杨娟

摘 要：宋代古琴继承了唐代发展成果，在各个方面呈现出继往开来的新面貌。宋代古琴制造分为“官琴”与“野斫”两类，在唐琴基础上不断改良，塑造出宋琴的独特姿态。统治阶层对古琴音乐的青睐，促使朝野各方纷纷响应，形成了多种身份阶层的琴人结构。古琴音乐在宋代硕果累累，并形成南、北两朝不尽相同的题材与内涵，更有《醉翁吟》《古怨》《潇湘水云》等传世经典留存至今。宋代古琴音乐在审美追求层面以统治阶层所需要的“中正和平”为主流，重视其社会教化功能。与此同时，宗教审美所独有的清净悠远意蕴也得到诸多琴家的认可，在弹奏中修身养性，寄情其中。总而言之，宋代古琴音乐丰富多彩，是古琴音乐发展历程中的一个重要时期。

关键词：宋代;古琴音乐;琴家与琴器;琴曲意境;发展概况

中图分类号：J63231  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2019）05-0096-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.015

Abstract：A new look emerged in all respects of Guqin music in Song Dynasty that inherited the achievements of Tang Dynasty. Guqin making in Song Dynasty can be classified into “official production” and “folk craft” with continuous improvement on the basis of Tang Dynasty to shape its unique form of Guqin in Song Dynasty. The ruling class’s preference for Guqin music prompted the whole country to respond with Guqin players from various classes. Guqin music gained a fruitful achievement with different subjects and implications in Southern and Northern Dynasties that produced many classics handed down to next generations. Guqin music in Song Dynasty took ruling class's need for “the neutral and the composed” as its aesthetic pursuit and highlighted its educational functions. Meanwhile the serene and distant aesthetics unique to religion was widely accepted by Guqin players who cultivated themselves in playing the musical instrument Guqin. In a word， Guqin music in Song Dynasty is rich and varied and thus it is an important phase in the history of ancient Guqin music.

Key words：Song Dynasty; Guqin music; Guqin player and the musical instrument Guqin; the conception of Guqin composition; basic facts

晚唐与五代时期国家政治的分崩离析，造成了文化艺术在一定程度上的發展搁浅。宋代开国之后，经济复苏，科技与文化也迎来了久违的繁荣局面。古琴音乐在宫廷与民间得到重视，形成了阶段性的发展高潮，涌现出一大批具有较高技术水准的世袭化琴师。与此同时，由于文人士大夫阶层在社会政治生活中的地位与日俱增，使古琴形成了自上而下的推广普及。若要一览宋代古琴发展的全貌，需从包括琴器、琴家、琴曲、琴意在内的多向度进行观察体会。见其形，闻其声，品其美。

一、琴制：宋代古琴形制工艺特征

宋代的古琴制作工艺达到了唐琴的水准，受统治阶级思想与民间音乐发展的影响，形成了“官琴”与“野斫”两种类型。一方面，在《宋史》中明确记载着，宋太宗于995年下令将七弦古琴改制为“九弦琴”。在此政令下达115年之后，宋徽宗又将其改制为“五等琴”，分别设计为一、三、五、七、九弦的数量区别。在重要的节庆日或祭祖典礼上，古琴演奏的阵容达到89张之多。在此期间，统治阶层为统一古琴的改制规则并向社会普及，特设了“官琴局”监制造琴，“官琴”之称谓也由此得名。另一方面，古琴艺术在民间的推广与应用也十分广泛。在多种曲艺形态的伴奏乐器中，均有古琴的身影。乐器需求量的陡增，促使“野斫”之琴得到发展，也出现了一些名声显赫的造琴名家。在《烟云过眼录》中列举了十几位北宋斫琴制作大师，也间接印证了宋代古琴音乐的蓬勃兴盛。

在“官琴”类型中，“虞廷清韵”是北宋最早的名琴。伏羲式的琴身涂着黑漆，圆形龙池，长圆状的凤沼。琴背面的款式结构与纹路特征与唐琴有异曲同工之妙，只是在长度与板材厚度方面略有增长。琴池上用行书体镌刻着“虞廷清韵”四字，其得名源自于制造时间为“改元开宝”。据《今虞琴刊·古琴征访录》记载，此琴原为苏州琴家所有，后在《遐庵谈艺录》中提及此琴赠予琴家徐少峰。今已流落民间，不知何所。另有一张北宋晚期名为“松石间意”的“官琴”现存于世，杨时百在《琴学随笔》中对其形制进行了详细考证。在史料记载的蛛丝马迹中可以看出，北宋“官琴”传世数量十分稀少。形制酷似唐琴，但不如唐琴精巧。音色偏于沉闷，音韵难及灵动。南宋建都临安之后，对于北宋宫廷的礼乐制度承袭尊崇，“官琴”的制作也得到延续。但根据对传世南宋琴的考证，当代学者并未发现诸如“虞廷清韵”那样具有“开宝戊辰”腹款的结构，也与唐琴形制渐行渐远。学者们认为，流传至当代的“南风琴”和“鸣凤琴”很有可能是出自南宋宫廷的“官琴”。虽然两张古琴的材质不同，但琴项与琴腰均有四连弧的变体形态，起止位置十分相近。琴体的长度与宽度基本一致，着漆工艺、色调、题名及铭文均有神似之处。通过《格古要论》中对官琴局造琴数据的溯源，可印证二者兼有南宋“官琴”的身份特征。

