一、“鬼”

不少人吃惊恐怖片《幽灵人间》（2001）出自许鞍华之手，多半因为它和许氏“重要作品”（譬如《千言万语》《女人，四十》、“天水围”姊妹篇、《黄金时代》等）在形式上大相径庭;更具体地说，作为一部“典型”的港产娱乐片，它似乎无关人文传统，无关大历史，更是与许鞍华立身之本的“冲淡型”纪实风格格格不入。不过，惊讶之余，可以得到一个提示，那就是，许鞍华的银幕实践，有其跨类型的一面。

《幽灵人间》成绩不算差，当年的金像奖，它收获了三个提名一个奖;即便如此，坊间依然有说法，认为许鞍华是筹资需要，拍娱乐片救市，为下凡的文艺片导演作看似体恤实则保守的辩护。许鞍华在自述中表露的则是另一番态度，自认“对这些阴森东西很有fascination，很有感觉”①。但话说回来，虽然《幽灵人间》充斥血红与阴郁，最终落脚依然是父母子女的家庭伦常，毕竟，重点在于“人间”，而幽灵，不过平凡万象中一种。就像电影里养老院老人说的：“一定有一只（鬼）会在附近。”也就是说，《幽灵人间》形式上是许鞍华的例外，实质上属于她的常规。

当然，《幽灵人间》绝非许鞍华唯一一次现实主义以外的类型实践。1979到1980，许鞍华连出两部惊悚片，《疯劫》和《撞到正》，后者鬼怪喜剧，前者疑似有鬼。即使今天看来，《疯劫》一样堪称毛骨悚然，可以说，算得上许鞍华的一次“施暴”。所谓施暴，不仅指泛滥的血光之灾（当然，电影里也不缺），更指影片中乖张迷离的人物命运和事件走向，一句话，没人救，也救不回来。

《疯劫》女主角叫李纨，刻意借取《红楼梦》，应该是为了标记她的贤妻良母属性。影片一开头，她就死了，和未婚夫一起，成为树林中两具血尸。在此之前，有一小段场景，暗示两人之间暧昧未决的情感关系，此外，功能在于引出影片中的观察者——邻居女青年连正明。谋杀嫌疑人是附近居住的疯子。连正明总觉得李纨之死疑窦重重，甚至感觉她回来过。于是她开始独自调查，牵扯出未婚夫那来自澳门的舞女情人，继而发现，死去的女人不是李纨，而是舞女。最终，未死的李纨在案发地点露面，怀着身孕，面色如女鬼。这时候出现闪回：舞女在和未婚夫争执中杀了他，而李纨用石头砸死了舞女，并冷静地给舞女换上自己的衣服。接下来，李纨突然对连正明发起攻击，因为胎动受阻，这时疯子现身，用铁链勒住连的脖子，闪回再度出现：李纨和一双抓着铁链的手一起杀了未婚夫和舞女。然后，疯子的母亲来了，疯子逃跑，李纨昏死，连正明得救。最后，疯子母亲用刀剖开李纨的肚子，取出胎儿，交给连正明。下一个镜头转向李纨家中的供桌。影片结束。

《疯劫》全程维持恐怖气氛，片中布满诡异的细节，但最骇人的，其实是事件的不可解释。影片并非没有包含提供现实主义解释的条件，比如未婚夫家的华丽陈设和狭窄老旧的李纨家形成对照，无声说明了为何未婚夫的父母“不知情”两人订婚，再比如片尾“婴儿”镜头对接“供桌”镜头，显然套用了传统女性命运批判的话语。可是，这些现实主义因素，基本外在于影片主要情节，观众在故事内部感受不到阶级或者传统迫害的解释力;也就是说，这些因素无法对叙事构成有效的驯服。而且无论在哪段闪回中，李紈都无法被洗白，甚至直至最后，我们都无法判断，两段闪回，哪一段才是事件的真相。观众最终收获的是李纨那越来越晦暗不明的内心，以及多层面叙事造成的语义上的缠绕不清。许鞍华赞许《幽灵人间》编剧邝文伟的一段话同样可以借来评价《疯劫》：“……不算很正常，很多时候plot不知所踪，很神奇，乱成一团，有些主戏写得很短，但有些场面突然间很fascinating，又会写得很长，不受控制。……但我觉得他的感觉很genuine，真是有一种很可怕的感觉想表达出来。”②这样的文本呈现，不见得是败笔，更像是某种奇迹：在突如其来的溢出和短缺中，达成一种叙事能量的暴涌。

