张乃翥

（龙门石窟研究院，河南 洛阳 471023）

一、引言

自西汉张骞凿空西域为标志，中外社会往来于是进入一个带有国家意义的高涨阶段。由此以降，以瀚海绿洲为链条的丝路文明，因诸东西方生存资源分配的律动，再次走向它鼎盛一时的畅化和繁荣。

在这一历史过程中，号称西域“管弦伎乐，特善诸国”①玄奘：《大唐西域记》卷1《屈支国》，季羡林等《大唐西域记校注》，第54 页，北京：中华书局，1985 年。的古龟兹地区，以其位居东西方交通枢纽的地理条件，曾经承载了沟通中外社会往来、传绪东西文化交流的历史的重任。

仅以佛教传播为例，自苻秦时期鸠摩罗什在龟兹弘扬大乘空宗学说以来，这一地区的教门实践及其理论即已通过姚秦内援行化于内地，从此开辟了佛教空门学说几乎统御了整个东方世界的局面。

及至太延五年（439）北魏削平河西，横跨欧亚的丝绸之路遂又得到一再开拓。自此以后，原在西域盛行已久的石窟寺艺术，乃乘诸官私曳引波荡于中州——凉州石窟、秦州石窟、平城石窟、洛阳石窟之络绎诞生，无不与龟兹石窟的薪火传延有着内在的联系。

本文因诸上述文化沿革的脉络，以微观的田野考察实例及其题材梳理为依据，将龙门石窟的造像遗迹与龟兹石窟的同类遗存，作一文化关联的考察。希冀行文所及，勉能揭示龟兹、洛阳两地佛教文化的因缘际会、渊源流绪。

二、龟兹系统的佛经翻译对中国石窟寺艺术实践的推动

按世间事物发展的一般理路，每一种文化现象的出现，势必经由一个前期生存机制的酝酿、培育而后然。依此道理，中原一带石窟寺遗存的产生，自与此前当地佛教经典的流行及其信仰意识带动下审美观念的激荡有着内在的联系。

如果人们意欲巡弋龟兹佛教文化流播中原的绵绪，则龟兹译经自当属于一个不容忽视的要点。

史载“时西域有胡沙门鸠摩罗什，思通法门，（释）道安思与讲释，每劝（苻）坚致罗什。什亦承安令问，谓之东方圣人，或时遥拜致敬。道安卒后二十余载而罗什至长安，恨不及安，以为深慨。道安所正经义，与罗什译出，符会如一，初无乖舛。于是法旨大著中原”①魏收：《魏书》卷114《释老志》，第3029-3030 页，北京：中华书局，1974 年。。

“是时鸠摩罗什为姚兴所敬，于长安草堂寺集义学八百人重译经本。罗什聪辩有渊思，达东西方言。时沙门道融、僧略、道恒、道檦、僧肇、昙影等，与罗什共相提挈，发明幽致。诸深大经论十有余部，更定章句，辞义通明，至今沙门共所祖习。道融等皆识学洽通，僧肇尤为其最。罗什之撰译，僧肇常执笔，定诸辞义，注《维摩经》，又著数论，皆有妙旨，学者宗之”②魏收：《魏书》卷114《释老志》，第3031 页，北京：中华书局，1974 年。。

揆诸龙门石窟创始之前中原一带流行的佛经，的确以鸠摩罗什为代表的龟兹译经系统翻译的内典占有最为重要的地位。大藏目录部记载释僧祐《出三藏记集》卷二，曾对什译经本有着如下的披载：

“新《大品经》二十四卷，伪秦姚兴弘始五年（403）四月二十二日于逍遥园译出，至六年（404年）四月二十三日讫；新《小品经》七卷，弘始十年（408）二月六日译出至四月二十日讫；新《法华经》七卷，弘始八年（406）夏于长安大寺译出；新《贤劫经》七卷，今阙；《华首经》十卷，一名《摄诸善根经》；新《维摩诘经》三卷，弘始八年（406）于长安大寺出；新《首楞严经》二卷；《十住经》五卷，或四卷，定五卷，什与佛驮耶舍共译出；《思益义经》四卷，或云《思益梵天问经》；《持世经》四卷，或三卷；《自在王经》二卷，弘始九年（407）出；《佛藏经》三卷，一名《选择诸法》，或为二卷；《菩萨藏经》三卷，一名《富楼那问》，亦名《大悲心》，或为二卷)；《称扬诸佛功德经》三卷，一名《集华》；《无量寿经》一卷，或云《阿弥陀经》；《弥勒下生经》一卷；《弥勒成佛经》一卷；《金刚般若经》一卷，或云《金刚般若波罗蜜经》；《诸法无行经》一卷；《菩提经》一卷，或云《文殊师利问菩提经》；《遗教经》一卷，或云《佛垂般泥洹略说教戒经》；《十二因缘观经》一卷，阙；《菩萨呵色欲》一卷；《禅法要解》二卷，或云《禅要经》；《禅经》三卷，一名《菩萨禅法经》，与《坐禅三昧经》同；《杂譬喻经》一卷，比丘道略所集；《大智论》百卷，于逍遥园译出，或分为七十卷；《成实论》十六卷；《十住论》十卷；《中论》四卷；《十二门论》一卷；《百论》二卷，弘始六年（404）译出；《十诵律》六十一卷，已入律录；《十诵比丘戒本》一卷；《禅法要》三卷，弘始九年（407）闰月五日重校正；右三十五部，凡二百九十四卷。晋安帝时天竺沙门鸠摩罗什以伪秦姚兴弘始三年（401）至长安，于大寺及逍遥园译出。”③释僧祐撰《出三藏记》集录上·卷2，《大正藏》卷55，第10-11 页，新文丰出版公司，1983 年，台北。