同为宋代古琴制作工艺的精华，“野斫”与“官琴”在制作工艺的审美取向方面大相径庭。就北宋早期的传世名琴而言，“石涧敲冰”和“雪夜钟”两琴当为典型代表。四川省博物馆所收藏的“石涧敲冰”是北宋初年对晚唐“独幽”式琴体制作形制的延续，池下刻有“玉泉”二字。另一张“雪夜钟”为仲尼式，琴面弧度极为圆厚，琴音雄浑宽厚，犹如钟罄之鸣，可谓实至名归。两张琴虽继承了唐琴的款式类型，但在细节层面自成一派，既不抄袭唐琴原貌，也与同时代“官琴”迥异。通体边沿棱角分明的特点显然具有新时代气息，也体现出民间制琴工艺思维的自由开放。时至北宋晚期，民间“野斫”已形成发展规模，并出现了多元化的类型特征。比如：收藏于山东省博物馆的“霹雳式”琴继承了晚唐雷氏琴的传统工艺标准，在琴体的弧度和宽度方面略有调整;中国历史博物馆中的“混沌材”琴，“发音清时而变。但饶有古韵。形制扁平，却颇为浑朴”[1]。明清乐诗曾在琴谱《古音正宗》和《德音堂琴谱·琴式》中留有“唐圆宋扁”之说。现存唐琴“春雷”琴和“九霄环佩”琴的形制却有“唐圆”的特点，而“混沌材”琴则是“宋扁”为数不多的佐证之一。其琴身虽扁薄，但琴面弦外部分的弧度较为圆润，在视觉上形成肥厚质感，也说明北宋晚期的斫琴制作大师仍在效法唐琴的风格特征。

南宋早期的“野斫”在制作风格上呈现出双重轨迹。一方面，以“万壑松”为代表的雷氏斫脱离了唐琴的形制特点，琴体长128.5厘米，底厚1.7厘米。琴漆的调制采用了鹿角霜和珍珠母的混合物，黑色基底中折射出明显的朱砂斑点。此琴具有陈亨道一派的制作审美，体现出厚重之感。另一方面，與“万壑松”截然相反的“玉壶冰”琴和“玲珑玉”琴，则显现出“薄而轻”的造型特点。这两张琴均出自南宋早期金公路之手，风格相似，自成一派。

综上所述，古琴的制作工艺在宋代体现出承前启后，博采众长，百家争鸣的特点。“官琴”与“野斫”在制作审美和工艺水准方面互为借鉴，又各美其美。帝王对琴器收藏的钟爱和民间琴师在此领域的痴迷，共同促使两宋时期的古琴形制的美观程度和演奏实用性达到了新的高度。

二、琴人：宋代琴家的阶层构成

在统治阶级音乐审美喜好的推动下，古琴艺术在宋代的发展顺风顺水，并形成了从宫廷到民间的普及推广。刚刚经历了鼎盛的唐诗文化之后，“诗乐”文化在宋代得到了良好的沿袭。由于琴曲音律所独有的审美格调无可取代，再加之其在社会文化层面的多重兼容性，促使这一乐器为文人雅客所青睐。北宋开国的第二位皇帝宋太宗赵光义酷爱古琴并精通乐律，有关“弄琴”之事，曾在其诗集《缘识·其二九》与《缘识·其四二》中有：“凝情-弄琴”及“时听-弄琴”的表达。而在《缘识·其五八》中，曾借扬扬洒洒三百余字，细致刻画抚琴情景，其中既有左右手的应用之法，也有“声来往，玄更玄，振兼文武情辗转”[2]第70册：44036的思绪意境。帝王在古琴演奏技法中参悟修身与治世之道，也将古琴音乐的文化功能延伸拓展。在这一理念的影响和引导下，古琴艺术在宋代当仁不让地成为各阶层文化人士陶冶情操，修身养性，传经布道，抒发情怀的绝佳载体。宋代琴人主要由三类人构成：

