王亦纬

摘 要： 《古诗十九首》是汉末文学发展的新的高峰，尤其是五言诗走向成熟的重要标志。《古诗十九首》的研究价值往往围绕在人的自我意识觉醒，而其审美价值则隐匿其下，通常少有详细论述。尽管《古诗十九首》语言平淡自然，鲜有雕琢，但它依然呈现出“婉转附物，怊怅切情[1]”的浓烈表达效果。其中色彩的运用功不可没，无论是意象兴寄还是人物塑造，皆离不开色彩的点染。色彩运用使得《古诗十九首》的情感表达更加细腻感人，也有利于塑造鲜活的人物形象，为诗文创造了无限的审美体验。

关键词：《古诗十九首》;色彩;审美价值

文章编号：978-7-80736-771-0（2019）04-065-04

一、 《古诗十九首》的色彩描写及其分类

《古诗十九首》的创作处在一个相对特殊的历史条件下——汉末经学的地位大不如前，道家思想活跃起来。表现在知识分子群体就是对政治的失望，转而投身于对自我内在价值的追求，他们发现了人格独立的重要性，开始了所谓的人的觉醒。思想的转变必然影响作品的情感，《古诗十九首》中体现的种种情感正是这种现象的直接映射。他们看透了社会黑暗的本质，遍尝世间冷暖，反倒感惜生命的短暂，以凄凉的心境发出对长生愿望的哀叹。诗中主人公形象丰富多样，但尽是悲苦、无助的悲剧人物。《古诗十九首》中使用了大量审美意象塑造或烘托这类人物形象，“天上地下，世态人情，在美的领域中得到了鲜活的体现”[2]。色彩的运用在其中有着极强的审美效果，既保持了《古诗十九首》质朴自然的语言风格，又加深了了诗句“兴象玲珑，意致深婉[3]”的艺术境界。

1. 自然意象及其色彩描写

《古诗十九首》继承运用了《诗经》的比兴传统，多以自然意象起兴，为其后的人物形象或世事主题渲染氛围。如《青青河畔草》一诗借思妇之口诉说闺中之怨，以“青青河畔草，郁郁园中柳”开篇，青草及园柳正是以思妇视角切入。“青”字点明了“河畔草”的颜色，“青青”叠用则强调了这种颜色的质感，河边的草地绿的浓厚、绿的肆意，且面积极为广阔、没有边际。两个“青”说明了此时正值春季，万物皆是一派昂然气象。为了与此呼应，诗人将妇人的视角拉近，她低眼便是那园中“郁郁”的垂柳。“郁郁”为茂盛之意，与“青青”相同，疊字使得园柳更显葱茏旺盛。“郁”字虽表状态，但不难想象这“郁”的前提还是“青”，因为“青”的堆叠，才显得草、柳“郁郁”。此二词连用，仅十字就勾画出一幅无边春色，“青”是春的色彩，“郁”是春的质地。能够表现春季的特征有很多，这里独以春的色彩入手，选用最普通的画面，既天然质朴，又不至无味。同样以“青青河畔草”开篇的还有《饮马长城窟行》中“青青河畔草，绵绵思远道”[4]一句。“青青”在这里也强调了色彩的延伸性，漫无边际的青草连绵不断，与远方的道路遥遥相接，正如“绵绵”的思念一般漫无尽头。将色彩的延伸化用为无休止的思念情绪，更加形象动人。

《古诗十九首》中表绿色色彩字词出现的情况有：《青青陵上柏》中“青青陵上柏”，《庭中有奇树》的“绿叶发华滋”，《东城高且长》中的“秋草萋已绿”。“青”“绿”都是强调植物的颜色，而在不同情境下的绿色却能表现出不同的效果。视觉是人类第一感觉之一，色彩是视觉给出的快速反馈，而“河畔草”与“陵上柏”同样是“青青”，二者在诗中所起之兴象却不尽相同。思妇眼中漫无边际的青草是春意已极盛的标志，士人眼中青翠的柏树是无尽生命力的象征，故而思妇看到绿意感怀自己的凄怆身世，而士人则发出了对生命本质的终极思考。以颜色作为起兴意象的主要特征，使得诗中情感的过渡十分自然流畅，以寻常之物起幽微之思，是《古诗十九首》情感细真实腻而非无病呻吟的点睛之笔。