内中什译《法华》《贤劫》《维摩诘》《弥勒下生》诸部经典，田野考察已经证实，不唯龟兹石窟每每见有以上佛经的变相内容，河西以东石窟造像遗迹中多有据此经本塑造的三佛、千佛、维摩变、交脚弥勒等艺术形象的出现④参见新疆龟兹石窟研究所编著《克孜尔石窟内容总录》，新疆美术摄影出版社，2000 年，乌鲁木齐；新疆龟兹石窟研究所编《库木吐喇石窟内容总录》，文物出版社，2008 年，北京；新疆龟兹石窟研究所编《森木塞姆石窟内容总录》，文物出版社，2008年，北京；新疆龟兹石窟研究所编《克孜尔尕哈石窟内容总录》，文物出版社，2009 年，北京；甘肃省文物考古研究所编《河西石窟》，文物出版社，1987 年，北京；敦煌研究院编《敦煌石窟内容总录》，文物出版社，1996 年，北京；甘肃省文物工作队、庆阳北石窟寺文管所《庆阳北石窟寺》，文物出版社，1985 年，北京；宁夏回族自治区文物管理委员会、北京大学考古系编著《须弥山石窟内容总录》，文物出版社，1997 年，北京；天水麦积山石窟艺术研究所编《中国石窟·天水麦积山》，文物出版社，1998年，北京。。

北魏平城时代的云冈石窟，依据上述佛经内容刊刻的造像题材，尤为比比皆是，不胜枚举①水野清一、长广敏雄：《云冈石窟》，京都大学人文科学研究所，1956 年，京都；云冈石窟文物保管所编《中国石窟·云冈石窟》，文物出版社，1991 年，北京。。从中透露出，龟兹系统的佛教文化对中原地区的宗教信仰及其美术崇拜有着重要的影响。

中国石窟寺造像遗迹中依照什译经本刻画的艺术作品如此之众多，启发我们对什译经典的风趋流行给予回溯性关注。僧传载罗什翻经逸闻有谓：“什以弘始四年壬寅，至十四年壬子，译《大品》《小品》《金刚》等经七十四部三百八十余卷。并畅显神源，发挥幽致。……天竺国俗，甚重文藻。其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德；见佛之仪，以歌叹为尊。经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚。虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令人呕哕也。什尝作颂，赠沙门法和云：‘心山育德薰，流芳万由旬；哀鸾鸣孤桐，清响彻九天。’凡为十偈，辞喻皆尔。什雅好大乘，志存敷演。尝叹曰：‘吾若著笔，作《大乘阿毗昙》，非迦旃延之比也。今在秦地，深识者寡。折翮于此，将何所论。’乃凄然而止。唯为姚兴著《实相论》二卷，出言成章，无所删改。辞喻婉约，莫非渊奥。什为人神情映彻，傲岸出群。应机领会，鲜有其匹。且笃性仁厚，泛爱为心。虚己善诱，终日无倦。时有沙门僧睿，（姚）兴甚嘉焉。什所译经，睿并参正。昔竺法护出《正法华·受决品》云：‘天见人，人见天。’什译经至此乃言曰：‘此语与梵本义同，但在言过质。’睿应声曰：‘将非人天交接，两得相见乎！’什大喜曰：‘实然。’而睿与什共相开发，皆此类也”②智升撰：《开元释教录》卷4《总括群经录》上之四，《大正藏》卷55，第514—515 页，新文丰出版公司，1983 年，台北。。

如此看来，正是由于鸠摩罗什深谙“天竺国俗，甚重文藻。其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德；见佛之仪，以歌叹为尊。经中偈颂，皆其式也”的译事要领，故能发挥梵经重“文藻”、善“入弦”的声韵之美，将其译为汉人喜闻乐见的文学作品。什译佛经以声律辞藻见长的笔法，自然赢得了好尚玄谈的南北朝上层社会的热衷。永平二年（509）十一月十五日魏宣武帝“于式乾殿为诸僧、朝臣讲《维摩诘经》”③魏收：《魏书》卷8《宣武纪》，北京：中华书局，1974 年，第209 页。之纪实，正从宫廷逸事之角度，显示出当时主流社会对什译经典的风从。而北魏皇室在佛教信仰领域内的倡导与引领，毫无疑问推动了包括云冈石窟、龙门石窟在内的北方佛教艺术的创作实践。

“熙平元年（516）诏遣沙门惠生使西域，采诸经律。正光三年（522）冬还京师。所得经论一百七十部，行于世”④魏收：《魏书》卷114《释老志》，北京：中华书局，1974 年，第3042 页。。

三、龙门石窟若干造像实例与龟兹译经的文化渊源

由于地理场所的关系，龙门石窟开窟造像的初期，即已受到封建国家政教意识的强烈支配。《魏书》载曰：“景明初（500），世宗诏大长秋卿白整，准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇太后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺。至正始二年（505）中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平（508—511）中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所。从景明元年至正光四年（523）六月已前，用功八十万二千三百六十六”⑤魏收：《魏书》卷114《释老志》，北京：中华书局，1974 年，第3043 页。。此即今日龙门石窟西山北端一组形制宏伟而被称为“宾阳三窟”的北魏洞窟遗存。

史献如此之记事，透露出封建国家意识形态在石窟艺术中带有强势引领的意义。因此，位于京都畿下龙门石窟，其内部艺术题材之选定，势必受到当时国家正统佛教意识的制约。平城时代流行汉地的佛教信仰，自然成为龙门石窟艺术创作的范本。

考古研究显示，龙门石窟上述出自北魏皇室意识的宾阳三窟，正光四年（523）完工的宾阳中洞的艺术题材，正是云冈石窟此前皇室经营的“三世佛”造像。

这类造像的经典依据，即源于鸠摩罗什译《妙法莲华经·序品》的文意。同经的《方便品》，则对三世佛另有以下的申释：“过去诸佛，以无量无数方便、种种因缘、譬喻言词，而为众生演说诸法。……未来诸佛，当出于世，亦以无量无数方便，……演说诸法。现在十方无量百千万亿佛土中，诸佛世尊……亦以无数方便，……而为众生演说诸法。”今由宾阳中洞造像题材以什译经典为依据这一文化现象，可以想见北魏时代中原信仰意识与西域文化日益东渐有着密切的关联，这从同窟其他造像实例亦可窥见其端倪。

在宾阳中洞本尊坐佛护法神兽之间的地面上，刻有象征水流波浪的纹饰。其水波纹饰的间隙，又有上身及手、足露出水面的人物和水鸟、鱼类的片段刻画（见图1）。

图1 宾阳中洞地面法华经经变浮雕

长期以来，由于这一组石刻绘画处于该窟不太显眼的位置，因而这部分绘画雕刻的内在含义从未引起业内同仁的理论挖掘，从而缺少了宾阳中洞造像意蕴与西域文明相关联系的进一步解析。