第一类：专业琴师。专业的古琴研习者与演奏家在宋代享有很高的社会威望。慧日大师夷中和朱文济的弟子知白，继承了两位先师的琴艺，他的古琴演奏造诣得到了欧阳修的认可与倾慕。欧阳修曾在《听平戎操》中大赞其琴艺具有古操之美，将《平绒操》演绎得酣畅淋漓，以至于欧阳修在闻听此曲时“推琴置酒恍若失”。随后又在《送琴僧知白》中再度表达了对其琴技的敬佩与赞赏之情。北宋琴家沈遵官任太常博士。他与欧阳修之间的琴词互答也成为一时美谈。他拜读欧阳修的《醉翁亭记》之后，刻意前往滁州观赏美景，将所见所闻与诗词意境并构，创作出琴曲《醉翁吟》，流传于世。欧阳修闻听后，特写作《赠沈遵》一诗回赠，并评价其琴曲“有如风情日暖好鸟语，夜静山响春泉鸣。”[2]第69册：43372刘敞以《同永叔赠沈博士》，称赞此二人之关系如伯牙与子期一般。南宋琴家徐天民在创作、整理和演奏方面做出了重要的贡献。他曾与毛敏仲、杨纘共同整理琴谱史料十余年，根据郭楚望所收藏的御用琴谱，编纂出《紫霞洞琴谱》13卷，分门别类地收集了琴曲共计468首。不仅谱例内容丰富，在记谱方式上也改变了唐末及北宋早期盛行的“江西谱”，转而创制了“浙谱”，这深远影响了古琴浙派的发展。

第二类：文人琴人。宋代文人对古琴艺术青睐有加，这或许源自于诗词文化与音乐自古以来便有着千丝万缕的联系。宋代诗人在诗词中时常描绘自己抚琴弹吟的情景，其间也流露出对古琴的挚爱。陆游曾在《游汉洲西湖》中直观表达：“向来爱琴虽一癖”，不惜典当财物，甘于清贫，但修琴的嗜好绝不更改。南宋文学家楼钥曾借一首长文《谢文思许尚之石函广陵散谱》，考述了与《广陵散》有关的内容，用“清弹五十年，良夜或无寐”来表达自己对词曲的喜爱和悉心钻研。文辞间列举了此曲的渊源和嵇康演奏时的心境，记录了全曲三十六拍之间的细微差别，并将其格调形容为“孤凤出喧啾，或失千丈势。”[2]第8册：5156欧阳修不仅精通古琴音律，还对古琴演奏具有独到深刻的见解。在其所做的《夜坐弹琴有感二首呈圣俞·其一》中表述：“无弦人莫听，此乐有谁知”。[2]第28册：17987在他看来，古琴音乐最重要的在于会意，如能读懂，声音本身便不再重要。音乐的品评因人而异，不需要别人检验。刘敞在《和永叔夜坐鼓琴二首·其一》中盛赞欧阳修的琴技和审美修为。周文璞也写《欧阳琴歌》，记录欧阳家族对琴艺的延续传承。除此之外，诸如沈说、郭祥正、韩维、曹勋、陈必复等文人学者，均在古琴研习领域具有非凡的造诣，也在宋代文坛和文官阶层掀起了绵延不绝的古琴热潮。

第三类：出家琴人。北宋时期的宗教文化在宫廷和民间均得到了长足的发展，相对自由开放的传经布道空间，使宗教音乐与世俗音乐之间的关联更为密切。对于僧人和道士而言，他们对古琴的热爱不仅可以借此修身养性，参悟教义，也可以将其化为传播宗教哲理的一种工具载体，拉近与民众之间的距离。僧人释智圆在《古琴诗》中写道：“一奏还淳风，再奏和人心。”[2]第28册：18802他在言语间痛斥了郑卫之音在世间的蔓延，致使古琴中正典雅之音无人问津。僧人释居简在《赠悟上人》和《再赠谢高士得之》中，也表达了继承古风，提高思想修为的态度。道家高士白玉蟾对古琴在修仙中的功用有着不同寻常的思考，并在《赠葆元》中记述了“抱琴修仙”的内容。他对古琴艺术的热爱集中体现于《蓝琴士赠梅竹酬以诗》《赠葆元》《赠陈高士琴歌》之中。

除此之外，宋代还有许多世外隐士对琴曲颇有研究。他们在隐居和游历中常以古琴为伴，结庐而居。寄情于青山绿水之间，抚琴养性。著名隐士陈朋和林逋酷爱古琴，借词作《五云叟琴阁》和《湖山小隐》诠释心境。

