任庚阳

摘要：20世纪前期日本受到西欧绘画主流的影响，开展前卫艺术运动，日本油画进行了比较大的革新，在这之后前卫艺术运动发展的精神性、文化性和风土也随之形成。这种艺术思想上的从再现向表现的大转换在近代日本“精神史”上是具有极为重要的意义，本文通过比较分析日本与西欧在观法上的不同，探寻二十世纪前期日本油画的发展特点。

关键词：二十世纪;日本油画;发展

一、发展背景

从明治时代（1866-1912）开始，日本派出了一大批学者去法国学习绘画，巴黎的美术影响力在日本开始增强，在这其中扮演者重要角色的是从法国留学回来的黑田清辉，1896年，也就是黑田清辉回国后的第三年，他被任命为东京美术学校西洋画科主任教授，由于他在巴黎学到的绘画样式受到了印象派的强烈影响，所以黑田清辉给日本的西洋画带来了一定冲击，因为在这之前，西洋的绘画在日本只被理解为是表现三维世界的一种技法，没人关心它背后的思想，黑田的出现不仅带来了用明亮色彩表现光的技法问题，也把其背后西欧学院派的基本理念移植到日本来，从那以后，人们开始知道，绘画不仅仅是还原再现眼睛看到的外部世界，而且还需要表现出某种观念、思想以及故事。而19世纪末的这个时期，在世界美术中心的巴黎，虽然学院派还健在，但绘画的主流已经被马奈、印象派、后期印象派等在野的前卫画家改变了方向，绘画开始向着周知的20世纪新造型表现的冒险方向发展。在1910年前后，日本的前卫艺术运动才开始，“前卫”一词本身及其观念都是从西欧来的，如果没有西欧的前例，日本的未来派、超现实主义等运动都是不可能有的。日本前卫艺术运动的先驱者之一是万铁五郎，他本人也承认是受到印刷品上“梵高或马蒂斯的感化”。后来到了1920年，康定斯基、布鲁留克等人带了几百幅“俄罗斯未来派”的作品来到日本，立刻带来了新的一波冲击，从风格上看，他们给日本年轻的前卫艺术家们以巨大的影响。所以在前卫艺术运动中，日本与西欧世界紧密关系也与近代的其他领域一样，始终是带给日本不可忽视的巨大反响，他们评定艺术价值的标准变成了创意和独创性，也就是与他人不同的“自我的表现”。由此看来，日本从幕府末期到19世纪末为止，西欧绘画不管怎样都被认为是能够忠实再现眼睛看到的世界的优秀技法。对于日本西洋画画家来说，绘画的主要作用是正确、忠实的描绘世界。正因为西洋画的透视法、着色法及明暗法 能够达到这个目的，所以他们认为西洋画技法比日本、中国的画法优良。

二、发展特点

（一）“自然态”的表现

在这个时期，为了更好地说明日本油画的特点，我列举一幅安井曾太郎（1888-1955）的作品，他的作品在日本具有一定的代表性，且有一种特别的违和感，能够在非常沉静安定的画面构造下有着一种让观者不安的东西存在。扶手椅子上坐着一位身穿蓝色中国旗袍，神态悠闲的女人，乍一看上去神态休闲放松，但如果仔细查看却会有种不适感。为了能更好地区别那种不适感，最好的办法就是拿一幅也从斜前方描绘的，而且也是同样坐姿的人物画与之做比较。就拿这幅安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres， 1780-1867）的《里维埃先生肖像》来说，虽然人物的朝向正好相反，但这幅安格尔肖像画上的绘画内容，比如他们的坐姿、神态是有不少相似的地方。当然，如果仅凭这一点就判定《金蓉》是从《里维埃先生肖像》那里来的是不对的。安井曾太郎从1907年（明治四十年）开始，在法国待了七年，不可否认，他一定见过安格尔的这幅名作。难以想象，他在归国20年后画《金蓉》时会特别意识到安格尔的这幅肖像画。通常来说，要描绘坐在扶手椅子里的人物，对画家来说最佳的视点就是从斜前方去描绘对象。所以实际上除了安格尔和安井的作品以外，有类似姿势的绘画作品多得数不胜数，之所以这两张画做比较，是因为这两张画都是运用了最普通的人物坐姿，因此能够更好地显示出日本、法国两位画家各自的视觉特点。

安格尔的肖像画，我认为他最明显的特征就是他在绘画中擅长表现“自然态”。这里所说的“自然态”是指自文艺复兴400多年以来成为西欧绘画基本的“事物的观法”。安格尔对“自然态”的看法，并不一定以非常深厚的美学背景做铺垫，而是他比较纯粹朴实的传统写实手法在画面上再现三度空间的手法问题。在他这幅画里，即便是那些裹在很细致描绘出来的衣服褶皱里的身体以及更深处部分，都被真实再现了。再看他画面右边，桌子上面放着的静物，虽然描绘的已经非常细致，但他们在画面整体空间中的位置是模棱两可的，难以感觉到它相应的深度空間。他的墙壁也是平坦无疑的，给人感觉画面空间是非常狭窄的，是平的，这样平坦空间的描绘，也许正是安格尔的风格的本质特点，也是他在绘画表现上的独到之处。

