◎文/徐小虎

本书以时间为脉络，介绍日本艺术从远古时代到20世纪末的发展历程，为初学者传递日本之“美”。作者参照广阔的中、西文化背景，重点关注日本各个时代最具创新意义的艺术，以此展现日本艺术精神的宽度和弹性。本文选编自该书序言。

《日本美术史》

徐小虎 著

广西师范大学出版社

2019.5

定价:148.00元

本书是为初次接触日本美术的人写的，以介绍日本美术中某些最具意义与创新的艺术为主。本书的目的不在于做全面性论述，因为某些艺术形式和重要传统从社会学角度可以看得更周全，例如能剧、歌舞和舞蹈（部分取自古代波利尼西亚的传统），还有剑道和小型雕刻。相反，本书选择的角度和层面主要是为了展现日本艺术精神的宽度和弹性，以及在长期来自亚洲大陆压倒式的强势文化影响下，出现的高度选择性、适应性，并在其中重新发现其自身固有之艺术基脉。

本书的另一目的是在日本美术形式中找寻得到滋育的日本神灵精髓。例如，自室町时期以来的艺术家经常在创作中表现出不相协调的外来影响，对我而言，这比直接承传自本土形成的艺术更具挑战性，因为持续不断地吸收和转化各种外来文化（不管是来自韩国、中国、南洋、欧洲或美国）可说是日本文化的独特成就。我们可以将日本文化比喻成一个牡蛎，张开外壳接受海中各种外物侵入，再将来自大陆的那些沙砾转化成珍珠，转变的过程反映了日本人的偏好；更重要的是，当日本艺术吸收新来的文化刺激时，它表露出某种特别的知觉形态，整个调适模式是可辨认的，因为它们反映了日本的文化及伦理特征，无论时代及风格如何变迁，其基本模式是一致的。

同时，日本人心理垂摆的幅度似乎比其他民族更宽，这个特点反映在并存的两种彼此冲突的艺术形式上。其一是根据知觉直接反映（模仿）外在世界，如同面对世界举起一面镜子，阻隔观者深入作品内在精髓和日本人特有的敏感、脆弱气质，这样，如镜子般反映外在的所有，使外来的文化被镜子阻隔，只看到自己的面目，往往失去深入探究的兴趣。另一种却是内省的、岛国色彩强烈的创造驱策力，造就无比精致、诗意的艺术。有一种说法认为，日本文化中表现灵巧、痛苦、纤细的情感是为了抗拒纷扰的外在世界，并且经常化身在大众艺术中存留下来。

01 长青苔的铺路石，日本庭院的特色

02 未施釉的备前陶，其上缀草纹，双耳不对称，高25.2厘米，口缘直径8.5厘米，桃山时代

第一种如镜子般反射外在的艺术，可以下列时期的文化为例：飞鸟、奈良时期（大批艺人自大陆移入）、镰仓晚期及室町时代（日本艺人被委任制作中国风格的艺术品）、明治时期（来自欧洲、北美大批学有专精的人被请来在日本成立各种派别，而上百名日本学生也被派到欧美研习）和第二次世界大战后的日本（全盘移植西方潮流，无视东京、大阪、纽约、伦敦和巴黎文化彼此的差异）。反之，另一种真实反映日本民族纤细、灵巧的内省式特色则出现于绳纹文化、平安、桃山及早期的江户时代。我们可以说，如果没有本土艺术也没有外来文化因素的话，日本历史就无从得到启蒙契机，也就不会产生艺术了。不过，日本人对外来的文化事实上有其独特的反应：一方面艺术家对那些和日本精神有共鸣因素的外来文化采取自然认同和快速吸收的方式；另一方面，在自我意识较强的赞助者主导之下，日本艺术家也许一开始对外来文化显得陌生、艰涩，但是终究能掌握其风格和表现方式。这种将外来文化加以吸收、消化成为精湛的艺术表现成就，可归为上述的内省文化当道时期。所以，当本土艺术兴盛时，艺术家享有较多创作自由和选择权；若外来文化占上风，加上赞助者的喜好主导一切时，艺术形式就如镜子般反射外来的表象风格。

