刘小瑢

（河南大学，河南 开封 475001）

一、创作背景

《龙船调》是20世纪50年代由湖北省的基层音乐工作者在利川收集到的一首民歌，最初因为唱词内容与种瓜有关，因而被称作《种瓜调》。由于它是武陵山区人民群众在逢年过节、划采莲船是常唱的一首灯歌，故又叫《龙船调》。1957年，利川民间艺人首次将《龙船调》作为参加中国第二届音乐舞蹈汇演的节目在北京怀仁堂演唱。20世纪60年代，歌唱家刘宜宾演唱的《龙船调》被录为唱片，后又由歌唱家王玉珍传唱到了日本。民歌《龙船调》以其情趣盎然的情节和极富地域特色的方言乡音，成功地塑造了一个娇羞过河的土家妹子与热情渡船艄公的艺术形象，深受广大群众的喜爱。

二、特色分析

（一）腔音列

（二）腔调与节奏型

从音乐结构来看，《龙船调》全曲为三段体（A-B-A）腔调，首尾乐段保持较大的统一性，中段速度加快，形成对比。

A段（1-7小节）：为非对称性的上下句结构，以色彩明亮的大三度3-1进行开门见山，交待故事发生的时间。是全曲的主题乐句，上句为a羽调式，下句落在G徵上，形成羽徵调式的交替。

B段（8-15小节）：分为5小节衬句和3小节道白式的对话，词曲关系呈现一字一音，节奏型转向以十六分音符为主的密集型，同第一乐段形成较大反差。此外，各乐句均围绕羽音往返，并伴有节奏型的重复，使音乐的情绪层层递进。旋律在级进为主的基础上出现小六度大跳音程（第9小节），该音程大跳的出现契合当地语言声腔旋律与音乐旋法特征，生动而富有情趣。

A（再现）段（16-24小节），旋律重新回到首段的抒咏风格。值得注意的是，相对于首段第一小节的节奏，在再现段的开始（第16小节）重复时发生了变化，将节奏变成了切分，体现了动力再现时节奏因素的变化；在衬句2中，即末句前的合腔“哦啊喂呀咗哦啊喂呀咗”，则是吸收了恩施地区鹤峰县放排号子和恩施县搬运号子中的音乐元素，两个相同节奏型动机的重复，使得音乐富有劳动号子的力度与动力，生动形象地将土家艄公划船动作的律动特点得以富有画面感的显现。

此外，该衬句的插入还使得再现段的篇幅扩充为三个乐句，第三乐句（最后3小节）加花重复了首段第二乐句b（第5-7小节），再次肯定了音乐的抒情风格，并与A段形成呼应，全曲形成结构严密的统一体。

（三）调式分析

终止于sol（徵）调式的民歌，由于其编创者受制于传统的行腔编曲习惯，以【la、do、re】为旋律骨干音创腔编曲，整首歌中调式主音sol（徵）出现10次，但5次为经过音，而la（羽）、re（商）两音却非常突出，反复吟唱，给人留下这首sol（徵）调式民歌含有la（羽）、re（商）特性和色彩的鲜明印象。《龙船调》采用的是鄂西土家族地区饶有特色的羽徵交替的调式，该地区是汉族、土家族等多民族聚居之地，文化的交融也显现在其民歌的调式层面。因而，《龙船调》很可能原本就是土家族羽调式民歌，后来受汉族徵调式群体音乐的影响，才变成了徵终止。根据相关统计，《中国民间歌曲集成·湖北卷》中112首土家族民歌中，与《龙船调》同类型的就有15首。在整个鄂西南385首有曲调的民歌中，徵羽交替的有91首，占近23.6%，仅次于羽调式居第二位。同时，这类民歌在川东也较多，湘西北也有，甚至足迹已到陕南。在东北地区的民歌和二人转音乐也不乏体现，如辽宁汉族民歌《月牙五更》的调式布局也是以羽调式色彩的终止句居多，但最后“意外”地落在徵音上结束全曲。此外，在青海《水红花令》等花儿中也不乏这种羽音为主体，结束在徵音的交替调式。这一羽徵调式交替的现象雄辩地说明了在中国民间音乐中，民族、地域性的稳定分布的相对性与其流动交融绝对性之间的关系，即静止与运动之间对立统一的辩证统一。

（四）风格分析

《龙船调》之所以有如此巨大的影响力，是因为这首民歌集中体现了鄂西南及武陵山地区传统民间歌曲的鲜明特色：以sol、la、do、re四声音列作为传统五声音阶的基础以la、do、re和sol、la、do为骨干音创腔编曲，歌曲主词形成的语调式旋律形态与歌曲衬词形成的腔式旋律形态形成对比，歌曲主词与衬词使整首歌曲自然形成了量大对比性段落的结构形态。整首歌曲旋律流畅，节奏明快，生动地表现了人们的生活情趣，体现了鄂西南民间歌曲的典型音乐风格特色。