自然意象是在《古诗十九首》中频繁出现，而这些自然意象多以色彩词作为主要修饰，如“白日”“白露”“绿叶”“玄鸟”“绮窗”等等，显得清新隽永。还有许多自然意象虽不使用颜色修饰，也很容易发现它们身上的色彩特征。如《涉江采芙蓉》中“兰泽多芳草”一句，仅将“兰泽”“芳草”两个意象以“多”自堆叠，勾勒出一幅清幽淡雅的水边景致，颇有“楚骚的气氛”[5]。《回车驾言迈》一诗中“四顾何茫茫，东风摇百草”同样不用色彩词，却呈现出黯淡的色彩基调。“东风”为春风，春天的草地本应该是油润丰腴的绿色，被这春风摇曳的草丛为何丝毫联想不到绿的生气。诗中开篇言明“回车驾言迈，悠悠涉长道”，“悠悠”形容路途遥远，诗人坐在车上看着远方的道路似乎总也望不到尽头。环顾四野，只有“茫茫”一片随着春风摇动的野草。在这样寂寥无人的荒野，春风也就不再和煦温柔，从“摇”字可以看出此风的猛烈。娇嫩的新绿自然是经不起这样的摧残，能让诗人发出“所遇无故物，焉得不速老”这般感慨，可见那“百草”必然是干枯、灰暗的颜色。想来只有这样的色彩才能触发诗人敏感的神经，感受到盛衰交替的必然、生命逝去之迅速。因自然色彩触发生命的思索，即便不使用色彩词，个中色彩画面也会跃然而出。

2. 人物形象中的色彩描写

《古诗十九首》塑造出形形色色的人物形象，其中女性形象深婉细腻，情感更加真挚动人。《古诗十九首》中女性形象的塑造手法沿袭了《诗经》的传统，多离不开对女性外貌的描写。在《青青河畔草》中，“盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手”连用四个叠词描写思妇居高凝望的场景。在此四句中，有三个色彩词。“皎皎”意为洁白，多用来形容明月，如《诗经·陈风·月出》中“月出皎兮[6]”。这里用来表现女子在明亮的窗牖前如月光般皎洁明艳的动人姿色。“素手”则是将镜头拉近，放大女子手部细节，佐以“纤纤”二字，不仅白皙而且纤细。手部尚且如此，可以想见这位女子通身是怎样一副光洁雪白之资。“红粉”则是女子妆容上的色彩，虽然女性妆容可作强调之处许多，但“红纷”之色艳而不妖，点缀在以“皎”“素”为总体色调的女子脸上，登时显得容光焕发，正与其眼前一片大好春光融为一体，同时呼应了“盈盈楼上女”的“盈盈”二字。“皎”“素”“红”三字就涂抹出一位仪态万方的女性剪影，无需再多费笔墨描写其穿戴、言语。此刻的女子越是动人，越能反衬出她的落寞，佳人立在画图中，却是因为“荡子行不归，空床难独守”，怎能不让人伤心欲绝。这首诗画面正是由人与景的种种色彩交互错落，才得以将思妇无穷的思念与无限的寂寥抒发的无比动人。

