黄莎

摘 要：美国艺术史家伯纳德·贝伦森在他的以“触觉价值”为核心概念的艺术理论中，较早地表达了现代艺术批评的形式分析观念，并为早期新兴的现代绘画作了辩护，但在具体形式上，他又坚持用古典艺术的审美价值作为审美和艺术批评的恒久标准，以致在后期转而对现代抽象绘画艺术持一种否定的态度。由此，他的艺术史论内含了一种古典与现代相交错的矛盾，既对西方艺术史论向现代的转变产生了重要影响，又存在着一种固守古典艺术审美价值的局限性。

关键词：伯纳德·贝伦森;触觉价值;古典艺术;现代艺术;艺术批评

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）03-0021-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.005

Abstract：American art historian Bernard Berenson expressed the concept of formal analysis quite early in modern art criticism in his art theory that took “tactile value” as the core concept. He defended for the emerging modern paintings in his early years; meanwhile he insisted to adopt the aesthetic values of classical art as the endurable standard of the aesthetic and art criticism that renders him to hold a negative attitude toward the modern Abstract paintings in his later career. His art history consequently embodies an interlocking contradiction between the classic and the modern that exerted an important influence on the modern shift in the theory of western art history and reflected the limitation confined to the aesthetic values of classical art.

Key words：Bernard Berenson; tactile value; classical art; modern art; art criticism

伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson，1865—1959）是美国著名的艺术鉴赏大师，同时也是一位杰出的艺术史学家与艺术批评家，他因对意大利文艺复兴时期绘画的卓绝研究而在西方艺术史界享有盛名。然而，他的艺术史思想亦带有西方艺术史论由古典向现代转换时期的一些历史局限，尤其是他作为艺术鉴定专家介入商业的行为不可避免地存在招人争议的因素，这些又成为了人们批评与贬斥他的“勋章的反面”。在学界对贝伦森的批评中，一个重要方面是他与现代艺术批评的关系。贝伦森在其论著中，较早地传达了视觉艺术形式分析的审美观念，并为早期的现代主义绘画做出了辩护，但在艺术品的审美标准上，他又推崇鲜活地表现人的生命力量、具有“触觉价值”的艺术表现形式，坚守古典艺术的审美价值观念，以致于在后期固执地批驳、否定现代抽象艺术。他的艺术观的矛盾性质，导致了人们对他的艺术理论的批评、误读，甚至否定。厘析贝伦森的艺术理论的这种矛盾，既涉及到如何看待他对艺术史论的贡献及其现代价值问题，同时对人们了解西方艺术史论由古典向现代转换时期的一些基本特征，吸取艺术理论思考中的一些教训，也具有一定的参考价值。

一、贝伦森的艺术史论所蕴含的内在矛盾

贝伦森于19世纪末至20世纪初介入艺术史研究，这正是西方古典艺术向现代艺术转换的革命性时代。1887年，贝伦森游历欧洲之初即表现出了对法国新兴的绘画艺术的热情，之后，他又遍游了意大利各地画廊与美术馆，尽情饱览古典绘画的饕餮盛宴，这种经历极大地增强了他对古典艺术的兴趣，使他由早年立志的文学创作转向了艺术鉴赏和艺术史领域。贝伦森既受到早期现代艺术的影响，更钟情于古典艺术的完美形式。这种审美价值取向，体现在他的艺术史和艺术理论的论著中。概括起来，贝伦森对现代艺术的早期论述，主要有三个方面：一是对现代人文精神和生命价值观念的褒扬;二是对视觉艺术形式观念的提倡;三是为早期新兴的现代绘画艺术作辩护。但在这些论述中，又内含着他对古典艺术审美价值的主张。

