李奕苍

摘要：在我国传统艺术中，绘画艺术属于重要的有机组成部分，而在现代社会艺术中同样占据不可或缺的地位。21世纪的中国已经成为世界的强国，中華的古代文明及传统文化也受到世界各地的广泛关注，因而研究、梳理中国的传统绘画艺术有着重要的作用及意义，这也是现代社会文化发展的必然需求。在中国传统绘画中，意象性表现属于传统绘画的核心因素，为实现中国传统绘画的进一步发展，有必要对其意象性表现做一番简要的回顾，这对实现其进一步的延续是有价值意义的。

关键词：中国传统绘画;意象性表现;延续;天人感应

从20世纪中西文化的碰撞，无论是“中学为体，西学为用”还是“洋为中用”或“中西合璧”甚至“全盘西化”。在这个中西文化碰撞交流的过程中，使越来越多的中国学子熟知了西方文化反而疏离了中国传统文化的精华，绘画也是这样。越来越多的人已经不知道传统绘画的高明和深奥处，仅仅保留着工具材料的如一（毛笔、宣纸），但其表达的理念却是西方的。所谓西方文化的强势，还表现在20世纪“文革”后美术高考以素描、彩画两科做考核学子优劣的标准，至今仍是如此，而这两个科目全是西方的。近年来越来越多的专家学者为此提出质疑，希望能让更多的中国传统绘画的元素介入作为录取人才的标准。而随着中国经济的发展，随着中国变为世界强国，我们也越来越有本民族的文化自信。我们应该让中国的学子以较多的精力和时间了解中国传统文化的优势。

一、中国传统绘画中的意象性的产生及其特点

中国特殊的地貌决定了中国古老的先民过早地进入了农耕社会，在千万年脚踏实地的生活中，大自然在中国人的生活中渐渐变成极其亲密的朋友，是人们生存、生活、生命的组成部分。大自然不是静观玩赏的对象，也不是神秘恐吓的神灵主宰，而是可亲可爱的朋友。正如徐复观先生所言：“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代样的亲和关系。”（中国艺术精神，徐复观）在这种亲和的关系中，中国的哲学就很容易产生“天人相类”“天人感应”“天人合一”的重要哲学理念。

哲学是民族文化的时代升华，是民族全部精神文化的结晶，它对于其他具体的文化艺术部类的影响是深刻的也是必然的。我们不妨先看看传统哲学“天”和“人”“感应”“相类”“合一”理念的特征，从而即可清楚这种种的理念对中国传统绘画的塑造或至深应响。

“天人感应”的理念是汉儒董仲舒提出的，“国家将有失道之败，而天乃先出灾害以谴告之;不知自省，又出怪异以警惧之;尚不知变，而伤败乃至”。董的这种学说在今人眼里看着很牵强、粗浅甚至滑稽可笑，但在中国传统的文化生态中，“天人感应”却是中国文人士夫常常奉为圭臬的理念。尤其是在中国古代文学作品中，如传奇、小说等，这一理念更是大行其道。以四大名著《三国演义》的开篇叙事为例：“建宁四年二月，洛阳地震;又海水泛溢，沿海居民，尽被大浪卷入海中。光和元年，雌鸡化雄。六月朔，黑气十余丈，飞入温德殿中。秋七月，有虹现于玉堂，五原山岸尽皆崩裂。种种不祥，非止一端”。这些自然界的种种怪异反常灾祸等征候均非是对自然的客观描述，而是与天下大乱汉室欲废连在了一起，是通过自然的反常告诫“朝廷”的失道，这便是典型的“天人感应”说。

罗贯中的这段文字在中国古代文学作品中是极其普遍而又具有代表性的，这既是中国古人的世界观，也是中国传统艺术的哲学理念。从罗贯中的这段文字看“天”和“人”的相互“感应”是通过自然的变化来实现的，如果人意顺应了天意，自然之象则为祥瑞;如果人意有违天意，自然则为灾荒。因此在中国人眼里，天地、日月、星辰、地震、洪水、灾荒等等无一不与江山的稳固、社稷的兴废、君臣的贤愚声息相关相通。而问题的关键是所有的自然现象都是表达人意、天意的中介，尽管罗贯中也将自然赋予了通天知人有命有性的功能，而结果所重视的仍然是“天”和“人”的关系。所谓的“地震”“海水泛滥”“雄鸡化雌”“黑气”等等仅仅是警人示天的征兆和符号而已。这里不是描绘地震本身几级、天气炎凉几度将自然做主体的加以报道，而是将自然现象作为天、人交流、沟通的中介物。大凡世间所有“中介”的事或物，当两端或多端的关系确立后都会退到一个次要的环节。这便是中国艺术及中国艺术家对待自然的态度。

在“天”和“人”的关系中，“天人合一”与“天人相类”大多与董仲舒“天人感应”相仿，而以“天人合一”为这种结合的最突出代表。在这种至高哲学理念的感召和影响下，中国各门类的艺术家无不将其才思超然物外而体味或“天道”或“人道”的意志，所以中国传统的诗文书画中医武术戏曲雕塑等等各艺术部类都有极强的意象性表现而非西方的科学再现精神，这便是中国绘画意象性的根源。