结合宾阳中洞三世佛主像的题材设置，学者们认为该窟造像内容应是《法华经》主题文本的图示①参见刘慧达：《北魏石窟中的“三佛”》，《考古学报》1958 年第4 期，第91-101 页。。由此而延伸，我们认为这一组石刻图画的确切寓意也应该到《法华经》中去寻找。

按什译《妙法莲花经》卷七《普门品》，叙观世音菩萨拯人火难、水难、风难法门有谓：“若有持是观世音菩萨名者，设入大火，火不能烧，由是菩萨威神力故。若为大水所漂，称其名号，即得浅处。若有百千万亿众生，为求金、银、琉璃、砗磲、玛瑙、珊瑚、琥珀、真珠等宝，入于大海，假使黑风吹其船舫，漂堕罗刹鬼国，其中若有乃至一人，称观世音菩萨名者，是诸人等，皆解脱罗刹之难”②《大正藏》，第九册，第56 页，新文丰出版公司，1983 年，台北。。

比勘佛经叙事、洞窟刻画之内容，显然宾阳中洞这一组石刻图画描绘的正是《法华经》上述经文有关“水难”的一幕。

宾阳中洞这一组石刻图画，以确切的美术信息表明洛阳石窟造像与鸠摩罗什译经成果的内在联系，从而让人们对龙门石窟与西域文明的互动关系有了一个背景性认识。龙门武周时代的大万五佛洞，前壁门拱两侧刊有鸠摩罗什译《佛说阿弥陀经》和菩提流支译《金刚般若波罗蜜经》，可从另一侧面印证洛阳佛教文化与西域文明关系的密切。

宾阳中洞造像题材采自西域译经的事实，同窟的其他装饰雕刻亦能提供相应的证据。

该窟门拱南、北的两壁，各镌刻一身持器护法的天王。南壁天王四臂，绕以披巾。身高3.1 米,阔1.85 米，头戴铺首帽盔，左上手握三叉戟，下手持摩尼珠；右上手持剑，下手握金刚杵。胸腹左侧覆人面、兽面护胸；右侧残缺，装饰未详。下身赤足，饰以环钏，踏于夜叉之上（见图2）。北壁天王亦四臂，披巾缭绕。戴铺首头盔，与南像等高。左上手握金刚杵，下手持一棍状法器；右二臂残毁过甚，无从辨识。

图2 宾阳中洞门拱南壁护法天王

从考古学意义上审察，这类身雕四臂的神王形象，其造像形制应该从印度古风美术中汲取了营养。随着佛教艺术的东渐，中国石窟寺造型雕刻中亦开始出现这类带有神异形态的造像案例。回顾以往的云冈石窟，其第八窟门拱的立壁间，早已见有形制相类的神王造型的刻画。已故考古学者阎文儒先生认为，云冈石窟的这两身神王形象，系根据佛经《大智度论》而刊刻，该窟门拱东侧的一身，名摩醯首罗天，西侧的一身为鸠摩罗天（见图3、图4）①阎文儒：《云冈石窟造像中一些题材的考释》，《现代佛学》1963 年第2 期，第11-21 页。。可见北魏石窟自平城时代起，即有依据什译《大智度论》援引南亚民俗传说状模石刻艺术的先例。

图3 云冈石窟第八窟门拱东壁摩醯首罗天

图4 云冈石窟第八窟门拱西壁鸠摩罗天

自公元406 年鸠摩罗什于长安译出《维摩诘经》后，中国北方石窟中即有“维摩诘经变”故事刻画的出现。炳灵寺石窟169 窟西壁有西秦建弘元年（420）“维摩诘经变”绘画一铺。云冈石窟依据这一经典的造像实例约有30 余幅，其中孝文迁洛之前的第六窟门拱上方，更有一幅形制宏丽的作品②参见张华《云冈石窟中维摩诘和文殊菩萨造像的探讨》，云冈石窟研究院编《2005 年云冈国际学术研讨会论文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006 年，第239-250 页。。

龙门石窟宾阳中洞石刻造像中引人注目的美术题材之一，即是该窟东壁门拱上方呈左右对称格局的一幅“维摩变”造像。这在龙门北魏石刻艺术中属于一项带有经典意义的文化遗存。

图5 宾阳中洞东壁维摩变造像

这一铺纵高2 米、横阔8.8 米的“维摩变”浮雕，在龙门同类题材的造像作品中，属于场面最为宏富的一幅。图中文殊师利居左，维摩诘居右，二大士在各自徒众簇拥下，樽俎折冲，侃侃论道，极具动感样式地展现了佛陀时代南亚哲理阶层穷尽思辩的生活瞬间（见图5）。

田野调查表明，龙门石窟包括古阳洞、宾阳中洞、莲花洞、石窟寺、魏字洞等一批北魏时期的窟龛中，总共镌刻了129 铺“维摩变”浮雕造像③有关龙门石窟维摩变造像的田野调查和初步研究，参见拙撰《龙门石窟维摩变造像及其意义》，《中原文物》1982 年第3 期，第40-45 页。。可见本事来源的什译《维摩诘经》在中原朝野享有广泛的信众。

按《维摩诘经》的叙事主线，是说吠舍厘城有长者曰维摩诘，资产充盈，生活华奢，道术高迈，长于雄辩。佛陀欲引之皈依，遂命诸高足前往约会。然屡被折冲，不能达意。至文殊师利之践行，维摩诘故作姿态，称疾相见。文殊以委婉问疾，层递乳会，最终说服维摩居士皈依了佛门。

南亚思想交汇时代的雄辩哲人，逢我国魏晋南北朝玄学风行之际，自然为当世名辈所宗仰。于是《维摩诘经》不胫而走，风靡朝野。史载永平二年（509）十一月己丑，魏宣武帝“于式乾殿为诸僧、朝臣讲《维摩诘经》”④魏收：《魏书》卷8《世宗纪》，北京：中华书局，1974 年，第209 页。。可见驻跸洛京的北朝皇帝亦在宫中以《维摩诘经》为朝臣宣讲弥日，以示推许。