贝伦森的人生理想和艺术信念皆深受英国美学家沃尔特·佩特的人文主义和唯美主义思想的影响。[1]1894年，贝伦森在早期的《文艺复兴时期的威尼斯画家》一书中，从社会、政治、宗教、文化等诸方面，对威尼斯画派的流变作了考察。贝伦森提出，艺术品的审美价值，在于它们对于人们过去、现在和将来的生命存在的意义。而那一时期的威尼斯画家们，肯定鲜活的现世生活价值，表达鲜明的个性意识，充满了对荣耀、享乐、古典艺术和知识的追求，由此形成了鲜明的艺术风格，他们以诗一般的和谐色彩、音乐一般动人心灵的绘画语言，以光影和空间构图所增强的画面立体感，来呈现生活的醇美和快乐，表达世俗的渴望，追求艺术表现生活的真实，从而对大多数热爱艺术的人产生了强烈、持久的吸引力。美国学者玛丽·安·卡洛评价道，贝伦森的《文艺复兴时期的威尼斯画家》所表达的是“为艺术而艺术”的审美现代性观念。在贝伦森看来，威尼斯艺术是现代的，因为它满足了对快乐和美丽的需求而不诉诸于其他本能。[2]38可见，贝伦森对威尼斯绘画的赞赏，实际上反映出的是他对现代人文精神和唯美艺術观念的主张。

1896年，在论述《文艺复兴时期的佛罗伦萨画家》时，贝伦森则融合了尼采等人的生命哲学观念，自觉地将绘画的人文内涵上升到对人的生命价值的层面，明确地提出了艺术的宗旨在于“提升生命力”的论断。他说：“艺术只能是生命的交流和生命的提升。如果它还涉及痛苦和死亡，那么无论是表现形式还是最终结果，都唯需展现生命的坚韧与活力”[3]176。在贝伦森看来，于宗教神话和世俗生活题材的作品中，表现对理想的人和人的理想的追求，体现人的理性思考和感性情感，探索逼真呈现人的生命活动、生命力量和身体之美的艺术形式，是佛罗伦萨画家所创造的最令人赞叹的艺术成就。从他后来的《文艺复兴时期的中部画家》《文艺复兴时期的北部画家》及其晚期的《视觉艺术中的美学和历史》等著作中，我们也可以进而看到，在贝伦森那里，“提升生命力”不仅构成了艺术发展的驱动力，也是衡量所有艺术品美学价值的根本尺度。对现代人文精神尤其是人的生命价值的宣扬，构成了贝伦森艺术史论中最基本的精神内蕴。

贝伦森在写作《佛罗伦萨画家》时做出的一个重要创新，就是主张形式分析的审美观念。贝伦森是从绘画鉴赏楔入艺术史研究的，他继承和发展了意大利的艺术鉴赏家乔瓦尼·莫雷利的“科学鉴定方法”。而这种以艺术鉴赏为基础的艺术史研究方法，一个显著特征就是高度重视艺术品的形式分析。对于具有丰富鉴赏经验的贝伦森来说，更是如此。同时，贝伦森还受到德国雕刻家希尔德布兰德等人的艺术视知觉形式理论、以及美国心理学家威廉·詹姆斯的经验主义心理学的影响。由此，贝伦森在他的一系列艺术史论著中，明确地表达了一种审美的形式观念：艺术提升人的生命力，需要通过形式的创造来实现。贝伦森指出：“佛罗伦萨的杰出大师们集中精力花费在形式、且仅在形式上面，我们因而不得不坚信，在他们的画作中，形式至少是我们审美享受的主要来源”[3]42。以后，贝伦森甚至明确地说：“在任何情形下，我们都将从装饰元素开始，而在这样做的时候，我们会忽略其他元素，不管它们是精神的还是物质的，社会的或政治的”[2]导言：3。在西方现代艺术史学史上，贝伦森的确较早地突出了形式分析的方法，并将之持续地运用到艺术史的阐释之中。如果说在《文艺复兴时期的威尼斯画家》中贝伦森阐释的重点是现代艺术的人文内蕴，那么在《佛罗伦萨画家》中，他阐释的重心就明确地转到了画作的形式上。在该书中，关切艺术品的形式分析已经成为贝伦森自觉的理论观点。正是以对佛罗伦萨绘画的鉴赏实践为基础，贝伦森凭借其艺术品审美的天赋敏感力，深入地分析了大师们的形式创造之美，展现了文艺复兴时期绘画之优美与崇高的历史画卷。同时，又从理论上淬炼了绘画审美的“触觉价值”核心概念，将之与“运动感”以及“空间构图”等基本概念相结合，建构了他对古典绘画艺术较为完备的形式美学概念体系。