外国人对日本内省式艺术较为偏好（因这种艺术更具“日本味”），另一种反映外来风格的大众艺术不太受欢迎的原因是这种艺术大多经由模仿，故经不起比较（顺便一提，一般而言，日本古代天皇和贵族偏爱内省式艺术）。例如，以中国楷书和行书在日本书法中的创作为例，即使是9～10世纪在中国留学久居的日本高僧所写的字帖，也无法和同期中国书法名家相比，一眼即可看出字形在雄伟、气势和结体力度上的差距。另一方面，“日本化”的特质对非日本人来说是很难察觉的，那种诉诸感觉的倾向是日本人的专长，一种纯出自日本人之手具有感官性线条之处理趋向。以室町时代的中国夏圭风格的水墨山水画为例，当日本的中国鉴赏家总是批评模拟画风中的树不够雄壮、石头缺少坚实感、结构不够缜密时，艺术家事实上却以另一角度来诠释夏圭风格，他们不是以石头、树木来表现5世纪初的理想，而是将它们视为叙述媒介，来表现富有情感的宽广空间。同样地，在坂本繁二郎的后印象派绘画中，他的马匹常缺乏肌肉感，空间感也不明确，但是这些都不重要，最重要的是，他的笔触、油画肌理感和颜色的选择营造了萧瑟的秋意氛围。

过去一千两百多年来，中国文化传到日本时日本艺术家的反应如何？他们如何选择，如何转化？这些问题正是日本艺术的魅力所在，某些答案也正回答了日本艺术的沛然活力和恒久不衰的原因。其实，重点在于这两个民族是如此不同：崇拜祖先的中华民族发明了一种立体、充满力度的表意单音节文字系统，而且建立了一套人本与大同思想的伦理学，因此，输入日本的文化也反映了对家族传承和永恒的关注；反之，日语属多音节语言，日本民族崇拜多神，经由歌唱、舞蹈和天地万物神祇沟通，诗歌的内容经常是刹那情感的宣泄，他们不追求永恒，却歌颂乍现的美感，珍惜瞬间片刻。

03松波彩盒，微形乾山作，直径20.7厘米，江户时代

平安时期，日本的贵族阶级亲自主导本土艺术发展，他们对置身的大和平原之美术传统（柔和的色彩、起伏流畅的轮廓线、季节性的花朵）流露自然的喜爱。因为该地的自然环境和中国山水画的中峰鼎立、奇峰怪石及壮阔空间感完全不同，故外来的中国文化是经过彻底的转化和改变，以符合日本的需求（和这种为私人享乐的精致艺术相反的是平安时期皇宫大厅内的公众艺术，有一些类似中国描写圣贤故事的巨大壁画，以呆板的垂直线安排故事内容，表现了保护性的追求镜子效应反射外界的作风）。

中日文化关系如此密切，值得我们进一步来探讨两者艺术之大致异同。中国画形式倾向自给自足、自在的表现，日本画格局则取决于作品构图的面面俱到，以及充斥于母题及空间无所不在的情绪张力。在中国画里，母题的内蕴气势是为了造就画面的深度及坚实感（这种效果往往由繁复的用笔达成）；反之，日本画中的母题是中心主题的加强说明，每一个母题也都是主要情绪的一部分，不可或缺的角色，如同每一层油彩之于油画一样重要。造就祥和、壮丽中国画的母题是相当有弹性的，些微的更改、重组并无损整个画面的和谐感；相反，日本艺术看重情思微妙的变幻，每个母题的安排和位置都是表达主题的必要因素，故改变任何母题的位置都将严重影响整幅画的意义和表现。

日本艺术中对质感、色彩、形式和空间的细腻感受是为了满足观者情感上的平静、安定的需要。例如，导向门槛的铺路石头是为了缓和访者的脚步（图0-1）；茶道的房间，以不对称的空间、暖色调和蓬乱的物体表面质感制造安详的气氛。尤其是茶道，特别强调日本人的敏感和纤细，整个房间经过特意的设计，以诱发沉思和祥静，并策动人人皆兄弟的社会平等观念，以弥补现实社会中的严格阶级划分。日本评论家对李氏朝鲜农家器皿的喜好甚于对中国完美瓷器的雅好，他们会说：“我不在家时，不完美的高丽茶碗似乎在等着我回去，而中国碗则不然，它们不用等任何人。”这种说法反映出人与物互动关系的观念深深浸淫日本人的生活，造成他们“崇拜不完美”（例如，大自然）的习俗（图0-2）。对日本人而言，光滑的中国瓷碗就像伟大的中国画一样，太完美、太壮观，以至于太严谨而“不等任何人”，它们不需要人的同情、爱怜，不需要观者的参与去体视其内在的完美。

