《海棠春睡图》和秦观写的“嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香”对联。其他如黛玉、探春、王夫人、贾母等房内均有此类琴棋书画的摆设，就连神仙居所的太虚幻境，其房内，也“瑶琴、宝鼎、古画、新诗，无所不有”⑫。《红楼梦》这些对琴棋书画的装饰描写，折射出小说人物普遍的游艺生活方式。贾宝玉在大观园中“每日只和姊妹丫头们一处，或读书，或写字，或弹琴下棋，作画吟诗，以至描鸾刺凤，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，无所不至，倒也十分快乐”⑬，“快乐”反映出琴棋书画的日常功用，即为人适情消遣之用。《红楼梦》使用大量笔墨集中描写了宝玉的写字、主仆的下棋、惜春的绘画等生活场景。贾宝玉写字虽说系被逼所为，专写楷书而为科举考试之用，但这也成为其诗意生活的重要方式。如第八回写宝玉亲自将自己写好的三个字“绛云轩”贴在门斗上，并请黛玉赏鉴评介，由此可见写字对其生活的重要意义，故而才有“(字)好几处都有，都称赞的了不得，还和我们寻呢”、“字法越发好了，多早晚儿赏我们几张贴贴”⑭的赞誉。第七十回，贾政欲六七月回京，宝玉怕问自己功课，只得“一天写一百字才好”⑮，探春、宝钗、史湘云、宝琴也都替他临了一篇或几篇楷书，黛玉却用老油竹纸临了一卷钟王蝇头小楷与宝玉。由宝玉勾连出其他人物的写书境况，亦可见书法风气之盛。下棋则是《红楼梦》中上至主人，下至丫环常见的生活方式。如贾政“每公暇之时，不过看书着棋而已，余事多不介意”⑯，至年景见老，事重身衰之时，更是复聚于庭室，大小事务一概不管，“只是看书，闷了便与清客们下棋吃酒，或日间在里面母子夫妻共叙天伦庭闱之乐”⑰。宝钗每日与黛玉、迎春姊妹等一处，“或看书下棋，或作针黹，倒也十分乐业”⑱，周瑞家的送宫花，迎春和探春二人“正在窗下围棋”⑲，这些描写便反映了这样的生活情况。《红楼梦》第七十九回，迎春因要嫁入孙绍祖之家，而搬出了蓼风轩，宝玉怀人吟诗道：“不闻永昼敲棋声，燕泥点点污棋枰。”⑳物是人非，世事变迁，闺阁日常下棋之事永远消逝。惜春画大观园行乐图，“慢慢的画”㉑，时日持久，第四十八回众人去看画时，“十停方有了三停”㉒，惜春因乏倦午睡，香菱则指画上这个是宝钗，那个是黛玉。情趣盎然，真实地反映了大观园的日常生活。

可见，琴棋书画是明清小说重要的叙事内容，在从传奇性、历史性和神怪性向着日常性转变的过程中，《红楼梦》可以说是起承转合的关键。如果我们进一步考察，会发现，琴棋书画不仅是明清小说重要的叙事内容，其更是凭借独特的艺术特色，融入到小说的叙事过程中，对叙事技巧产生了重要影响，

二、琴棋书画的叙事功能

琴棋书画在明清小说的叙事中承担了重要的功能，如从表层结构来看，像《图画缘》《俞伯牙摔琴谢知音》《小道人一着饶天下，女棋童两局注终身》《酒痴生醉后勘丝桐，梓童君梦中传喜讯》等大量小说作品，情节完全围绕着琴棋书画展开，琴棋书画往往成为叙事的线索，推动故事情节的发展和转关。《聊斋志异》卷七《宦娘》即是“以琴起，以琴结，脉络贯通，始终一线”㉓，开篇温如春嗜琴而得以学艺于道人，继而绝技成而得以识宦娘，中间弹琴又使良工芳心暗许，宦娘则牵线搭桥成就温如春、良工琴瑟之好，最后宦娘授温如春小像，使其常常焚香对弹。再从深层结构来讲，琴棋书画已突破了艺术门类的界限，完全融入到明清小说叙事内部，是其有机组成部分，成为人物塑造、叙事节奏和情节暗示的重要技巧和方法，这正是琴棋书画叙事的重要价值功能。