就绘画艺术形式而言，“触觉价值”（Tactile Value）是贝伦森艺术思想中最核心的概念。贝伦森说：“现在，绘画是这样的一门艺术，它旨在仅仅通过二维平面的建构，便营造出一种永恒的艺术真实感。因此，画家必须有意识地去创建他的三维空间，通过将触觉价值传达给视网膜的印象，让我们观者无意识地感受到这种三维空间，才算达成了自己的任务”[3]40。综合贝伦森关于“触觉价值”的相关论述，它至少有三层涵义：第一，“触觉价值”关注的重心是艺术的视知觉形式因素。它要求画家在二维平面上创造出三维视觉效果，营造一种艺术真实的错觉，并传达出生命的力量。贝伦森认为，绘画最为本质的特性，不是来自对宗教教义或者历史人物、历史事件的叙述，而在于通过逼真、生动的艺术表现形式，以激发观者的“触觉想象”，以一种“想象的感觉”去体验鲜活的生命运动。对此，朱利奥·卡洛·阿尔甘评价说，贝伦森进一步修正了莫雷利的鉴赏学，并加入若干有关心理分析的理论，其方法论（尤其是触觉价值理论）已十分接近纯视觉主义[4]。第二，“触觉价值”的实现，依赖于一系列艺术品审美的视知觉心理机制。贝伦森的“触觉价值”理论，把艺术品的审美体验阐释为一个由观者感知到绘画形式所表现的“触觉价值”，由此激发观者的“触觉想象”，唤醒其“触觉意识”，进而从心理和生理上提升其生命力的过程。贝伦森强调绘画要通过增强“触觉价值”逼真地呈现人的生命运动，但他并不赞同艺术模仿自然的自然主义之说，而是强调“艺术真实”（接触感、运动感、力量感和空间感，以及色彩和光影等）是艺术家创造性地表现生命力的艺术形式。第三，“触觉价值”的概念，主要体现了古典艺术的审美价值观，它尤其推崇的是佛罗伦萨艺术大师们（以乔托、马萨乔、达·芬奇、米开朗基罗等为主要代表）所追求的逼真感、运动感、力量感、空间感以及和谐优美的艺术理想。

这样，贝伦森的艺术理论就明显地包含了一种内在的矛盾因素。一方面，他传达了现代艺术的生命价值观念，提倡以形式分析为要旨的艺术史内部研究路径，主张经验体验的审美知觉途径;另一方面，其审美趣味又主要集中于古典艺术领域，甚至将古典艺术的审美形式原则恒久化、固定化。于是，他的艺术理论即呈现出了一种现代与古典之间的错位：当他强调艺术史研究和艺术批评除关注社会文化等外部因素外，必须更重视艺术自律发展形式因素时，他的思想具有了现代艺术史论和现代艺术批评的性质;但他对“触觉价值”的极力推崇，又在一定意义上将审美分析的具体形式，固守于“艺术呈现真实”的古典艺术审美观念之中。