二、“雾”

三十年之后，惊悚类型片《疯劫》迎来了它的现实主义对应物——《天水围的夜与雾》（以下简称《夜与雾》）（2009）。尽管《夜与雾》是现实批判题材，但由于涉及事件本身的极端性，使得它和姊妹篇、表现日常的《天水围的日与夜》观感差别极大;若论及主题、结构甚至风格上的相似性，《疯劫》才是它的血亲。

《夜与雾》死亡人数翻倍，除一男一女夫妻俩之外，还有他们的双胞胎女儿。凶杀场景同样在片头出现，只不过，摘掉了类型片外壳，既不会闹鬼，也不会开展“死而复生”的灵异之旅，而是不断地闪回倒叙插叙，逐步剥开男女主角生前故事。另外和《疯劫》类似的是，《夜与雾》同样借助周围人的眼光来了解死者，但并非连正明这样一以贯之的观察者，而是通过警察对邻居、社工、朋友等人的讯问。此外，一部分叙事来自夫妻俩之间不为人知的部分，也就是说，影片并没有始终保障第三人称有限视角，而试图进一步探入两人生活的各个角落。如果说，阶级、性别等因素在《疯劫》中只是让事件更加扑朔迷离，到了《夜与雾》里，它们似乎成了解锁真相的官方钥匙。死者李森和晓玲的背景交代得非常清楚：男的香港女的四川，社会底层，老夫少妻。两人在经济层面属同一阶级，但由于一个本地一个外来，李森表现得高人一头，发怒起来叱骂晓玲“乡下婆”。晓玲屡遭家暴，求助未果，无路可走，最终被丈夫虐杀。

李森杀妻杀女，一切板上钉钉。不过，作为一部无须刻意营造悬疑的非类型片，《夜与雾》依然留下了说不清道不明的细部。比如，警方询问李森儿子父亲和前妻的关系，儿子回答“妈妈很凶”，在他的记忆里，父亲畏惧母亲，始终处于夫妻关系的下风，和杀害晓玲的暴徒完全不像一个人。顺便提一句，影片中李森儿子虽是职业龟公，大致也可以归入许鞍华的“好儿子”系列（不少许氏作品中的“儿子”，例如《女人，四十》的阿一，《男人四十》的安然，《天水围的日与夜》的张家安等，都是温和贴心的青少年男性），他瞒着母亲补贴父亲，还上门嘘寒问暖。可是，案发之后，面对好奇的人群，他漠然说了两遍：“我不认识他。”李森父子的人格存在先后反差，晓玲的形象亦包含模糊性：寄居天水围的她隐忍可怜又纯朴，自尊心很强，李森不准她出去工作，她愤怒表示要自食其力，不愿一世靠综援。但李森初识她时，她在深圳做小姐，两人相好的场景中，晓玲妩媚诱人，熟练地引导李森主动开口，和她回家见父母。

总之，一方面，暴行不可收拾，夜越描越黑;另一方面，许鞍华似乎抵抗着任何水到渠成的社会控诉，或者任何顺理成章的“现实感”，拖住迷雾，不许它轻易消散。在最近的访谈中，她依然感慨，“到最后我也不明白男方杀女方的真正原因——这是一个谜”。另外，当被问及作品中常见的性别议题时，她质疑用单一女性主义模式解释社会现象的有效性，“未必是性别的问题……各种问题都是混在一起的”③。