二、中国传统绘画中意象性的表现

如前所述，传统绘画在传统文化的历史长河中经过肯定、舍弃、改造、嬗变才得以形成。这既是历史的必然也是中国文化的必然选择。因为力图表现的是“人道”“天道”，因此真实的描摹自然，再现自然就与中国的传统绘画没有缘分，线条、散点透视、计白当黑、墨分五彩、经营位置、随类赋彩这些中国画的主要特征，无一不是以表现为手段为目的。中国的文化精英是那些以精通儒学又兼善道释的“士”，他们集“内圣外王”“天地之美”与“妙谛微言”的学养于一身，所以中国的水墨画也具备儒道释的内在品质，于是人物画所关注的不是人物本身的真实性而是突出成人伦助教化的儒家功;山水画中的山山水水也不是自然界山水的模拟而是突出“以形媚道”哲学理念。尤其是历代画家对梅兰竹菊不厌其烦地反复描绘，其笔底不是对应梅兰竹菊的似与非，而是借物比德借物抒情，写胸中之“逸气”泄胸中之“块垒”。千百年来，水墨画一直在这种文化的生态环境中支撑着画家的精神平衡，同时个人的价值感和道德感也得到最大限度地确立和满足。

三、中国传统绘画意象性在油画中的延续

随着中国传统绘画与西方油画的不断融合发展，中国传统绘画中的意象性在油画的发展中得以进一步延续，这种延续主要体现在以下三点。

第一，当外来民族的绘画引进中国时，每每引起两种不同风格的绘画艺术之间产生碰撞，这种碰撞会导致外来绘画的一些视觉观念及创作手法给中国绘画带来局部变化，然而，就本质上来看，从未有其他民族的绘画让中国传统绘画发展彻底变化，反而使外来绘画艺术被中国传统绘画改造，在形式与内容方面均产生中国化的改变。

第二，西方油画引进中国自明清时代便已经出现，但中西方绘画的大交流、大碰撞发生于20世纪初。五四的科学救亡，使各个专业及领域内的热血青年纷纷走出国门寻求科学精神以报效祖国，而对于绘画领域也是如此，而其中的代表人物是徐悲鸿先生。徐悲鸿将西方的写实性油画引进中国，并使其很快成长起来，发展至今油画在我国绘画领域已经占据重要地位。但两者之间在不断融合的同时也表现出一定的差异，具体而言，写实绘画在西方文艺复兴之后的很长时间都占据主导地位，追求按对象在特定时空的本来形态再现对象，是一门极科学精准的绘画方式。但中国传统绘画讲究神韵，以“气韵生动”为标准，不满足于形象的逼真和细节的再现，也从不着力于这方面的努力。

第三，吴冠中在其《长江三峡》的短文中有这么几句话“货郎担的写生方式是对印象派的背叛，似乎有意投靠‘搜尽奇峰打草稿的石涛门下了。偏爱形象及色彩的真实生动，又不满足局限于一隅的小家碧玉，竭力在写生中采纳‘移花接木‘移山填海的手法”（《诞生记》人民文学出版社 2008.12 P31）。吳冠中先生是中国油画界的领军人物，这是他对油画写生的方法记。这不仅仅是对西方写生立于一个视点描摹自然景物的否定，而是将西方油画做彻底的中国意象化的改造。这是中国传统文化千百年来其稳定性和包容性的见证。中西绘画的碰撞其结果并不是全盘西化而是中国画吸收了西方油画不少好的理念，但其本质仍然是洋为中用，中国式的意象理念为本体。中国文化既源远流长又博大精深，保持好自己本民族的文化特色就是保持好民族的灵魂和尊严。没有人希望看到一个文化同一的世界，相反，世界文化的多样性和丰富性是人类未来所必需的。随着油画在我国的不断发展，吴冠中等一些大师开始尝试利用自身独特技法以及形式实现意象的阐释，使中国传统绘画中的美学特点得以充分体现，这也使一批油画家在艺术创作中更注重在作品的创作方法方面体现出意象。同时，在油画语言中也逐渐融入东方审美意象。在当前意象油画已经成为独特的油画语言，有着较高的探索价值，且具有广阔的延伸空间，通过对意象油画不断加强研究，可使中国传统文化得以更好地延续。

四、结语

在中西文化的交流过程中，我们曾有过全盘西化的口号，为此，使很多人丧失了对本民族文化的自信，同时也造成了很多年轻的画家盲目崇洋的心理。而今，随着中国经济的发展，也唤醒越来越多人的文化自信，也让越来越多的人了解到中国传统文化的精妙和博大。所以，今日画家应当对传统绘画中意象性的表现有一番充分的了解和认识的过程。并且要对意象性在其他艺术领域的延续充分把握，在此基础上才能够对传统绘画艺术真正掌握，实现传统绘画艺术的更好创作及发展，同时也能够实现中国传统艺术的更理想发展。

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