琴棋书画因其独特的艺术规律和审美特征，成为明清小说人物塑造的重要方法，凸显出了独特的形象魅力和精神内涵。琴居众乐器之首而被称为雅琴，在君子心性精进中占有重要位置。《礼记》谓：“君子听琴瑟之声，则思志义之臣。”㉔东汉李尤《琴铭》概括更为详尽：“琴之在音，荡涤邪心；虽有正性，其感亦深；存雅却郑，浮侈是禁；条畅和乐，乐而不淫。”㉕因而自古擅长古琴的也都是像舜、孔子、钟仪、荣启期这样的圣人君子、高人隐士。明清小说的文人雅士往往琴剑相伴，古琴是其生活起居和四方游艺的必带物品，彰显出孤高不俗的胸怀和文人雅士的身份。《封神演义》为了塑造伯邑考“圣人之子”“意若坚韧”“忠孝双全”的高洁品德，精心设计妲己通过学琴而挑逗伯邑考的情节，但伯邑考传琴却先叙弹琴之六忌、七不弹，又论琴乃“太古遗音，乐而近雅”，传琴过程中“眼不旁观”“一心只顾传琴”㉖的情景，以及忠臣孝子的心理活动，最后伯邑考鼓琴以讽谏。这些详尽的琴技描写使伯邑考的形象跃然于纸上。《聊斋志异》卷八《局诈》叙一设局骗琴的道士，作者称其为“骗中之风雅者也”，但明伦亦谓这一局“文雅”㉗，这样的情节设计和人物评价更显示出古琴在人物形象刻画中的特殊价值。同时，古琴也是小说中神仙高人隐栖山林时自我标榜的工具，如诸葛亮、司马徽、钟子期等，常与琴乐相伴，衬托他们超凡脱俗、意出尘外的胸怀和精神。棋主要指围棋，是智慧的象征，尹文子曰：“以智力求者，喻如弈，棋进退取与，攻劫放舍，在我者也。”㉘君子之所以要从事于棋弈，可以“忘忧”“养性”“静泊”㉙。因此，在明清小说中，擅长棋艺的一类人是神仙雅士，如受到任昉《述异记》的影响，明清小说多有“观棋柯烂”的情节。《西游记》第一回孙悟空至西牛贺洲拜师学仙，忽闻樵夫“观棋柯烂，伐木丁丁”之歌，而悟“神仙原来藏在这里”㉚。第二十六回又写有瀛洲仙岛上福星、禄星对弈，寿星观局；瀛洲仙境中九老下棋饮酒。一类是智谋之士，如《三国演义》隆中耕种之人高歌：“苍天如圆盖，陆地如棋局。世人黑白分，往来争荣辱。荣者自安安，辱者定碌碌。南阳有隐居，高眠卧不足。”㉛正是为了渲染诸葛亮高卧隆中而计定天下的智者形象。还有一类即是普通人物，此类如前文所论，《红楼梦》中数量最多。《聊斋志异》则有《棋鬼》一篇，书生癖棋以致忘却生死，但明伦评曰：“天下最迷人者，莫若博弈。”㉜反映了其于民间的风靡。书法既有实际实用价值，为纪事、考试之用，又具有独立的审美价值，历来书法名家和名作被广泛推举即是明证。孙过庭《书谱》叙书法变易时便说：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子。'”㉝因此，在明清小说中，除了专门的书法家外，书法往往与诗文联结，成为塑造才子的主要手段。如《画图缘》蓝玉小姐看花天荷诗作，先看字，“已觉龙蛇飞舞，勃勃动人”，因而称赞其为才子，“不独这十首诗，字字清新微妙”㉞。绘画分为匠人画和文人画，而文人画摒形重意，于神、妙、能诸品上独崇逸格，其“不拘常法”的笔墨技巧，是文人人格的自然流露。明清小说中以擅长文人画者居多，绘画彰显出他们孤高不俗的气韵。如王冕的不俗，唐寅的“非凡品”㉟，惜春的看破红尘，慧娘绣有清雅图画的针线“并非市卖之物”㊱，彩文“画中山长、水长、松贞、竹茂，寓意实深”㊲等，皆如此。