与此同时的南朝，宫闱妃嫔之中亦有精于该经者。史记萧衍丁贵嫔，“性仁恕，……及高祖弘佛教，贵嫔奉而行之。……高祖所立经义，皆得其指归。尤精《净名经》，所受供赐，悉以充法事”①姚思廉：《梁书》卷7《皇后传》，第161 页，北京：中华书局，1973 年。。由此而上溯，六朝时代江左名士于《维摩诘经》之图绘、唱讲，尤其可以映照魏晋以来维摩信仰的绵长。

当我们回眸了龙门石窟这一系列富有故事意义的石刻图画的时候，我们感到，像世界其他佛教石窟寺艺术一样，龙门石窟的本生、佛传、经变等故事浮雕，其富于情节递进色彩的艺术构图，饶有回环生活的事象意致。如追溯其创作灵感之本源，无疑来自佛典故事本身所特有的那种“小说韵味”“传奇情节”。质言之，经变图画以视像委婉而感人，乃佛教文学境界超迈、情节动听而致然！印度文学叙事手法之宏博，什译经典“藻蔚俱备、文体兼融”的文学韵致，直接激发了东方石刻艺术的创作灵感。

以《无量寿经》或《阿弥陀经》为信仰意识的石刻造像，龙门石窟自唐代初期即有为数众多的美术实例。

如宾阳南洞北壁一阿弥陀佛龛造像记文曰：“清信女萧为亡儿孝子敬造阿弥陀佛一躯并二菩萨，愿当来往生无量寿国。从今身见佛身，己业永断生死业，不复为怨家眷属。然亡儿未捨寿以前，愿亡后即于龙门山石龛内。母子情深，不违本志。即以贞观廿二年（648）八月廿五日，从京就此寺东山石龛内安置”。

龙门石窟老龙洞西壁比丘智僔造像记文曰：“永徽元年（650）四月八日，洛州净土寺主智僔敬造阿弥陀像一躯。同学智翔共崇此福。”

同窟同壁刘氏造像记文曰：“清信士女佛弟子刘，夜忽梦于阙峡水东升山履壁。梦中惶惧，愿造千佛。悟便思维，心开情悦，如梦即作。恐千像微小，久久磨灭，迴造阿弥陀像一区，以遂梦中之愿。经言：佛一身为多多身，为一恃斯神力。一切含灵，同发菩提，俱登正觉。大唐永徽元年（650）十月一日。”

同窟同壁张善同造像记文曰：“张善同为芮国公敬造阿弥陀像一躯，上为皇帝，下及苍生，俱免盖缠，咸登正觉。永徽三年（652）三月一日。”

次如宾阳南洞北壁另一佛龛下题记文曰：“龙朔二年（662）正月廿日，周王府户曹刘元礼、功曹王及福兵曹郑行俨等造阿弥陀像一龛。愿为皇帝陛下、一切含生，俱登斯福。”

另如龙门西山大卢舍那像龛北壁开元十八年（730）二月七日内侍省功德碑，记载崔庭玉、高力士、杨思勖、俱文喜等一百六十位内廷宦官为玄宗皇帝“敬造西方无量寿佛一铺一十九事”的功德②王昶：《金石萃编》卷84，《石刻史料新编》第二册，第1440-1442 页，台北：新文丰出版公司，1977 年；阎文儒：《龙门奉先寺三造像碑铭考释》，《中原文物》1985 年特刊，第154-157 页。。

龙门石窟西山南段，有一座题额“北市彩帛行净土堂”的石窟。在这一石窟前庭的北壁，有“九品往生故事”浮雕一铺，其宗教意识及画面构图颇已传达出浓郁宗奉西方净土信仰的色彩。

在这一高1.9 米、宽1.3 米的立壁斜面上，至今仍然残留着“下品下生”“下品中生”等一组榜题刻画。其中，见于壁面西段的一组包括禽鸟、莲花化生、菩萨、坐佛及其人首鸟身的迦陵频迦画面，层层布局，错落有致，浓缩了一幅依据《观无量寿经》而选材的“九品往生·上品往生”的故事情节（见图6）。

图6 龙门石窟净土堂前庭北壁的“九品往生图”浮雕

寻诸西域三藏畺良耶舍译《佛说观无量寿佛经》，其中“上品往生”一段与本图有关的故事，更有如下的描绘：“佛告阿难及韦提希：凡生西方有九品人。……上品中生者，……行者自见坐紫金台，合掌叉手赞叹诸佛。如一念顷，即生彼国七宝池中。此紫金台如大宝花，经宿即开。行者身作紫磨金色，足下亦有七宝莲花。……经于七日，应时即于阿耨多罗三藐三菩提，得不退转。应时即能飞至十方，历事诸佛，于诸佛所修诸三昧。……上品下生者，……但发无上道心，以此功德回向，愿求生极乐国。彼行者命欲终时，阿弥陀佛及观世音并大势至与诸眷属，持金莲花，化作五百化佛，来迎此人。……见此事时，即自见身坐金莲花。坐已华合，随世尊后，即得往生七宝池中。”①《大正藏》，第十二册，第345 页，新文丰出版公司，1983 年，台北。

这种于来生世界累世修行的观念，体现了佛陀时代印度哲学阶层对现世人生精神归宿与思想解脱的理解和追求，从而广泛地影响了东方信教大众的宗教实践。地处中原的龙门石窟，其浮雕图画中极具童话色彩的化生、翼神形象，以瑰丽旖旎的图画语言，直接传达了西方哲人阶层超度人生的语境构思。佛家象教艺术精神教化功能之酣畅，龙门如此之图绘，可谓彰明之一例。而这一幅经变浮雕与该窟主体造像之益彰，无疑透露出盛唐时代洛中净土信仰和往生观念的普遍。