此外，《古诗十九首》中还有以色彩为比，来形容女性的光彩。《冉冉孤生竹》中“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎”，以“蕙”“兰”比喻女子。这一创作思路承袭了《诗经·氓》中“桑之未落，其叶沃若”与“桑之落矣，其黄而陨”的暗示。花草由“含英扬光辉”到“将随秋草萎”与女子由光彩夺目到形容枯槁相似。“蕙兰花”的变化在于色彩，正值花期时便鲜艳、润泽，一旦衰败便枯黄、黯淡。诗中的女子为“蕙兰花”而“伤”，更是自伤，感伤自己在最好的青春错过了心爱的男子，只能随着岁月独自老去。以花之色喻人之色，“不但形象鲜明，而且在忧愁幽思中不可遏止地散发出一种强烈的青春生活气息[7]”，花期转瞬即逝，少女的青春又何尝不是如此。作者以敏锐的目光捕捉到花色与人情的相同之处，花的枯萎是无可奈何，女主人公却仍在期待思慕男子迟迟不来的“轩车”，最后只能自我宽慰。《东城高且长》中“燕赵多佳人，美者颜如玉”也是通过玉的光彩来形容女性的美丽。这里选用女性形象是为了突出“行乐”主题，用来作比的“玉”只是形容“颜”，缺少了一些内在的情感因素。“玉”在传统上多用来形容男性温润的气质，偏重内在的因素，很明显“颜如玉”中的“玉”意不在此，仅取“玉”的色泽光彩而已。可见《古诗十九首》中对色彩的拿捏十分准确。

二、 《古诗十九首》色彩描写与审美特征

《古诗十九首》的色彩运用层次丰富、组合多样，其中明暗浓淡的变化、整体色调的渲染，都极富审美价值。当然，这些色彩不是单独出现、刻意涂抹的，它源于眼，止于心，既寻常可感，又富有诗意。

1. 主体色调的设定

《古诗十九首》除了《生年不满百》这种直抒胸臆、直指主题的诗外，多会在篇头通过起兴定下一个画面的主色调。《青青河畔草》就是以满目的青翠描绘出浓郁的春意，通过外界的绚烂反衬主角内心的黯然。《行行重行行》中“浮云蔽白日”一句就起到了色调上的决定性作用。诗中男女主人公“相去万余里，各在天一涯”，相思的两人被遥远的距离阻隔。女主人公饱受“相去日已远”的折磨，导致了“衣带日已缓”的结果，从时间和空间上同时带来的这种距离感难以消磨。女子将这一切归结于“浮云蔽白日”，才会致使心上人“不顾返”。历来“浮云”一句都被认为是奸佞谗害贤臣，朱自清先生在分析这句诗时讲到“一个比喻往往有许多可能的意旨，特别是在诗里[8]”。如果抛开传统的昏君贤臣说，仅就字面来看，此句描写了厚重的云层遮盖住白日的光辉，世间万物都失去其原有的色彩。女子的眼里、心里都是灰蒙蒙的，浮云似乎填满了男女主人公之间的空隙，她怎么样都望不见她的意中人，女子感到绝望，只能遥遥寄去“努力加餐饭”的质朴心愿。在此诗中，女主人在思念中苦苦煎熬，灰色充斥了她全部的视野，这种色调设置真实地还原出人物痛苦无望的内心世界。《去者日以疏》中“出郭门直视，但见丘与坟。”将莽莽土石之色铺设满眼。诗人有感于“去者日以疏，来者日以亲”的人生经历，结合自己目之所见，来到城郭外，发现只剩下一座座土丘石碑。丘本就是植被极少的土坡，加之布满坟墓，更无寸草可生。这茫茫的土石，加上满是尸骨的死寂，色调沉重而压抑。接着诗人联想到世间万物始终处于不断的变化之中，“古墓犁为田，松柏摧为薪”将这一想法具象化。从古墓到耕田，从松柏到薪柴，是物质的变化，其视觉效果更容易体现在色彩的变化上。古墓与丘坟相似，多为土石之色，“犁为田”后便会长满农作物，秧苗新生后是大面积的绿色，显得清新明快。松柏则是较为浓厚的绿色，砍作薪柴后只留下干枯的枝丫，失去了松柏原有的苍翠。整句诗中颜色的变化是由土色变为绿色，绿色最终又走向土色，回应了此前“丘与坟”的整体色感，既体现了变化，又不至于打破原有的色彩基调，仍然保持着“茫茫”的浑浊之感。当时人沉浸在这样的情景中，又看到“白杨多悲风，萧萧愁杀人”，白杨在肃杀凛冽的疾风中摇曳，加重了主题颜色中的萧瑟凄凉。至此，诗人已然看透辽阔宇宙间的种种变化，明白了生命的无常，作为在外漂泊的游子，他十分迫切地“思归故里闾”，却受外部条件困阻而无法得偿所愿。这种苦闷颓废的心理状态，与诗中整体设置的色调十分契合。