琴棋书画还融入到小说的叙事节奏中，成为叙事节奏的重要调控器。颜之推谓：“凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅。”㊳强调为文节奏顿挫的重要性。毛宗岗以琴瑟作譬，提炼为一种文章写法：“《三国》一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙。……人但知《三国》之文是叙龙争虎斗之事，而不知为凤为鸾、为莺为燕，篇中有应接不暇者，令人于干戈队里，时见红裙；旌旗影中，常睹粉黛。殆以豪士传与美人传合为一书矣。”㊴正是注意到了琴乐的艺术特色对于小说叙事节奏的影响。琴主静，一般节奏舒缓，故常穿插于紧张的故事情节中，使叙事达到张弛有度的叙述效果。古今学者已注意到琴乐处于紧张情节之后的叙事作用，如冯镇峦评蒲松龄《粉蝶》，于泛舟惊涛巨浪后遇仙时说：“从飙风大作，天地震炫后，忽闻琴声，直觉心清神爽，别是一翻世界。小说《三国演义》叙先主马跳檀溪后，入水镜庄闻司马德操琴声，同是一样景色。”㊵指出琴乐使读者从紧张情节中放松出来的叙事技巧具有普遍性。但还有一种情节类型是在紧张的节奏之前插入舒缓的琴乐，学者尚未注意到。如《西游记》第五十三回写孙悟空往聚仙庵借落胎水，“却见那真仙抚琴，只待他琴终”㊶，方才求问借水之事。这一描写一方面延宕了叙事的时间，使等待的时间加长，另一方面将琴乐的形象与后文的斗法形成对比，舒缓的节奏突然转变为紧张的厮杀，从而造成一种出人意料的陌生化效果。棋主智，往往与斗智、打斗和战争相关，小说中常有“棋逢敌手”之喻，而在使勇斗智的紧张叙事中穿插下棋的情节，则进一步渲染了紧张的气氛，达到了调节叙事节奏目的。如《三国演义》第一百二十回写晋主在伐吴政策举棋不定之时，退入后宫，与秘书丞张华下棋消遣，此时，杜预南伐之表已到，张华也突然而起，推却棋枰，进谏伐吴，晋主这才定计伐吴。照应了下文晋吴之战的紧张场面。此外，《西游记》魏征斩龙王是在与李世民对棋完成的，斗智与杀人融为一体，使情节更加紧凑。书画虽然在小说中多为叙事的线索，同样也因其艺术特点，对叙事节奏产生影响。以书炫才往往成为小说叙事的高潮，情节紧促，都集中在写书的场景上。《定情人》双星欲和诗，忽然见到“彩云但送笔砚，并没诗笺。遂一时大胆，竟在小姐原稿的笺后，题和了一首。……只见满纸龙蛇飞动，早已不同”㊷。这才有男女定情。《两交婚》甘怡与辛小姐、贾小姐定情亦是如此，“此时几席上笔墨笺砚”㊸，甘怡用半真半草的行书写诗十首，成为故事情节中最为精彩的镜头。而《红楼梦》运用绘画对故事节奏的控制也颇具有代表性，惜春如其他小说才女一样，擅长文人画，如宝钗云“藕丫头虽会画，不过是几笔写意”㊹。工笔画与文人画不同，精工细描，金碧辉煌，重视应物象形和经营位置，作品的创作往往需要较长的时间，因而惜春画大观园行乐图需告假多时，后文便多次以看惜春画画而引起故事节奏的变化。第五十回贾母往惜春那里，“瞧瞧她的画儿”㊺，进而转移到了制灯谜的情节，从而与前文联诗共同形成了本回的故事主脉。第五十二回宝玉“往惜春房中去看画”㊻，却引起众人在黛玉房中赏花论诗的情节，与之前的情掩虾须镯形成双峰对峙的紧张情节。