净土堂这一铺“九品往生故事”浮雕，从该窟后壁所刊《菩萨呵色欲经》及功德主题名多见武周新字的情况看，其开凿年代应在武周时期当无疑问。而其中迦陵频迦翼神之刻画，反映出西域美术落植汉地的有形细节。中国内地众多佛塔之门楣以及法门寺、长干寺、禅众寺等金棺、银椁同类美术题材的再现，大抵说明这类西方艺术母题在东方佛教社会享有绵长的影响②参见齐东方《唐代金银器研究》，图1-354、图1-355、图1-356、图1-357、图106，北京：中国社会科学出版社，1999 年。。

不仅如此，就佛经文本而言，龙门石窟唐代窟龛间更有石刻《阿弥陀经》经本的出现。今龙门大卢舍那像龛南崖上元二年（675 年）周远志像龛的北壁，即有什译《阿弥陀经》的刊刻（见图7）。与此相同的经本，龙门东山大万五佛洞西壁门拱北侧亦有另外的一铺。

图7 龙门石窟唐上元二年周远志刊《阿弥陀经》局部

龙门石窟以上种种之遗迹，说明什译《阿弥陀经》在中原信教社会享有普遍的声誉。

按《弥勒下生经》者，实系僧伽提婆所译《增一阿含经》卷44 之《别生经》，后至姚秦，鸠摩罗什别译之。经文大意叙说未来世蠰佉转轮圣王时，弥勒自兜率天下生成道，教化善财、父母等八万四千大众，并与今世之释迦佛同对众生劝说三乘教法。又云大迦叶于过去诸佛时，善修梵行，修十二头陀行，故得佐弥勒劝化众人。致使众生身坏命终，得生天上，享受名花捣香等种种供养。“尔时阿难及诸大会，闻佛所说，欢喜奉行”。

此后中国石窟寺艺术中依据此经造像、图绘者，自龟兹故国经由河西绵延中原，递代移时、不绝如缕。

在龙门石窟，时当都城南迁之前的太和中叶，西山中段即率先有交脚弥勒像龛的出现，此可视为龙门造像之嚆矢。

该龛之主像，由本尊弥勒与胁持菩萨两身而组成。从宏观视角上观察，该龛本尊的“交脚”坐姿及其座前的狮子护卫应该首先引起人们的注意（见图8）。

图8 龙门石窟西山中段北魏早期的摩崖交脚弥勒像龛

从文艺创作的素材起源于社会生活这一美学原理出发，世界文化史上最具虚幻意味的宗教艺术也必然有其创作源泉的逻辑规定可供触摸。佛教艺术既与人类现实生活情感需要保持有如此密切的内在联系，则石窟造像中的题材内容和美术形式的样本确定，自然就应该回到历史现实之中去寻找合理的诠释与注解。

考古研究表明，龙门石窟北魏窟龛中的交脚菩萨，从文化形态学角度审查，其形诸视象的交脚坐姿正有以世俗生活为依据的传写样板。学者们发现，远在公元前1 世纪大夏——安息时代塞种人统治西北印度时发行的钱币上，就已经出现了王者交脚坐姿的图象。如大英博物馆收藏的一枚公元前90—公元前80 年左右属于末偈王（Maue）时期的方形铜币上，其正面镌一行走中的大象，四周刻有“伟大的末偈王，王中之王”的希腊文铭文；背面镌刻国王正向交脚坐姿像，四周佉卢文铭文内容同于正面。其次，同馆另藏一枚公元前57—公元前10 年左右属于Azes 王时期的圆形铜币，其正面镌刻国王正向交脚坐姿像，四周刻有“伟大的Azes王，王中之王”的希腊文铭文；背面镌希腊神Herms正向立像。

此外，由于学术界捕捉到的考古资料各有区别，另有学者则认为带有世俗美术内涵的交脚造像其产生时代要较以上两例稍为偏晚。如A.C.索泊认为，交脚的坐姿是萨珊王朝刻画王者之像的方法①Alexander C.Soper,“Northern Liang and Norther Wei in Kansu”,Artibus Asiae Vol.21(1958)，P.147.。

新加坡学者古正美教授则指出：“在目前所见到的佛教和非佛教的造像实物中，一般都认为最早的交脚坐像，乃是见于贵霜第二代王微马·卡德费些斯（公元1 世纪末期）在其钱币上所铸的交脚坐像。”②古正美：《贵霜佛教政治传统与大乘佛教》第585 页，台北：允晨文化实业股份有限公司，1993。

另在中亚地区此前出土的贵霜王朝的货币上，尚且见有其王阎膏珍（公元1 世纪末至2 世纪初）、孚维什伽（公元2 世纪后期）保持此种坐姿的肖像刻画③J.Rosenfield，The Dynastic Art of the Kushans，PL，Ⅱ，20，and PL，Ⅲ，44 and 45.见肥塜隆《莫高窟275 窟交脚菩萨像与犍陀罗的先例》，《敦煌研究》1990 年第1 期，第17、22 页。，这似乎反映出贵霜美术对这种坐式形象后起的热衷。而西域文化史上凡此种种之美术遗迹，总体上可以说明佛教艺术中的交脚造像，其仪象来源包含有浓郁的中亚世俗文明的色彩。

有趣的是，学者们早已注意到，佛教世界里的弥勒，“这个形象形成于印度西北部，受到伊朗等地的影响”④季羡林：《弥勒信仰在印度的萌芽和发展》，《人生絮语》，杭州：浙江人民出版社，1996 年，第48 页。。由此可见，东方石窟寺中交脚弥勒菩萨的形象的确与中亚，尤其是与西北印度地区的文化传统有着密切的关联。

龟兹故国以其与西北印度地理位置之毗邻，经像传摹自有得天独厚的条件。鸠摩罗什重译此经及龟兹石窟交脚弥勒画像之频仍，一再说明西域文化东渐汉地的因缘。

在中国石窟寺系统中，有文献资料揭示的交脚弥勒造像的实例，最早即云冈石窟第17 窟明窗东侧太和十三年（489）比丘尼惠定所施的功德龛⑤李治国：《云冈石窟》，北京：文物出版社，1995 年，第131 页，图115、116。。

龙门石窟这类造像的早期实例，尚有古阳洞北壁太和十九年（495）丘穆陵亮夫人尉迟氏造像龛及太和二十二年（498）北海王元详造像龛。石窟寺系统中这类造像题材的绵延，大抵上反映着中国佛教艺术自五凉时代以来，凭诸丝路文化之流波，承绪中亚佛教美术传统的轨迹。进而可知，龙门石窟北魏造像中的交脚弥勒，从文化渊源上考察，实与西域文明的迤逦东传保持有内在的关联。