贝伦森艺术理论的这种矛盾因素，表现在他对现代艺术的态度上。在早期论著中，贝伦森曾为新兴的现代艺术做出辩护和阐释。例如，在《文艺复兴时期的中部画家》中，他即写到：“尽管塞尚精于塑形，能让天空都具有触觉价值，就像米开朗基罗同样完美地赋予肖像以触觉价值一樣，尽管莫奈能将阳光照在田野和树林中的那种温暖的脉动完全传达出来，但即便如此，我们仍然在等待具备同样触觉价值的真正的风景艺术画。如果有哪位艺术家，能像塞尚那样塑形，能像莫奈那样传达出光和热，同时，又能塑造出堪与佩鲁吉诺甚或是拉斐尔比肩的空间感，那么真正的风景画就会诞生”[3]112。可见，在这里，贝伦森表现出的是对现代绘画的推崇，但这种推崇又是以古典艺术的审美价值作为评价标准的。而据艾莉森·布朗介绍，贝伦森最初用“触觉价值”一词来描述佛罗伦萨画家在提升生命力上所达到的成就。不久，“触觉价值”就溢出了佛罗伦萨画派研究的圈子，成为当时绘画界流行的一个专业术语。之后，先锋派的批评家们在1910年举办的印象派画展上，也采用了贝伦森创建的这一艺术概念去比较德加、塞尚与文艺复兴时期的艺术家，并将之作为一个有用的模式去解释法国的后印象画派。[5]贝伦森的以“触觉价值”为基础的形式分析方法，对当时的艺术批评产生了重要影响，助推了现代艺术的流行。然而，贝伦森并未深入地考察现代艺术审美观念的变化，艺术史界也没有真正理解贝伦森艺术理论的这种内在矛盾。

二、学界对贝伦森艺术理论的批评

贝伦森早期曾短暂地对现代艺术着迷，不仅收藏过马蒂斯等人的作品，还是一位较早赞誉塞尚的艺术史家，对现代艺术表现出浓厚的兴趣。然而，在其晚期，随着现代艺术从再现的、移情的艺术转向表现的、抽象的艺术，贝伦森则日益基于古典艺术的审美价值，对现代抽象艺术采取了批评、排斥的态度。

贝伦森曾在《艺术的衰落》一文中总结说：所有的艺术都是想象的感觉的混合物，无论通过何种媒介传递，都要产生直接提升生命力的效果。那么，在绘画中，什么样的形式因素有益于观者生命力的提升呢？贝伦森认为，最基础的、不可或缺的就是触觉价值、运动感和空间构图这些基本的形式要素。他写道：“我意指那些可接触的、有质地的、重量的、支持的、活力的、与周围环境相结合的想象的感觉。如果没有表达好这些来源中的任何一项，艺术就会被削弱，如果缺失了其中的几项，艺术充其量可能就是一种阿拉伯式的图案。如果所有的来源都干涸了，那么艺术就会消亡”[3]199。贝伦森提出的这些基本概念，是鉴赏古典绘画的有效原则，但当他把它们作为一种恒久不变的尺度，用以评价不同时代绘画的美学价值时，就显现出了其理论的局限性。贝伦森认为，艺术创造必须构建鲜活的艺术真实，以激发观者对生命真实的审美体验，唤起人们对于生命的渴求与反思。据此，贝伦森后期极力驳斥现代抽象艺术，甚至不承认它们是艺术，因为在他看来，现代抽象艺术的表现形式，不合乎“触觉价值”视知觉心理的审美范式，对形式价值的回应脱离了对生命活动的逼真表现，更无法在其中找到提升人的生命力的“生命的居处”。