琴棋书画除了调节故事的节奏，还在叙事中发挥着暗示下文的重要功能。如绘画，其写物图貌的艺术手法，旨在象征图像蕴含的意蕴，这与诗文比兴手法的运用完全一致。张彦远《历代名画记》谓：“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”㊼这种情况到了文人画兴起的宋元时代更是达到了极致。其超脱形似，重在“性灵者也，思想者也，活动者也”㊽。绘画叙事淋漓尽致地展现运用了绘画象征写意的艺术特征。曹雪芹兼擅绘画和精通画理，《红楼梦》的绘画叙事完全运用了绘画，尤其是文人画传统的象征技巧和手法。大体来说，《红楼梦》里的画有人物画、花鸟画、山水画等类别。其人物画多仕女画，如宝玉卧室所挂、小书房所看均是《美人图》，秦可卿房间壁上最显眼的也是唐伯虎画的仕女画《海棠春睡图》，就连贾母屋里也挂着仇英画的《艳雪图》。唐寅和仇英都是以擅长仕女画而闻名，在吴门四家中占据了重要位置。但他们的仕女画继承了传统的香草美人手法，多隐喻现实。《红楼梦》引用这些仕女画何尝不是这样，《海棠春睡图》指向了秦可卿的“淫”，与之后的淫丧天香楼相呼应。《艳雪图》指涉的则是薛宝琴，贾母说：“那画的那里有这件衣裳?人也不能这样好!”㊾奖掖薛宝琴的话却大有深意，照应了后文的情节——贾母细问宝琴的“年庚八字并家内情景”，薛姨妈猜到其意，“大约是要与宝玉求配”㊿。最能集中展现仕女画对故事情节的象征暗示作用的，莫过于金陵十二钗册子，其典型采用的是文人画的技法，截取颇具代表性和包蕴性的时间段，用空间的方式予以展开。如李纨册子画的是一盆兰花和一位凤冠霞帔的美人，贾迎春册子画的是一头饿狼和被追的一位美女，贾惜春册子画的是一座古庙和一位看经的美人，如此等等，均和唐寅《秋风纨扇图》《李端端图》构思相似，画面背景基本取消，构图极为简单，完全靠图中的人和物之间的隐喻关系展示画意。需要强调的是，《红楼梦》物象取自于传统书画，具有浓厚的文人意蕴，如上图李纨册子的兰花为画谱中四君子之一，代表了她的命运和结局。风筝为徐渭画中常见物象，象征了漂泊，冰山则是荆浩、黄公望等山水一派常用景色，唐寅仕女画多绘薄命女子，用以自况，这一内在画意都是通过题画诗予以揭示，金陵十二钗的画意是通过诗图互文的方式对画中人物的命运进行了预示。花鸟画亦是继承了传统香草美人手法，象征了人物的品质。《红楼梦》第六十三回完全展现了这一主题：袭人之于桃花，黛玉之于芙蓉等。《红楼梦》的花鸟画叙事采用的也是文人画法。传统文人花鸟画最重要的特征是大写意，除了逸笔草草之外，大写意的花鸟画最重要的特征是时序的颠倒，从王维的《雪中芭蕉》、苏轼的《枯木怪石图》，到明清徐渭的《四时花卉》、八大山人的《鱼鸟图》等，以频倒时空的方式，写出了心中的块垒和人世的虚幻。金陵十二钗册子中袭人的一束鲜花和一床破席，香菱的水涸泥干，莲枯藕败，黛玉和宝钗的“玉带林中挂，金簪雪里埋”，妙玉的美玉身陷泥垢等，其颠倒混乱的图像象征了女性“千红一窟”“万艳同杯”的悲剧命运。山水画于《红楼梦》中较少，寥寥数笔也显示出文人意蕴，如史湘云册子画的是“画几缕飞云，一湾逝水”，取意于著名的潇湘图，取势平远，奇古荒寒。元代朱德润跋马远的《潇湘八景图》时说：“潇湘八景图始自宋文臣宋迪，南渡后诸名手更相仿佛。此卷乃宋淳熙间院工马远所作，观其笔意清旷，烟波浩渺，使人有怀楚之思。”《潇湘八景》始于宋迪不确，但“怀楚之思”却是事实，古代文人多有歌咏，表达出漂泊无依、故国之思的伤感情绪，《红楼梦》用此象征了史湘云的人生命运，故判词诗云：“富贵又何为，襁褓之间父母违。展眼吊斜晖，湘江水逝楚云飞。”正是谓此也。

三、琴棋书画的叙事观念

琴棋书画与小说虽然属于不同的艺术门类，但由于小说家在游艺生活中对琴棋书画的普遍修习，以及其艺术规律往往与小说有相通之处，因而，明清小说的琴棋书画叙事与小说观念也有着一定的联系，如两人厮杀激烈，往往用“棋逢对手，将遇良才”来形容，夫妻关系恩爱，用“琴瑟之好，自相知音”概括，人物环境塑造的真实，则用“比那画儿还强十倍”比拟思想。这些都是学术界尚未注意到的重要问题。在众多的小说观念中，艺术真实是与琴棋书画叙事关联最为紧密的概念之一。