相反的，这样的 “自然态”在安井曾太郎的《金蓉》上可以说是很难去察觉的。在他的画面中，同安格尔一样，描绘了一位斜对着观者坐在扶手椅子里的人，这种描绘本身就会让我们有些期待，期待在画面上看到描绘模特儿占据的空间表现。在《里维埃先生肖像》上，我们的这种期待基本上是可以实现的，但在《金蓉》上，这样的空间感只能局限在模特儿的脸部，而他描绘的裹在衣裳里的身体在空间里是含糊不清的。当我们在描绘斜对观者坐在椅子里的人物时，如果要保证空间的深度感，可以从内向外伸出来的腿来表现，而且这也是传达身体实在感的重要手段。可是在《金蓉》中，腿的部分却几乎没有画出效果。因此我们会产生一些疑问，比如：在这件蓝色旗袍下，模特儿的腰至腿的身体构造是怎样的？身体是怎么扭转的？这些在画面上这些是很难察觉出来的。由于那条腿的形态不清楚，所以模特儿的跷腿姿态从衣服褶皱上也难以看清。假如从画面左下角的旗袍下摆来看，顺着被遮盖了脚尖的那条腿的线条看，甚至可以觉得腿是反着跷的。所以说，《金蓉》的下半身不可否认是模糊不清的，与《里维埃先生肖像》相比，座椅的前方看上去空出太多，也可以说，模特儿坐得太偏一边了，这也造成人体解剖上的模糊不清。

再来看人物的上半身，特别是对肩部的表现，《金蓉》人物坐立的朝向和椅子的朝向是相同的，都是从斜前方的视点来表现的。但仔细看她的脸部，既不是从正面也不是从侧面，而是从她四分之三的角度画出来的，一般情况下，上半身常常也会用同样的角度来描绘。有时也许因为模特儿意识到画家的存在才故意身体斜对着画家，只让脸保持正面朝向，而且这种做法是最普通的，《里维埃先生肖像》就是这样的姿势。而《金蓉》当中，脸部等部位完全无视了画家的存在，斜对着观众，她的上半身却几乎是正面方向的，这主要因为模特儿的右肩也就是离我们观者较远的肩被放大强调了的缘故。这位妇人好像安静地坐在椅子上，同时肩膀撑起，使上半身处于扭转状态，而下半身又回到了与脸部相同的方向，近乎侧面的斜对着我们。因此，她的肩部使身体勉强扭转，又在腰部以下朝反方向转过去，形成了一个很不自然的姿势。在现实中如果给我们一把《里维埃先生肖像》里的椅子让我们摆出与里维埃先生相同的姿势，可能还是比较容易的，可是要摆出《金蓉》中的姿势，那就非常困难了。

从透视的原理来讲，从斜前方描绘坐在椅子上的人物时，离我们观者比较近的前面的肩膀要比深处的肩膀大且突出，《里维埃先生肖像》也正是这样画出来的，因此才能给观者 “自然态”的印象。而我们再看这幅《金蓉》，情况似乎正好相反，深处的肩膀反而被描绘得又大又突出。这在传统的学院派世界，这样的表现会被认为是不成熟的。

（二）“视觉形式”的特点

但无可置疑的是，对于安井曾太郎不能简单地说他是不成熟的。因为他1907年留学法国进入朱利安学院，在保尔.劳伦斯（Jean-Paul Laurens， 1838-1921）门下学习了三年。这三年里他接受了非常严格的绘画基础训练。也就是说，如果安井有兴趣的话，让他用安格尔肖像那样的传统手法来描绘《金蓉》是完全可以做到的事情。然而，他却故意无视西欧的传统表现方式，这里一定有他的理由。在他熟练掌握了西欧传统绘画技法的情况下，他仍然回归到《金蓉》的“平面性的块面”，这本身可能也在告诉我们，在他的内心日本式的“视觉形式”，也具有顽固性。从表面形式上看，《金蓉》继承了传统技法的日本画世界里。

再者说，安井归国当时以及他之后的风景画里面，常常会看到的平面性块面、笔直的轮廓线以及暗褐色调的色彩。这里所指摘的“平面性的块面”和“直线的轮廓”相比于“塞尚風格”来说，更像是日本传统的“视觉形式”，至于“暗褐色调”，那是安井在巴黎学到的劳伦斯等代表的西欧传统式学院派的东西。不过在那以后，安井的艺术发展是排斥“暗褐色”而强调明快色彩的，从而更加彻底地朝 “日本式”的方向走。《金蓉》无疑是在这条延长线上占据了一个位置的作品。

总之，日本美术不追求西欧绘画意义上的三维世界的表现，相反他们尊重、强调二维平面的画面本性。当然，这并不意味着日本美术不懂空间的扩延或空间中人物及其他各种对象的存在关系。在日本美术中，例如风景画或叙事画上就必须明确表现空间的扩延或人物们的位置关系，只是表现的方法与西欧是不同的。西欧绘画几乎是在强调画面的垂直性的深度感，而日本绘画几乎是以平行的平面性为自己的特色。

参考文献：

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