2. 色彩的搭配

《古诗十九首》运用色彩的手法极为多样，不仅体现在颜色自身，还有明暗的设置、浓淡的区别、细节的设置，以及與形态的融合等，皆体现了其独有的艺术效果。如在《迢迢牵牛星》中就处处充满着色彩描摹的痕迹。首句“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”直接营造出一种清辉明灭的梦幻光感。“迢迢”言距离之远，在漆黑的夜空中有一个遥远的光点在闪烁，无际的黑和无限的远都无法遮蔽牵牛星的明亮。这种以大面积的黑暗衬托出光辉一点的手法，正是通过色彩明暗对比得以完成。“皎皎”言洁白明亮，“河汉女”既指现实的织女星，又指神话传说中的织女。所以“皎皎”一方面形容织女星的明亮，一方面形容织女其人光洁无暇的姿容，与《青青河畔草》中形容思妇“皎皎当窗牖”的用法一致。同时又与“迢迢”互文，突出牵牛星和织女星遥远又明亮的特点，将读者的视线拉向无垠的星空。在这星空之上，“河汉女”正在“纤纤擢素手，札札弄机杼”，“素”色白，“纤纤”意为纤细柔长，洁白的色彩与纤柔的形态结合，突显了织女手部的柔美灵巧。而这样一双手却无法“成章”，反而“涕泣零如雨”，可以看出“河汉女”此刻是多么的伤心无助。她放下手中的工作，转眼看向那道阻隔他与牛郎的银河。那道河没有什么汹涌怒号的惊涛骇浪，反而清澈平静。“清”“浅”二字为漆黑的星空添上了一道明净的色彩，完美地融入了夜色之中，这样的温柔的色彩不带有半分攻击性，却给织女带了无尽的哀愁。她无法跨过这道鸿沟去见自己的心上人，只能望着“盈盈一水间”而“脉脉不得语”。“盈盈”道出了水清澈晶莹的状态，仿佛那水静静地躺在那里，化作夜空中的一抹碧色。在这首诗中，所有的意象都是散布在漆黑背景下的光斑光点，通过明与暗的对比将它们的光彩放大，故事则围绕着这些光点展开叙述。然而色彩越是静谧美好，越是搅动的“河汉女”内心波澜横生。

《古诗十九首》中像这样运用明暗对比设色的还有《明月皎夜光》《孟冬寒气至》中月色与星空的交叠。“明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历”中通过“皎”“历历”突显“明月”“众星”在夜幕中夺目的光芒。《诗经·七月》有“十月蟋蟀入我床下[9]”，蟋蟀即促织，“促织鸣东壁”则暗示了时节为深秋。深秋的夜晚，四下里安静得只听得到蟋蟀的叫声，在这样的环境下，明月和繁星越是“皎”“历”，越觉得这夜晚清冷生寒。这是以色彩明暗的视觉效果加深夜间凄冷的触觉体验。其后四句“白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝瞰适”则意在渲染色彩的季节性。“白露”“野草”“秋蝉”“玄鸟”都是代表着秋季的物象，透白的露水附着在枯黄的野草上析出一种潮湿的冷气，秋蝉停在树干上无力的鸣叫为深秋带去了更多死寂，这一幕幕都使得深秋褪去了色彩、黯淡无光。而一切的变化都是“时节忽复易”引起的，时光无情，它的逝去不为任何人做停留，更让诗人痛心的是当年的“同门友”飞黄腾达之后就不再理会自己，甚至“弃我如遗迹”。所以诗人的心境就如同这冷冽枯萎的深秋一般，变得黯然失色。由可观的色彩向不可见的情绪延伸开来，这样的情感更加真实细腻。