龙门石窟见有纪年的弥勒造像，仅古阳洞北魏佛龛中即有14 铺之多⑥李玉昆：《龙门石窟碑刻题记汇录·前言》，《龙门石窟碑刻题记汇录》，北京：中国大百科全书出版社，1998 年，第73 页。，足见这一经典在北朝时代盛行于洛中。

中国石窟造像中同一艺术题材之造型，往往于交脚像前左右各置一蹲踞之狮子，从中透露出一幅浓郁的域外美术的气息。

按交脚像龛之内安置的狮子，大乘佛经原本视其为护法的兽王。而将护卫狮子与佛像座位结合在一起，则被美术界传统上称之为“狮子座”，而这种坐式早在西域一带的现实生活中已有相应流行。史载波斯国，“其王冠金花冠，坐狮子床，服锦袍，加以璎珞”⑦刘昫：《旧唐书》卷198《西戎传》，北京：中华书局，1975 年，第5311 页。，这一则反映了西域诸胡上层社会对这种坐式的偏好，二则透露出西域美术浸染中原的事实。

什译《贤劫经》七卷，唐后散佚。今各地唐前石窟所据造像者，乃依西晋竺法护永康元年（300）译本及北朝以降什译旧本也。

该经主题内容，叙述佛陀在祇园时，答覆喜王菩萨之请问。先述诸种三昧及其功德，次言八万四千大乘德目及佛陀之胜德，再陈贤劫期中所见千佛名称及所居之城邑、族姓、父母、弟子、寿量、三会之众数等事及其功德。此经于各种佛名经中，系最早之汉译通行本，译出后即受到社会各界的重视。本经与南朝梁代所译之《贤劫千佛名经》（译于六世纪顷，译者佚名）之间微有差异，可知南北朝时代内地均有该经的信从。

中国石窟遗迹中，据《贤劫经》造像之形式，大抵以满壁罗列成行的“千佛”为内容。这在石窟造型艺术中是最为常见的构图。

就龙门石窟而言，西山南段的北魏时期的古阳洞，其窟顶即刊刻满壁的千佛。值得注目的是，这类千佛的榜题，多有个体清信士女的题名，从而可以看出这类造像题材的刊布，并有群体信士结伍促成者。有唐一代，龙门石窟敬善寺区及永隆元年（680）竣工的万佛洞、武周时期的东山大万五佛洞等等“千佛”造像，俱为当时遗留下来的重要遗迹。

《金刚经》一卷，原本印度大乘佛教般若系经典，先有后秦鸠摩罗什译本，名《金刚般若波罗蜜经》，乃中国佛教极具普及意义的一部经典。“般若”者，梵语，“智慧”之意；“波罗蜜”者，梵语，意为“到彼岸”。该经以金刚比喻智慧之锐利、顽强、坚固，能断一切烦恼，故名。自其传入中国以来，东晋至唐朝数百年间共有六个译本。以什译《金刚般若波罗蜜经》最为流行，全经凡5 176言，一云5 180言。另一流行文本为唐玄奘译本《能断金刚般若波罗蜜经》凡8 208言，是为鸠摩罗什译本的一个重要补充。其他译本则流传不广，影响有限。

《金刚经》约于公元前494 年间成书于古代的印度。是如来世尊释迦牟尼在世时与长老须菩提等众弟子的对话记录，由弟子阿难所记载。是大乘佛教重要经典之一，为出家、在家佛教徒常所颂持。20 世纪初出土于敦煌的《金刚经》，为世界最早的雕版印刷品之一，现存于大英图书馆。

龙门石窟魏唐洞窟内，至今见有《金刚经》刊本凡四种。其中，龙朔三年（663）信士常才刊于西山敬善寺区的一铺、北市丝行像龛北壁的一铺及宾阳北洞窟前遗址出土的刊经残碑，均为鸠摩罗什的译本。另一菩提留支的译本，则系武周时代（690—705）刊于东山大万五佛洞西壁门拱北侧。

《菩萨呵色欲经》一卷，三藏鸠摩罗什译。经言“女色者，世间之枷锁。凡夫恋者，不能自拔。女色者，世间之重患。凡夫困之，至死不免。女色者世间之衰祸。凡夫遭之，无厄不至。行者既得舍之，若复顾念。是为从狱得出，还复思入。从狂得正，而复乐之。从病得恙，复思得病。智者怒之，知其狂而颠蹶，死无日矣。凡夫重色，甘为之仆。终身驰骤，为之辛苦。虽复铁质寸斩，锋镝交至。甘心受之，不以为患。狂人乐狂，不是过也。行者若能弃之不顾，是则破枷脱锁。恶狂厌病，离于衰祸。既安且吉，得出牢狱，永无患难。女人之相，其言如蜜，而其心如毒。譬如停渊澄镜，而蛟龙居之；金山宝窟，而实子处之。当知此害不可近。室家不和，妇人之由；毀宗败族，妇人之罪。实是阴贼，灭人慧明；亦是猎围，尟得出者。譬如高罗，群鸟落之，不能奋飞；又如密网，眾鱼投之，刳肠俎肌。亦如暗坑，无目投之，如蛾赴火。是以智者，知而远之。不受其害，恶而秽之。不为此物之所惑也。”

极言女色为恶之深重。

实际上，《菩萨呵色欲经》是印度早期社会歧视女性的反映。在以种姓制度为漫长传统的国度里，社会歧视折射了生存资源分配不公的深重现实。佛教意识中如此诋毁女性之人格，端的显示着宗教对社会秩序失衡的屈服。佛教之以慈悲为怀关注着芸芸众生的日常解脱，但在人本理念上却陷入了无视“人性需求”“人类繁衍”的终极泥潭中。这在有着“唯女人与小人为难养也”的中国传统意识影响下的社会环境里，可谓走向宗教自我异化的文化生态中。