贝伦森对待现代艺术的这种矛盾态度、尤其是他后期对现代抽象艺术的批评和否定，引致了学界对他的批评和争议。

在贝伦森的批评者中，美国艺术史家迈耶·夏皮罗是表现出十分激烈态度的一位学者。在1961年发表的长文《贝伦森先生的价值标准》中，夏皮罗肯定贝伦森早期的一些思想原则，尤其是他在艺术鉴赏上的杰出贡献。但同时，夏皮罗又从五个方面驳斥了贝伦森对现代艺术的敌意：第一，贝伦森为了实现唯美的、贵族式的生活，将敏锐的艺术鉴赏天赋用于商业目的，并由此有失学术公正。第二，贝伦森提出的“触觉价值”理论缺乏深度，他没有接受李格尔等学者的思想，也没有受到前卫现代画家的作品的影响，由此表现出其理论的守旧和落后。贝伦森在用“触觉价值”等概念解释了意大利艺术的优秀特点之后，又被当作依据去谴责现代主义艺术。第三，虽然贝伦森的美学中有“形式、动感和空间”等概念，在表面上似乎与那些启发了现代绘画艺术的思想不谋而合，他关于形式的概念为罗杰·弗莱等人铺平了道路，但这些却给予了后来他斥责、非难现代主义艺术的一种权威感。第四，贝伦森曾公开为马蒂斯辩护，但他并不真正理解野兽派绘画，将色彩列在了绘画艺术的非本质部分;他虽然在论及中部画家时曾给予塞尚一席之地，但他并没有意识到塞尚的原创性是什么，塞尚这个名字对他而言，就是一件“新潮的外衣”。第五，贝伦森从未缜密地研究过任何一位现代画家或者20世纪艺术的总体特点，仍然用19世纪中期的思维去看待现代艺术。[6]从夏皮罗的整篇文章看，他主要表达的是对贝伦森将学术用于商业的行为的抨击，对贝伦森艺术理论的一些结论性的评判，其批评的根据主要来自他与贝伦森的一些接触、贝伦森的一些艺术史文献以及贝伦森的自传《自画像速写》和斯普里杰夫人所著的关于贝伦森的传记。

卡洛所著的《伯纳德·贝伦森与20世纪》一书，则对贝伦森的艺术史论做了较全面的分析和批评。卡洛认为，研究贝伦森不能仅从道德上怨恨他将知识用于商业的行为，对于艺术史学家，着眼于艺术才应该是他们关注的中心。她进一步指出，在贝伦森研究中，他的传记占了大量篇幅，而其理论著作却未能引起关注;贝伦森与20世纪的艺术批评的联系仍然很不清楚，而且在主要的方面被低估了。[2]导言：4由此，卡洛力图从现代主义立场出发，着重探讨长期被学界所忽视的、贝伦森与20世纪艺术批评的联系。

在卡洛看来，贝伦森的艺术理论与批评法则中存在着一种矛盾态度，即他盛赞古典艺术的形式分析与厌恶现代艺术的龃龉。卡洛肯定贝伦森对文艺复兴时期绘画研究的重要贡献及其早期支持现代艺术的态度。同时又认为，他后期对现代主义艺术的抵制乃是一种保守，甚至是倒退。卡洛对贝伦森的评价主要有四个方面：第一，贝伦森在早期的论著中，反对从社会、文化和政治理想等因素去研究艺术史，重视艺术形式的研究，促使人们关注艺术本身之形式与风格的演变，重视观者与艺术对象之间的生命交流，具有重要的现代意义。[2]导言：3-4第二，贝伦森在《文艺复兴时期的威尼斯画家》中所宣扬的人文主义其实是对现代精神的赞赏，这是一种对于进步或前卫艺术的品味，彰显了在现代文明中艺术呈现快乐和美丽的需求。同时，贝伦森在其它著作中也不同程度地流露出对于现代生活以及现代艺术的认可。这些，与他成名后及晚年在公众面前提倡的那种否定现代主义艺术的思想截然不同。第三，贝伦森后期激烈地抨击现代主义艺术，不过是以自诩的精英者向新兴艺术表达的一種轻蔑姿态。这种姿态不是出于学术研究的目的，而是为了维护其成名的声望与理论权威。第四，卡洛与西方其他贝伦森研究者都认为，贝伦森艺术史论的核心理念是“提升生命价值”，但这个观点也导致了贝伦森对形式主义的限定。卡洛高度评价贝伦森前期的艺术进步思想及其对弗莱等现代艺术史家的重要影响，另一方面又认为贝伦森的“提升生命价值”学说带有更突出的道德意义，没有止步于纯粹的形式批评，除了艺术作品本身，贝伦森还希望能够在对艺术品的欣赏中获得一种满足、提升的乐趣，以及一种更高的实现自我的价值。在卡洛看来，正因为这种差异，使贝伦森与弗莱形式批评思想自然就有了根本的不同。弗莱赞成贝伦森早年对于艺术形式的探讨，认为艺术的形式品质积淀着一定的审美道德与文化价值，但他认为，艺术又超越了这些领域独立存在，是能够传达出艺术和美学情感的媒介。因而，不赞成从道德立场、人文主义关怀等意义上去审视艺术品，而是坚持把形式结构与诸元素间的基本关系作为艺术批评与研究的核心要旨。