艺术真实是明清小说最为重要的本体观念。从《三国演义》《西游记》《金瓶梅》才子佳人小说到《红楼梦》，其发展成熟是一个渐进的过程，其中琴棋书画在小说艺术真实观念的演进中扮演了不可忽视的角色。鲁迅先生在评价《红楼梦》的地位时说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”琴棋书画的叙事则反映了小说艺术真实观念的变迁。《红楼梦》第五十四回女先生给贾母讲《凤求鸾》新书，说雏鸾小姐“琴棋书画，无所不通”，贾母对此批道：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人?便是满腹文章，做出这些事来，也算不得是佳人了。”这里的“通文知礼，无所不晓”即是指女先生所说的“琴棋书画，无所不通”，而斥这些书“都是一个套子”，“编的连影儿也没有了”。确实如此，包括《金瓶梅》和才子佳人在内的小说对琴童、棋童以及佳人、才子的设置具有模式化和符号性的倾向，缺乏一定的真实性。贾母对才子佳人内容虚造、情节雷同的批评与《红楼梦》第一回石头说论“大不近情理”相吻合，而《红楼梦》则相反，“不敢稍加穿凿”，不敢“徒为供人之目而反失其真传者”。脂砚斋评贾母此段高论，亦表达出相似的观点，并标举情理一概念：“史太君一席话，将普天下不近理之奇文，不近情之妙作，一齐抹倒。”因此，《红楼梦》从对才子佳人琴棋书画的评论中产生了真实的情理观念。事实上，《红楼梦》确实也做到了超越才子才女琴棋书画兼善的叙事模式，达到了“真正情理文字”的艺术境界，琴棋书画为元春、探春、惜春、迎春分别擅长，这从他们的丫环的名字抱琴、侍书、入画、司琪，以及相关的琴棋书画的生活场景可以看出来。如惜春虽擅长绘画，但也仅是几笔文人写意而已，对于需要“肚子里头有几幅丘壑的才能成画”的工笔艺术，则“不会这工细楼台，又不会画人物”，这是完全符合事实的合情合理叙述。第四十二回黛玉和宝钗论作画之事，也真实自然地写出了黛玉的不懂画和宝钗的懂画，尤其是黛玉的“无知”——“你要生姜和酱这些作料，我替你要铁锅来，好炒颜色吃的”，陋处写美人法完全突破了才子佳人写人的窠臼。即使丫鬟司琪也塑造得极为立体丰满，摆脱了之前小说配角符号化的人物功能。

在古代小说史上，艺术真实的观念一直与琴棋书画中的绘画关联最为密切，这主要是由于绘画天生具有的尚真审美旨趣。魏晋六朝画论的传神阿睹、颊上三毛发展到明清就成了“如画”“好描画”“白描入骨”“白描入画”等小说观念，尚真的图画观念在小说情节构思中也发挥着不容忽视的作用。蒲松龄《聊斋志异》中的《画马》一篇，其画马而活的情节构思完全取意于张僧繇的画龙点睛之说，张彦远《历代名画记》载张僧繇于金陵安乐寺画四白龙，“不点眼睛。每云：‘点眼即飞去。'人以为妄诞，固请点之。须臾雷电破壁，二龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在”。画龙欲真，这里蕴含了形神、骨肉之辨的画学思想，也就是说，传物写生贵在抓住对象的神和骨。马八尺以上为龙，在画龙向着画马的转变中，赵子昂后来居上，他的画马图成为传神写骨的典范，其《双马图》自诩：“飞腾自是真龙种，健笔何年貌得来?照室神光欲飞去，秘图不敢向人开。”明显传承了张僧繇画学衣钵。戴表元则有《题赵子昂画马》诗，赞其画马技艺云：“赵子奇才似天马，顷刻飞龙生笔下。画成抚卷复长歌，坐客喧喧不停写。蹄势经鞭秋跌荡，鬃毛出跣风萧洒。似嫌文绣减天真，尽脱鞍鞯辔轻把。青袍洗足巧眉睫，驮坐奚官亦闲雅。我来一见惊欲拜，曾识鸾和赵庙社。千金朽骨古犹惜，况此难分毛色假。瑶池路断伯乐尽，日暮嘶鸣气暗哑。”画马虽真，但恨世无伯乐，这是不是也是蒲松龄《画马》所蕴含的内蕴呢?但明伦领悟到蒲松龄《画马》与绘画之间的关联，眉批道：“今子昂画马，赝帧颇多，岂惟不能妖，抑且不似马。”可见，《画马》小说体现出绘画真实观对小说艺术构思的重要影响。《红楼梦》中尚真的图像观念极为普遍，刘姥姥将大观园与图画相比拟，林黛玉说自己的穿戴像画上的渔婆，贾宝玉称众女相聚的场面为一幅“冬闺集艳题”。《红楼梦》正是在图像思维的叙事中形成了艺术真实的情理艺术观，第十七回贾宝玉论述“天然图画”这一观念：