龙门石窟与丝绸之路转输贸易关系密切的佛教功德，有武周时代的“南市香行社”造像龛、“彩帛行净土堂”及“北市丝行像龛”三处人文遗迹。在彩帛行净土堂窟龛的西壁，有延载元年（694）行人王宝泰等68人所刊什译《菩萨呵色欲经》一部（见图9）。此为中古商业行会组织崇信佛教的绝佳史证。

图9 龙门石窟净土堂西壁延载元年刊《菩萨呵色欲经》局部

值得人们特别留意的是，在龙门石窟，这一佛门经典的刊刻，恰恰发生于武周女皇利用佛教转轮王信仰建鼎神州的日子里。刊经不加回护、照本宣科地迻录于原著，以佛经口吻措辞激烈、不遗余力贬低女性之人格。回顾武周创基两京充满血腥之故事，这一教门团体的刊经之举，可谓冒天下之大不韪曲委讽刺武氏女政之孤注一掷！然而，龙门净土堂刊经至少在一定层面上透露，在大唐盛世相对开放的社会氛围中，与庙堂近在咫尺的缁素有情，在崇信佛法的前提下，相与之间竟能如此共融于教化思维的对垒。中原文物遗迹中的这一典型的案例，其本身就是古代政教史上一个耐人寻味的学术亮点。

四、龙门、龟兹石窟造像遗迹中的题材因缘

以比较视觉观察龟兹、龙门两地石窟艺术之遗存，从信息元素角度我们无疑可以看出两地贯穿于信仰意识之中的文化因缘。

龟兹库木吐喇石窟第16 窟主室前壁窟门上方曾有一幅流失德国的面积达3 平方米的涅槃经变图（见图10）①新疆龟兹石窟研究所编《库木吐喇石窟内容总录》，北京：文物出版社，2008 年，第109 页。。

图10 龟兹库木吐喇石窟第16 窟主室前壁窟门上方的涅槃经变图

无独有偶，龙门石窟北魏时代的魏字洞、普泰洞两窟的北壁，亦有描绘佛陀涅槃的经变故事的浮雕。饶有趣味的是，普泰洞北壁的这一涅槃经变图画的西侧，雕刻着一铺钟声下二比丘沉吟诵经的画面（见图11）。这厢是诸国王子痛不欲生之哀伤，那厢是二位禅僧声情俱备之做场。佛国世界缤纷多彩之芸芸众生相，壁上尺幅之绘管现一豹矣。

图11 龙门石窟普泰洞北壁涅槃、诵经图

其实，就同一造像题材而论，随着地域乡土文化氛围的差异，这些宗教美术的创作模式自然会出现一些形式的区别。佛教美术从域外经由龟兹传播于内地，仅仅涅槃变图绘在新疆、敦煌之间业已发生了变异②论说参见贾应逸《克孜尔与莫高窟的涅槃经变比较研究》，新疆龟兹石窟研究所编《龟兹佛教文化论集》，，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1993 年第229-240 页。。

龙门同一美术题材迥异于龟兹，自是文化事象之常态。

龟兹库木吐喇石窟第10 窟主室正、佛龛四周，曾有一幅20 世纪初叶被德国人盗劫的降魔变壁画（见图12）③贾应逸：《德国吐鲁番探险队在库木吐喇石窟的考察与窃取》，新疆龟兹石窟研究所编《库木吐喇石窟内容总录》，北京：文物出版社，2008 年，第271 页。。

图12 龟兹库木吐喇石窟第10 窟主室正、佛龛四周降魔变壁画

龙门石窟西山南端一座被称为“路洞”的北朝晚期的石窟，其南壁西端亦有降魔变浮雕一铺。画面中释迦持善跏趺坐姿，以手抚膝，作降魔手印。释迦上方菩提树下，两位恶魔手持斧、戈袭击佛陀。画面边角处，另一恶魔形象残毁，动作相貌无从全窥（见图13）。

图13 龙门石窟路洞南壁北魏降魔变造像

整个画面似乎依照《佛说无量寿经》佛“受施草敷佛树下，跏趺而坐，奋大光明，使魔知之。魔率官属，而来逼试。制以智力，皆令降伏”的意境而展开。

库木吐喇石窟第16 窟主室前壁，曾有一幅1906 年被德国人盗劫的蔓藤卷草石榴纹边饰壁画。这一铺绘画中，见有一幅动感强烈的迦陵频伽鸟形象（见图14）①贾应逸：《德国吐鲁番探险队在库木吐喇石窟的考察与窃取》，新疆龟兹石窟研究所编《库木吐喇石窟内容总录》，北京：文物出版社，2008 年，第262 页。。

图14 库木吐喇石窟第16 窟主室前壁的迦陵频伽鸟图画

迦陵频伽鸟作为佛教艺术中的一项神异动物美术题材，龙门石窟魏唐遗存中别有多例。如孝昌三年（527）竣工的皇甫公石窟寺，其屋形窟檐的正脊即有一尊人首鸟翼的迦陵频伽鸟造像。同类的美术题材，龙门石窟北魏晚期的唐字洞、汴州洞，其窟檐正脊亦有形象绝类的实例（见图15）。如以美术构图视觉感官的风格而言，则龙门石窟上述彩帛行净土堂前庭北壁唐代“九品往生图”中的迦陵频伽鸟，与龟兹地区库木吐喇16 号窟的同一美术题材保持有更加接近的艺术风貌。

图15 龙门石窟唐字洞窟檐中的迦陵频伽鸟造像

龟兹地区库车县森木塞姆石窟第30 窟主室券顶，见有一幅“鹦鹉舍身救火”的本生故事壁画（见图16）②新疆龟兹石窟研究所编《森木塞姆石窟内容总录》，图版12，北京：文物出版社，2008 年，第113 页。。