从总体上看，卡洛的分析直接指向了贝伦森与现代艺术批评的联系这一重要问题，且提出要重视贝伦森的艺术理论本身。但她仍然较少从贝伦森艺术思想内部的矛盾性来讨论贝伦森与现代艺术批评的关系问题。在卡洛看来，贝伦森主要是受到他偏爱古典主义艺术、自视高雅的精英品味，与市场的关联以及拥有名望之野心的影响，因此于其后期固执地反对现代抽象艺术。

三、贝伦森与现代艺术批评的联系

从前述可见，来自艺术社会学等外部视角对贝伦森的批评主要有两个方面：一是贝伦森作为艺术中介商的这种角色，使其行为动机必然含有商业的考虑。由此，夏皮罗等人贬斥贝伦森有失职业操守和学术目标。而当时其他具有恶意的攻击者，则将一些未经核实的贝伦森所做的鉴定案例，作为诋毁贝伦森的证据。对此，贝伦森的学生、美国艺术史家锡德尼·约瑟夫·弗雷德伯格在1988年的公开演讲《关于贝伦森、鉴定学以及美术史的一些想法》中做出了回应。弗雷德伯格对贝伦森长期所做的大量鉴定案例作了考证，他得出结论说：尽管贝伦森的个别鉴定案例尚有可存疑之处，但即使在科技高度发达的今天，他的超过百分之八十的鉴定意见经检验依然正确可靠。因此，“当他直接面臨艺术市场道德观念的考验时，我们不仅可以肯定他的鉴定质量，同样也应该肯定他的职业操守”[7]。二是人们质疑贝伦森后期否定现代艺术是为了维护其个人的权威地位。但我们从贝伦森的学术研究经历可以看到，于1894年、1896年、1897年和1907年他即分别出版了四卷本的《文艺复兴时期的意大利画家》， 1901年、1902年和1916年分别出版了《意大利艺术的研究与批评》第1卷、第2卷和第3卷，于1903年完成了具有里程碑意义的著作《佛罗伦萨画家素描集》。这些主要著作，奠定了他在文艺复兴绘画艺术史研究和艺术鉴赏领域中的权威地位。如果现在有人说，一位研究古典艺术的著名学者要依靠否定现代艺术来维系他作为古典艺术专家的权威地位，这在很大程度上只能是一种十分牵强的臆测。所以，笔者认为，研究、评价贝伦森与现代艺术批评之间的关系，虽然需要澄清一些贝伦森与环境的外部关系，但更重要的是须从其艺术理论本身的矛盾来分析他对现代艺术的态度，从现代艺术史论发展的脉络来看待他对现代艺术批评的影响。