《夜与雾》无疑具备现实主义的纵深以及复杂性;同时，不可否认的是，在形式风格上，多多少少，它和70年代末的悬疑惊悚片遥相呼应。与此同时，因为主题的缘故，它又有点牵连“剥削电影”（exploitation movie）。苏珊·海沃德（Susan Hayward）在《电影研究：关键概念》（Cinema Studies：Key Concepts）中提到，“剥削电影”通常指那些成本较低、利用涉及特定社会群体的“话题性”主题或叙事、以此吸引特定目标观众的电影④。《夜与雾》聚焦陆港婚姻、新移民等热门议题，虽然有别于更受商业利益驱动的典型“剥削电影”，但许鞍华显然对两者之间可能发生的亲缘关系非常自觉。谈及这部作品时，她巧合性地使用了“剥削”一词，表达了她的“克制”考虑：“这个戏当然可以拍到让社会都震撼，但我没有，我觉得那样是一种剥削。”⑤某种意义上，电影维持着“迷雾感”，并因此染上类型片色彩，正是出于“克制”的需要。或者说，许鞍华在用自己的迷惑感，调动观众超越类型的观看方式。

三、“吃”

许鞍华的“暴力”在《姨妈的后现代生活》里其实更为特出，不过施暴方式有所不同：《疯劫》和《夜与雾》更多依靠人物和事件内部的逾出常理和不可预期;《姨妈》主人公则像是被掌镜者驱逐着退入命运的阴影中，配上稍微无厘头性质的片名，添多几分荒诞狂欢的兴味。

《姨妈》可能贡献了最猥琐的银幕拆白党周润发，但更落魄的肯定是姨妈斯琴高娃。开场时姨妈是个追求高格调的独身文艺女中年，自尊心强虚荣心也强，手头不宽裕有点抠，可是非分明有原则。后现代生活如梦幻泡影，黄昏恋卷走了她苦心攒下的积蓄;与此同时，姨妈的秘密生活渐渐显形：当年抛夫弃女回上海。一跤跌进医院后，才跟早已成年的女儿病床相见。出了院的姨妈不得不离开上海，跟着女儿女婿回鞍山。片尾，穿着大棉袄裹着大围巾的姨妈坐在寒风中卖皮鞋，啃着一块大馒头，对比开头的泼辣模样，判若两人。

《姨妈》显然不够符合现实主义标准，剧情太戏剧化，人物塑造也刻意走神经路线;另外，影片中时而飘过鬼影，制造惊悚效果，比如阁楼上疯女人一般的老外婆，比如被闷死的猫。可要讲《姨妈》是类型片，也不合适;确切的说法是，这部作品有点类型混搭的意思。人物命运同样乖张迷离，但如果说《疯劫》和《夜与雾》的不可解释性更多来自事件内部的话，那么，《姨妈》令人迷惑的是无形的外力，那只毫不留情的手。就基本生存特征而言，姨妈理应隶属孙太（《女人，四十》）和桃姐（《桃姐》）们的人物序列，但桃姐得到回报，姨妈却好像遭了报应。电影里最让人心惊的是影片最后姨妈的发型。用《桃姐》来比较一下：中风以后，桃姐失去部分自理能力，手脚不便，可当她最后一次出现在公共生活里时，发型一丝不苟，简直风韵犹存。姨妈回了鞍山，没病没痛的，成天披头散发，小外甥宽宽去看她，眼神充满不忍心。许鞍华为桃姐保存体面，却热衷于拆姨妈的台。她当真是残忍？