从第一眼欣赏日本艺术起，我们就被邀请以人性的角度来看待艺术品中人类未臻完美的本质，所以美丽的房间内有未装饰的墙，留着纹理的表面、未上釉的备前陶，以及在入窑火烧后器身依然留下不规则的绳纹。同样，我们可感受发掘那些作者不详的水罐或盘子都具有强烈的情绪和感觉暗示。例如，尾形乾山设计的松波彩盒（图0-3），流利的松树造型跨越盒盖和盒身，自然流畅，一体成型，还有为上流阶级设计的餐具样式，处处可见创作者的巧思。从每一件作品的设计，都能看出作者充分掌握媒材的特性，予以适当的创作，显示人、艺术和地域之间毫无界限。

没有东西比民俗工艺品更能代表一个民族的精神了，日本民艺品能风靡全球，原因在于其表现的自由精神，热爱简朴及强调自然美的特质。譬如，日本农舍的粗犷横梁、未上漆的墙壁和覆以茅草的屋顶（图0-4），这些数寄屋建筑特色，延伸发展，深深影响今日复杂的茶道建筑（一种经过设计的高级数寄屋建筑）。还有六瓣形轮花的漆器酒桶，也是代表农民的劳动力和朴实的个性，这些民艺品没有任何对称形式及光滑外表的紧张气氛，这种朴拙的设计也正是统治阶级艺术所欠缺的。

04 农舍民宅，坪川家族，17世纪末

05六瓣形轮花盒，朱黑漆器，高2.9厘米，直径20.4厘米，1263年制

从日常生活中各个层面，可以看出日本人追求和平、和谐、温暖和舒适感不遗余力，因为这些对他们而言都是构成美的要件。以日本菜为例，也许量的方面无法满足中国老饕，但是形形色色的杯盘碗碟却是赏心悦目，而且以漆盘端菜，出菜的速度不疾不徐，循序渐进。事实上，一餐饭是结合了满足生理与心理的美的宴飨，包括出菜的时间，餐具的各式造型、装饰和材质，都是完美和谐的组合搭配。显然，量不是日本菜的重点，所以，当饥饿的中国人发觉满足的感觉不是来自食物塞饱肚皮，而是欣赏精彩的配菜及服务（包括女侍的走路姿态和动作）时，一定大为惊讶。一般而言，注重细节的精致性是日本文化，尤其是日本艺术的一大重点。

同样地，日本艺人或艺术家和他们作品的关系可以用“交融一体”这个词来代表。小至生鱼片餐厅内的搁筷架，或者一张签名图画，日本人之敏锐、纤细感觉随处可见。民艺方面，老艺人的巧思慧心表现在榻榻米的席纹、竹制的百叶窗和裱画功夫上；文学方面，俳句经常是通过诗人集体反复推敲而完成，这和其他民族是不一样的，日本诗人的创作是撷取彼此的长处；制陶者也以合作方式掌握烧陶过程的变化（陶器常常留有指纹、烧窑过程的意外）；还有木匠及版画制作者也同心合力将木纹、凿痕视为表现作品性格的重要部分结合为一体。

不论材质是黏土、木材或水墨、纸张，对于日本艺术家来说，一件完成的作品是艺术家和媒材特点极致发挥的完美结合，这也是日本艺术最大的特色。其他国家的文化总是注重表现个人风格，并尽可能消除创作过程中媒材或人为造成的痕迹（比如粗糙边缘、指纹或凿痕）及预先安排空间、留白，这些考虑在日本艺术中却是不重要的。以日本的六角盒为例（图0-5），六边的装饰是一个连贯的图案，形式和图饰结合一体，不可分割，不像其他国家的陶器，经常以人为刻意的水平线来分割画面。

当赞助者要求和日本特质完全相反的外来作品形式（无趣、规则化、重复的画法，僵硬、光亮的表面，对称的形式，巨大、呆板的空间描写道路和房间，一言蔽之，强调自给自足的表现）时，艺术家会依照他个人的感觉和品位做某种程度的调整。大体而言，日本人对哲学、经营空间感（建筑空间或水墨画空间）及追求永恒不变都是陌生的、不感兴趣的，但这些都是外来中国文化的特色。在这些完全不兼容的想法和观点之下，日本人将在后来背道而驰，持续不懈地吸收并转化出适合自己需要的文化内涵，正如诗人心敬（1406—1475）有一首诗如此描述：

一首真正表现深刻情感的诗，

必需作者深深体验

世界的浮动和瞬息万变，

心灵受之戮刺