却又来!此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤于穿凿。古人云“天然图画”四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精而终不相宜……

所谓天然，“天之自然而有，非人力之所成也”，其与“穿凿扭捏”的人为做作相反。贾宝玉把自然万物看成了图画的最高等级，正好反映了其对图画的价值认识，也就是说，“画儿也不过是假的”，但呈现于笔墨的纸上之画也应该达到真实自然的高度。《红楼梦》的艺术观念符契了中国传统的书画观念。其后来四十二回宝钗对绘画的论述便是对这一观念的具体展开：“这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你只照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。第二件，这些楼台房舍，是必要用界划的。一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑‘话'儿了。第三，要插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙带，手指足步，最是要紧；一笔不细，不是肿了手就是跏了腿，染脸撕发倒是小事。依我看来竟难的很。”这里的“园子却是像画儿一般”即是指园林之美，又是说绘画之真。宝钗虽然论述的是工笔画，却也是以自然真实为标准。但绘画的真实并不是对现实影像式的反映，而是画家在遵循自然真实原则上的再创造，宾主、疏密、藏露、远近、高低、多少等观念表明，绘画里蕴含有笔墨的技巧和方法。这就是画家推崇的“度物象而取其真”理念。第三十八回宝钗作《画菊》诗：“诗余戏笔不知狂，岂是丹青费较量。聚叶泼成千点墨，攒花染出几痕霜。淡浓神会风前影，跳脱秋生腕底香。莫认东篱闲采掇，粘屏聊以慰重阳。”探春点评道：“到底要算蘅芜君沉着，‘秋无迹'，‘梦有知'，把个忆字竟烘染出来了。”烘染即是绘画常用的笔墨技巧，也成为了写诗的不传秘法，这样才刻画菊花如此真实。与之相反的是，香菱咏月，不好处在于穿凿了。可见，自然真实的审美追求已经成为《红楼梦》统一的艺术标准，其中绘画的作用是不容忽视的。

综上，明清小说的琴棋书画叙事是文人游艺的产物，根植于他们的主体研修和日常生活，对小说的叙事内容、叙事情节和叙事观念均产生了极为重要的影响。而《红楼梦》则是明清时期琴棋书画叙事内容最多，地位最重要的一部小说，其标志着琴棋书画叙事的日常化和生活化的转变，琴棋书画叙事向着象征性方向的发展，以及情理观念的最终成熟和确立，同时，也可以看出传统艺术在《红楼梦》经典生成中的重要作用。

注释：

① [清]韩邦庆《海上花列传》，人民文学出版社2006年版，第3页。

③ [明]杨逢春、方鹏《杂纪》，《昆山县志》卷一三，嘉靖十七年刻本。

④ 李汉秋《儒林外史汇校汇评》，上海古籍出版社2010年版，第15页。

⑤⑥⑦㉛㊴[元]罗贯中《三国志演义》，中华书局1998年版，第1072、1056、843、411、25—26页。

⑧⑨㉟[明]冯梦龙《警世通言》，人民文学出版社2007年版，第107、385、385页。

㉔㉕㉘[唐]欧阳询《艺文类聚》，上海古籍出版社2007年版，第779、784、1270页。

㉖[明]许仲琳《封神演义》，人民文学出版社2011年版，第141页。

㉙[清]严可均《全上古三代秦汉三国六朝文(二)》，河北教育出版社1997年版，第258页。

㉚㊶[明]吴承恩《西游记》，齐鲁书社1991年版，第10、731页。

㉝ 华东师范大学古籍整理研究室《历代书法论文选》，上海书画出版社2012年版，第124页。

㉞ 《画图缘》，春风文艺出版社1985年版，第51页。

㊲ 《飞花咏》，春风文艺出版社1983年版，第48页。

㊳[南朝]颜之推《颜氏家训·文章》，见《魏晋南北朝文论选》，人民文学出版社1999年版，第436页。

㊷ 《定情人》，春风文艺出版社1983年版，第25—26页。

㊸ 《两交婚》，春风文艺出版社1985年版，第52页。

㊽ 陈师曾《中国文人画之研究》，天津古籍出版社1982年版，第3页。