三、 《古诗十九首》色彩运用与情感表达

《古诗十九首》之所以在五言诗的发展史上有相当重要的地位，不仅仅是因为其承上启下的特殊作用，更体现在它极高的情感表达之上。《古诗十九首》的情感主要表现为对生死、对世俗、对爱情、对归宿的追思与探求，这些都是人类最普适的情感，极易产生共鸣。在诗歌的表现手法上，没有使用堆砌的华丽辞藻，也没有使用大量的历史典故，仅以清丽流畅的语言诉说着众生的情感。然而诗歌始终需要文学性的美，情感也需要由抽象向具象的过渡，色彩运用就成为不可或缺的手段。此时“诗歌的主题、意象、情感与色彩，更晕化在一起，形成鲜明的特色”[10]，共同建立了《古诗十九首》丰富深刻的情感世界。

1. 色彩起兴与情感基调

《古诗十九首》继承了《诗经》中的比兴手法，一方面就体现于色彩的运用。《诗经》在以物起兴时常常修饰以色彩，如“蒹葭苍苍，白露为霜”（《秦风·蒹葭》），“青青子衿，悠悠我心”（《郑风·子衿》），“绿兮衣兮，绿衣黄里”（《邶风·绿衣》），“月出皎兮，佼人僚兮（《陈风·月出》）”，“瞻彼淇奥，绿竹猗猗（《卫风·淇奥》）”等等。也有不直言其色彩，借状态烘托色彩的，如“桃之夭夭，灼灼其华（《南风·桃夭》）”，“楚楚者茨，言抽其棘（小雅·楚茨）”，“有杕之杜，其叶湑湑（《唐风·杕杜》）”等。在《古诗十九首》中，首句起兴直接体现色彩的有四首，首句暗示出色彩的有六首，通篇完全不涉及色彩的只有《今日良宴会》《生年不满百》以叙事和说理为主的两首。《青青河畔草》《青青陵上柏》《明月皎夜光》《明月何皎皎》《庭中有奇树》五首为起兴句中直接使用意象的色彩，从视觉上给读者以冲击。“青青河畔草”以青色代春色，通过春景的盛放衬托思妇的寂寥，不再加以赘述，“青青陵上柏”以四季常青的柏树起兴，青色一方面在视觉上有浓郁的压抑之感，一方面又是生机的象征，与“磊磊涧中石”的听觉效果并用，点明自然界生命的长盛不衰，从而突出人世的无常变化。且以叠词形容柏和石，强调了数量之多，将这种压抑的色彩无限放大，青柏在上，涧石在下，人立其间，从开篇就奠定了人作为独立的个体是如何渺小与无助，使得其后诗人对于及时行乐愿望的呼唤顺理成章。“明月皎夜光”描写了一派清冷明丽的月夜景色，伴随着“促织鸣东壁”，使得这个夜晚更加寂静，一如诗人的心境，孤寒冷冽。月光越“皎”，夜越昏暗，诗人在凄清的月色下感慨“时节忽复易”，从而联想到昔日的友人在高就之后无情地将自己遗弃，这是何等的令人心寒。对友情、对前途的失望，正与这无尽的夜色融为一体。“明月何皎皎”与“明月皎夜光”虽然都是以月色起兴，但表达效果不尽相同。“明月何皎皎”从夜空中的月光起手，最终将月光收束在“罗床帏”上，罗床上的“我”被月光搅扰的不得安睡。这里的色彩使用是为了让第一人称叙述者“我”自然地出场，而“明月皎夜光”更着重于渲染一种凄清冷冽的环境氛围，从而与情感交融。当然，“明月何皎皎”最终也是为了与情感相系，毕竟作者不会仅仅是因为月光的照耀就“忧思不能寐”。此外，这里的月色还有一重情感内涵，就是“不如早旋归”。月亮意象与中国传统文化中思乡的情节在以月相记农事起就埋下了伏笔，“人们通过主观化的心理投射来寄寓意愿，宣泄情感”[11]是月与乡情产生联系的主要思维方式。诗人在深夜辗转难眠，此刻月光倾洒在罗帐上，仿佛是故乡的月在召唤漂泊的游子，诗人思归而不得，反过来指责月光扰了他的好梦。本诗以叙事为主，月色是事件的起因，诗人夜中难眠，揽衣出户，寂寥而归，伤感落泪皆是生活中的情节。因此全篇语言虽平淡，却也十分动人，月色成为了诗中最诗意的画面，以月色清辉起兴，抓住了色彩明暗之美。