夏皮罗等人对于贝伦森的批评，在很大程度上是从外部路径研究考虑，留意其生平传记以及艺术鉴定得失，较少从贝伦森对艺术的基本看法去深入剖析他对艺术之本性的思虑。而从贝伦森的艺术思想看，他对待现代艺术在早期和晚期之所以持不同的态度，其深刻的根源恰在于他的理论本身隐含的内在矛盾。如前所述，贝伦森在其成熟期的著作中，阐述了艺术品形式分析的观念，同时又从古典绘画艺术中提炼了“触觉价值”“运动感”和“空间构图”等形式审美范畴，提出了绘画艺术终需达成“提升生命力”的至高价值主张。这其中，本身就包含了一种矛盾和错位：第一，贝伦森认为对于艺术及其历史的研究，应该关注艺术创造本身，将重心放在对于艺术形式的分析之上，而非把政治、经济、宗教等社会外部因素作为决定艺术作品审美的根本因素。但同时，他又对艺术创造寄予厚望，期望通过艺术的创造能带给观者以灵魂的洗涤，提升其对生命价值的体验。这种内部与外部、超越与实用的并存，本就存有难以调和之处，使贝伦森从来都不是一个纯粹的形式主义者。晚年的贝伦森更坚持艺术应当通过推进人文精神来实现维护道德和理想的目的，更关心艺术的道德目的而不是其美学品质。这种思路与他早期对艺术的看法大相庭径。第二，贝伦森以“触觉价值”为核心建构的艺术品审美的视知觉心理原则，贯彻的是一种典型的古典艺术的形式审美观念。尽管贝伦森本人也认为自然主义式的逼真，并不是评论绘画艺术的最高准则，他反复强调，“触觉价值”的创造，最终是要达成“提升生命力”的功效。从理论原则上说，这并不褒赞所有的古典艺术作品，也不排斥所有的现代主义艺术，只要后者表现的形式美感符合“提升生命力”的目标，那也是好的艺术。从这一点上看，贝伦森早期赞扬塞尚、莫奈、马蒂斯等人的作品，并非只是披上了一件“新潮的外衣”，他早期对新的艺术的热情赞赏，也非一个“路过人的点头”，而是因为他认为这些作品具有“触觉价值”的形式，或者具备能够“提升生命力”的价值，蕴含深厚的人文内蕴。但随着现代主义艺术表现化、抽象化的进展，贝伦森愈益感到它们背离了“提升生命力”的审美原则，不具有“触觉价值”的艺术品质，于是转而批评和否定现代抽象艺术。在1953年出版的《所见与所知》一书中，贝伦森认为，单纯放大视觉的所谓“纯真之眼”的理想功效，无法完全体悟绘画艺术的真谛;而纯粹重视画面中的“知觉与概念”、忽略视觉性的绘画，也不能算得上是真正美的艺术。前者是印象主义的弱点，而后者是抽象主义的不足。贝伦森由此认为：“视觉艺术，是在我们的‘所见’和‘所知’之间达成的一种妥协”[8]。在贝伦森看来，一些走向极端的现代抽象艺术作品，就像安徒生童话里那个稚气的小孩说出的，把它们视为艺术品只不过是一袭自欺欺人的“皇帝的新衣”。由此，他明确否定那些不具有“触觉价值”，因而无法“提升生命力”的现代艺术形式，顽强地维护古典艺术的审美观念。但贝伦森似乎遗忘了，古典艺术的审美观念并不能适应所有时代的审美和艺术批评原理，通过“逼真”的视知觉原理建构的古典艺术形式，也不能成为一统所有艺术形式的最高法则。一些现代主义艺术脱离了追求“逼真”的古典艺术形式感知，它们走向了另一层面：对概念的感知——抽象。这也是一种形式原理，只不过艺术中对概念的感知，不同于人们对哲学、数学和逻辑中的概念的理解，它们是以感受为基础的一种符号式的视觉体验。比如，画家以符号表现天空、海洋、陆地，虽然与古典的形式表现不同，但也能够使人凭借感知来体验和领悟。从理论建构上来讲，“提升生命力”显然也应当适用于抽象视知觉形式的呈现。然而，贝伦森却轻视了现代艺术对于抽象概念的形式感知。

但在这里我们也可以看到，贝伦森后期对现代艺术的否定，主因并不是出于自己拥有名望的野心而产生的一种对于艺术前行的保守和倒退，只不过是一位学者出于理论认识的原因，对自己审美价值观念的顽强坚守。并且，贝伦森提出的如何在视觉艺术之形式创造中凝聚“提升人的生命力”的至高价值，艺术形式表现如何协调再现与表现、“所见”与“所知”之间关系等问题，对现代艺术批评也不无启迪。