图16 森木塞姆石窟第30 窟主室券顶鹦鹉舍身救火本生故事壁画

表现类似内容的本生图画，在克孜尔石窟亦能找到众多的实例。但就画面构图线条运用的洗练技巧而言，森木塞姆石窟这一幅壁画可以视为龟兹地区流行佛教本生故事的代表性作品。

富有史学意趣的是，龟兹石窟本生故事壁画大放异彩的时候，亦是中原地区本生故事十分流行的时期。

在龙门石窟，这种带有叙事意义的本生故事作品，宾阳中洞窟内东壁的门拱两侧，即有“萨埵那太子本生故事”及“须达那太子本生故事”的刻画。

前者位于宾阳中洞东壁门洞北段第二列，画面高142 厘米、宽420 厘米。内刻“萨埵那太子以身施虎”的故事情节。浮雕画面中，重峦叠嶂，林木扶疏。山下有母虎一只疲惫蹲踞，周围有虎崽七只嗷嗷待哺。虎群上侧，弃衣服于枝头的萨埵那太子，从一山崖纵身而下，舍身饲虎。其远处另有太子两位兄长作顾盼私语之状（见图17）。其故事情节《六度集经》《菩萨投身饴饿虎起塔因缘经》《贤愚经·摩诃萨埵以身施虎品》《菩萨本生鬘论·投身饲虎缘起》《金光明经·舍身品》等俱有叙述。

图17 龙门石窟宾阳中洞东壁本生故事之一

后者位于宾阳中洞东壁门洞南段第二列，与上述“萨埵那太子以身施虎”浮雕处于南北对称的位置，画面尺幅与前者相埒。其中心主题着墨于描绘“须达那太子罄身施舍”本生故事情节。

据关百益《伊阙石刻图表》所刊之照片，知画面中有须达那太子携爱妃告别父王母后、夫妇进山、天帝释以身相试三个连续性场面。考其图画内容之选裁，大抵重在渲染太子困厄山中仍无吝施舍的精神境界（见图18）。

中国石窟以上宣扬佛陀慈悲为怀、无私善行的艺术作品，从本质上传达着古代社会呼吁道德关怀的人间心声。如此看来，无论龟兹、中原地区路程如何之遥远，其传授、承载的都是佛陀悲天悯人、精诚向善的人文精神——龟兹佛教及其艺术遗产之与龙门石窟存在着血脉相通的主题，从一定意义上折射出佛教情怀宏细不弃、包容天下的无上功德。

图18 龙门石窟宾阳中洞东壁本生故事之二

五、结语

龙门上承云冈封建国家开窟造像之余绪，将古代佛教艺术工程推向了一个全新的高潮。时至今日遗留下来的两千七百余座大小佛龛，三千余品照见心声的文字题记，数以万计的石刻艺术人物形象，向人们昭示着一座世界文化遗产的博大与精深。

然而，当人们置身于这一艺术宝库之中的时刻，这些葱茏于天地之间而令人目迷神移的斑斓景象，却时时激荡着我们叩问其文化来源的思绪。

佛教及其文化艺术的故乡在南亚的印度，随着古代传教士无远弗届的脚步，这一天竺文明以沁人心脾的思维贯穿力，逐渐向他的周围地区泛延开来。当人们以鸟瞰视野回望丝路沿线灿若星辰的佛教文化遗产时，我们用“心灵征服”来形容这一历史的过程，其实相当接近事物的本真。

史载北魏“自宣武以后，始爱胡声。洎于迁都，屈茨（龟兹）琵琶、五弦、箜篌、胡笛、胡鼓、铜钹、打沙罗、胡舞，铿锵镗鞳，洪心骇耳。抚筝新靡绝丽，歌响全似吟哭，听之者无不悽怆，琵琶及当路琴瑟殆绝音。皆初声颇复闲缓，度曲转急躁。按此音所由，源出西域诸天诸佛韵调。娄罗胡语，直置难解，况复被之土木？是以感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飚。或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。论乐岂须钟鼓，但问风化浅深。虽此胡声，足败华俗。非唯人情感动，衣服亦随之以变。长衫戆帽，阔带小靴，自号惊紧，争入时代；妇女衣髻，亦尚危侧，不重从容，俱笑宽缓。……易俗移风，实在时政”①杜佑：《通典》卷142《乐典·二》，北京：中华书局，1988 年，第3614-3615 页。。

北魏时期龟兹音乐对中原社会生活影响如此之强烈，亦从一个文化视域折射出北魏时期西域文明对内地世俗社会的冲击。

通过以上有限文字对古代龟兹与中原地区佛教文化若干片段的回顾，中西交通史上那些负载文化行囊的风尘身影，不能不给我们留下了难以磨灭的历史记忆。

举例来讲，与鸠摩罗什地缘毗邻的河西僧人，其有心衔中外、沟通胡汉的生动事迹可供我们反复地琢磨——“沙门竺佛念，凉州人。弱年出家，志业清坚。外和内朗，有通敏之鉴。讽习众经，粗涉外典。其苍雅诂训，尤所明练。少好游方，备观风俗。家世西河，洞晓方语。华戎音义，莫不兼释。故义学之誉虽阙，洽闻之声甚著。苻氏建元年中（365—384），有昙摩持、鸠摩罗佛提、僧伽跋澄、提婆难提等来入长安。安公赵政等请出众经。当时名德，莫能传译。众咸推念，以为明匠。自安高、支谦之后，莫逾于念。在苻、姚二代，为译人之宗，故关中僧众，咸共嘉焉”①智升：《开元释教录》卷4《总括群经录上之四》，《大正藏》，第55 冊，第512 页，台北：新文丰出版公司，1983 年。。

事实上，正是古代这些生活于丝路沿线的仁人志士，以“少好游方，备观风俗……洞晓方语，华戎音义，莫不兼释”的种种地缘方便和通变中外的文化志业，将远在西域异邦的佛教文明传播到了儒风独运的东方。

回溯中国文化艺术整体历程的内涵，我们可以看出上古、两汉以前内地美术的匠意传统，沿袭的是一条“线条造型、写意精神”的注重神似的审美风格。而越过葱岭以东的佛教造型艺术，则承袭着西域故国形象写实、“密体意致（Poetic Charm of the Ornate Pattern）”而带有“天竺好繁”风尚的创作范式。

佛教艺术这种形诸视阈令人喜闻乐见的文化遗产，实乃得益于中外社会往来、文化交流的惠赐。由此人们可以意识到，正是历史上跨地域文化资源互动分配的流波，才是佛教艺术得以落植中原腹地的内在根源——龙门石窟魏唐艺术宝库中的龟兹因素，恰是这一人文逻辑在一种文化生态场域上的必然体现。