2. 色彩联觉与情感表达

色彩在视觉上所产生的效果往往会与其他感觉交互，在《古诗十九首》中更多的体现为色彩与情感之间的联系。以绿色为例，《东城高且长》中的“秋草萋已绿”以草的颜色变化暗示时间的更迭。绿在传统观念中是生机、是希望，在五行说中是代表着春的颜色。“萋已绿”是草进入深秋的季节性特征，秋草由绿转黄，由荣转枯的过程是必然的、不可逆转的。这种变化不仅仅是颜色，更准确的说是色泽，绿色是油亮浸润的，黄色则是干枯黯淡的，随着“回风动地起”的瞬间，完成了这种交换，突出一个“速”字。作者直言“四时更变化，岁暮一何速”，大千世界的变化无穷，“秋草萋已绿”却能准确的描绘出世间变化的本质。“萋”和“绿”的交替之所以在诗人心中掀起如此大的波澜，一在变化差异之大，二在变化范围之大，三在变化之迅速，这三者均凭借色彩得以实现。首句“东城高且长，逶迤自相属”点明了诗人的视角在高处，如此一来他所见到的秋草必然是一望无际的。“回风动地起”言风之强劲，在这样劲风的摧残下，大片的秋草仿佛在瞬间就枯萎，如何不震撼心灵，从而发出“荡涤放情志，何为自结束”的感慨。既然世事无常、死生难料，为什么不肆意欢乐，消遣人生，这是当时社会背景下最为普遍的士人心理。《庭中有奇树》一诗以“庭中有奇树，绿叶发华滋”起兴，“奇樹”指佳美之树。嘉木的特点有很多，本诗只一个“绿”字就将其概括，勾画出“奇树”的美好姿态。既是嘉木，绿叶定然是繁茂的，且在茂盛的绿叶中正在“发华滋”。“发”这一动词的使用，另绿叶的形象生动起来，它不是一片普通的绿色，是有花朵点缀的、努力生长的立体的绿色。想来“庭中”之景众多，女主人公的视角停留在“奇树”又定格在绿叶上，是将这庭中的春意无限放大，将自己的一颗春心系于此树上。作者对“奇树”的描写只提及叶和花，叶在色彩，花在香气，这二者就足以象征整座庭院的春色。绿是富有生机的，女主人公的情感也在此刻悄悄萌动，她折下了一枝花，想要送给所思之人，却苦于路远无法送达，只好暗自神伤。她的情感由绿色生发，绿色是她萌生相思的象征，她越是热情，此刻就越发失落，颜色与情感强烈的联系就体现于此。

综上所述，《古诗十九首》的审美体验离不开色彩的运用，色彩运用不仅丰富了画面的美感，更能够调动起与情感的密切关系。色彩的运用使得《古诗十九首》质朴的语言不至平淡无味，同时又使抽象的思维情感变得真实鲜活，读来字字动人。

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