贝伦森的绘画艺术鉴赏和艺术理论对西方现代艺术批评产生了重要影响，最为直接的，是他与肯尼斯·克拉克和罗杰·弗莱等著名现代艺术史家和艺术批评家之间的深入关联。而并不像夏皮罗所说的，这只是在表面上似乎与现代艺术批评思想具有联系。

英国艺术史学家肯尼斯·克拉克于1925年即经人介绍认识了贝伦森，他对这位鉴定学大师既佩服又迷恋，并为贝伦森工作了两年多，在意大利各博物馆以及贝伦森的“伊塔蒂别墅”图书馆中研究鉴定技能，深受贝伦森的影响。[9]215。从克拉克的艺术史著作看，他在其名著《裸体艺术——理想形式的研究》一书中，不仅受到贝伦森关于艺术鉴赏和审美须追求对艺术品的文化内蕴和表现形式的统一分析、艺术品须表现人的生命力等观念的影响，并且在一定程度上也运用到贝伦森关于绘画艺术形式的“触觉价值”的概念。

罗杰·弗莱是20世纪前三十年里英国最活跃的艺术批评家，他“发现”和“定义”了法国后印象派并将其介绍到英国，同时，弗莱也因其形式主义的批评观而被誉为现代主义批评理论的奠基者。弗莱早先研究古典艺术，他对意大利文艺复兴美术史的研究，受到莫雷利的影响，而弗莱的第一部论述老大师的著作《乔瓦里·贝利尼》，则是在贝伦森的直接影响下写成的。[9]171弗莱曾与贝伦森合作并保持长期的彼此尊重的接触。在弗莱的《视觉与设计》和《塞尚及其画风的发展》等著作中，仍然体现出他与贝伦森的一些艺术批评观点的交融。[10]至于贝伦森对弗莱的形式分析方法的主要影响，我国学者沈语冰作了如下概括：“贝伦森给予批评家和理论家弗莱的东西，是一种将他那种经验科学的方法适用于理性分析，而无须牺牲对艺术品的情感投入的方法：贝伦森教导他如何超越莫雷利固执的经验主义，从而达于一种既是反应性的，也是批评性的准科学实践。……但随后，弗莱认为将普遍原理与鉴定学的这种彻底的经验主义结合起来是可能的。鉴定学没有普遍原理可言，但却大大强化了弗莱的信念：普遍原理只能建立在作为对象，亦即作为能够唤起情感的现象的艺术作品的经验研究之上”[11]。可见，以艺术鉴赏为基础同时又超越那种狭窄的经验主义视野，将艺术鉴赏与情感体验和理性分析相结合，强调形式分析在艺术品审美和艺术批评中的重要地位，是贝伦森为弗莱等现代艺术批评家奠定的重要方法论基础。而弗莱等现代艺术批评家则进入到了形式主义艺术分析普遍原理探究的层面，并以极大的热情为现代主义艺术辩护、竭力推广现代主义艺术，超越了贝伦森艺术理论中滞后于现代艺术进步的观念。

综上可见，伯纳德·贝伦森的艺术理论融合了古典艺术与现代艺术观念的不同因素。当他强调艺术史论研究的经验基础，将艺术的形式创造视为审美经验的主要来源时，他为现代艺术批评提供了直接的启迪;同时，他从文艺复兴时期意大利绘画艺术中淬炼的以“触觉价值”为核心的艺术视知觉审美形式，又具有浓烈的古典艺术审美价值的性质。他的艺术理论中的这种矛盾因素，导致了其前期和后期对现代艺术批评的不同态度。贝伦森作为西方艺术史研究中既承接古典艺术的审美价值观、又启迪现代艺术批评之形式分析观念的重要过渡性人物，其艺术思想赋有古典审美观念和现代审美观念相糅杂的显著特征。发掘和吸取贝伦森留下的宝贵的艺术史研究遗产，探寻他所提出的问题，总结其艺术之思的教训，对于当代艺术史研究和艺术批评，皆具有重要意义。

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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）