姨妈是个看重吃的人;吃在影片里，既是自我保全的根基，更是生命意志的怒张。姨妈最初拒绝周润发时，哀怨道“你一顿要吃我一斤小排骨，我养不起你呀”。两个人约会，坐电梯怕邻居撞见，爬楼梯，西瓜滚落，姨妈冒着暴露风险，硬是坐在梯级上把摔裂的瓜块啃了。姨妈在路边遇到外来务工者史可，女儿住院，自己被拖欠工资，穿着打工的旗袍，脸上一道狰狞血口，叫了一碗餛饨，边吃边哭。姨妈善良也精明，让她带自己去医院看看，再决定要不要出手相助。拉了两次，史可不走，愣是捂着血口把馄饨吃完，才起身跟上。姨妈离开上海前，脚步不稳跟在气势汹汹的女儿女婿身后，执着地提要求：“我想吃大闸蟹呀。”一盘蟹吃干净，上海再见。联想《疯劫》，同样存在类似的抗击命运般的“吃”：鬼影重重之中，怀揣着恐惧和忧虑的连正明，突然拿起一块饼干，满满地蘸了一圈奶油，塞进嘴里。这个细节无关情节主线，好像突然脱轨，甚至有点扰乱气氛的意思。不过，话说回来，有何不可？就像腿瘸一样，恐惧又如何呢，还是可以吃一块饼干的。

姨妈看似从上海落荒而逃，其实过程中迸发远超常人的韧性;影片中，她作为文艺女中年的命运被打败的同时，变形金刚般以另一种形态站起来了。姨妈临走前还记得宽宽的嘱托，把一张CD交给他的女网友，说：“一直忙，忘记了。”又说：“我也要走了，回东北，上海混不下去了。”脸上没有悲恸，倒有几分围观他人命运般的轻飘飘。上海话里，“亏损也认了”可以用“吃进”表示，算是一种魄力证明。一定程度上，《姨妈》就是靠着近乎奇怪的“吃”的魄力撑满全场。

四、结语

许鞍华是香港电影新浪潮最资深的同行者。必须一提的是，犯罪惊悚题材，以及其他各色各样的类型片实践，正是新浪潮运动的主要根基。甚至可以说，“‘新浪潮导演的本领是在类型电影中练就的”⑥。当下观众眼中无愧香港现实主义电影第一把交椅的许鞍华，同时也是一位熟谙类型法则的创作者。当然，“类型”未必构成电影的限度，反而可以在反复重塑的基础上，介入乃至丰富写实的表达。

许鞍华的“施暴”是她跨类型创作的一种立足点;或者说，她早期的类型片经验，间或性地在日后的现实主义实践中重新显形。相比更被视作“许鞍华招牌”的纪实风格影像，这一类作品的“类型”痕迹可以算非常鲜明：它们表现出狂放得多的叙事节奏，人物和事件内部疑云笼罩，人物命运和情节走向缺乏稳定保障，甚至如多米诺骨牌般一泻千里。

风格方面，《疯劫》和《夜与雾》具有跨时空的衔接关系，具体来说，当创作者面临“现实主义的限制”时，悬疑惊悚类型所标榜的“不可解释性”，某种程度上为其提供了形式上的解决。《姨妈的后现代生活》下定决心背离理想生活，驱赶着人物走向命运的洼地，却又在阴郁中突然燃放出某种迷人的极光——尤其是，从这样的故事中，诞生出格外强韧、仿佛永远不会被真正压抑的小人物。这些人物具有明显的极端性，甚至一定程度的失真，并不适合单纯放在现实主义逻辑下理解。反观片名中的“后现代”，可以感受到“元文本”的意味：什么才是一种“后现代”的生活？或者，当许鞍华使用这一语汇时，同时代的其他文本创作之间，存在何种互文性的关系？比如，以贡献了极具后现代风格的类型喜剧的周星驰为参照，《姨妈》是否对其构成某种指涉或批评？这样的比方未必恰当，不过，为了多方位地阅读许鞍华，从跨类型、对话性的角度，对她的作品进行重新展开，或许不失为可行。

【注释】

①②邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社，2010，第106、105页。

③⑤《许鞍华谈电影谈上海谈〈第一炉香〉》，《东方早报·上海书评》2018年11月13日。

④Susan Hayward：Cinema Studies：Key Concepts. London and New York：Routledge，2006：p.123.

⑥张建德（Stephen Teo）：《香港电影：额外的维度》第二版，苏涛译，北京大学出版社，2017，180页。

（罗萌，华东师范大学国际汉语文化学院）