三、琴乐：宋代古琴音乐特征

宋代的琴乐美学思想继承了唐代之大成，受到儒家思想和道家思想的共同影响，在理论研究和实践层面体现出了崭新的变化机趣。在两宋时期，儒家文化的审美观在琴乐表达中占据着主体位置，这主要是由于统治阶级的主流观念所致。与此同时，佛家思想取代了道家思想的宗教主流地位，两者之间的相互影响也促使释与道之间的融合。在相互交融之中，琴乐也进一步突破了阶级的界限，在民间广为传播蔓延。从宋宁宗时代开始，职业琴师开始在社会文化领域出现，时至南宋中后期，职业琴师逐渐形成了群体规模，在地域性发展形态的怂恿下，中国古代的第一个古琴流派——“浙派”应运而生。它的出现也使古琴成为一种独立的艺术门类，对明清古琴艺术的流派分化和后续发展影响深远。

北宋时期，“琴歌”这种音乐艺术形式趋于流行，为古琴曲谱写歌词也成为文人施展才华的一种重要方式。由于使用古琴作为伴奏乐器时会有“弦长音缓”的特点，因此在填词演唱时往往一字一音，显示出云淡风轻的古朴韵味。比如前文提及沈遵的《醉翁吟》在欧阳修填词之后，又于三十年后受到苏东坡的青睐。苏东坡填词曰：“琅然，清园，谁弹，响空山……”句式通过长短变化与琴曲旋律转折相互衔接，语句押韵，朗朗上口。在描绘山水风景的同时，也刻画了年迈苍苍的醉翁老人，充满了回忆之感怀。琴歌《醉翁吟》以“曰有心也哉此贤”为界，分为上下两段。上段由宫调式引入，在尾句过渡到C徵调上。下段的旋律走势与上段相仿，同样始于宫调，止于徵调。末尾一句两度进入新调形成的“尾转”处理，令人耳目一新，也成为该曲的点睛之笔。《醉翁吟》之曲名初见于《琴苑要录》中，现存曲谱记载于明朝初年的《风宣玄品》一书中，后又被收录在清代《九宫大成南北词宫谱》的卷三十一中。

南宋古琴音乐作品的创作与表达继往开来，形成更為繁茂和体系化的规模。鉴于南宋在政治和经济方面所受到的各种挫折，在琴曲音乐中也给予了相应的诠释。对比北宋时期《醉翁吟》的豪迈自由，南宋古琴曲中伴有更多的哀怨愁思。比如南宋词家姜夔精通乐律，他独立填词作曲的《古怨》被认为是“我国现存最古老的声乐作品”。他详细标注了古琴指法谱，并在琴曲创作方面精细布局构思，对于中国的音乐历史考证有着非同寻常的意义。作品表现出姜夔对民族危亡、国土沦丧、民不聊生的忧虑和感伤，对南宋末年朝廷当权者的昏聩感到痛心疾首。经过几百年的时光流变，在记谱法的解读和传抄刻印方面难免有不同之处。当代学者杨荫浏先生曾对古谱进行转译，收录于《白石道人歌曲研究》中。查阜西、龚一、李祥霆等学者也相继根据个人理解进行了不同版本的整理考订。但具有共识性的是，《古怨》没有引子，在十二小节之后的第一、二段连接处有一段间奏，在第二、三段之间没有间奏。可以试推断，姜夔将第一段赋予了引子的部分功能，在歌词中也体现出比兴手法诠释的沧桑感。第二段为主题中心，第三段形成尾声部分的结论和补充。在调式结构层面，姜夔借《古怨》探索了“侧商调”的运用方式，利用古琴的七条弦进行定调。又如南宋郭楚望所做的《潇湘水云》，收录于明代朱权的古琴曲集《神奇秘谱》中，同样借“潇”“湘”两河混沌奔流的情景，表达对南宋末年山河破碎，风云飘摇的惆怅与愤慨。全曲分为五个部分，从散板引子的进入，到主题的呈现与展开，再到高潮部分大量泛音和切分节奏的不断涌现，最终归于低缓沉重的感慨。起承转合一气呵成，动静结合，张弛有度。

与此同时，古琴减字谱的记谱方式也在南宋后期基本得以确立，对琴谱的传播与传承十分有益。自郭楚望所作《潇湘水云》和《泛沧浪》之后，浙派琴曲世代相传。毛敏仲的《渔歌》和《樵歌》、徐天民的《泽畔吟》以及刘志方的《忘机》等作品大多描述山水景致，借景抒情，意境优雅。

四、琴论：宋代古琴音乐审美特征

在经历了唐代的辉煌之后，宋代的封建社会进程已步入成熟阶段。与唐代对武将的过度仰仗不同，宋代主张厚待文人。重文轻武的国策促使科举制度得到改良与发展，全国各地的士子通过考核有机会进入到国家政治体系中。文人地位的提升无形中带动了文人音乐领域不可或缺的古琴艺术兴盛，审美格调也随理论研究、创作、演奏一同展现出全新面貌。

在琴乐理论的研究过程中，对于审美层面的思考往往具有理性的冷静与思辨性。宋代有关琴乐的理论研究成果十分丰富。“朱长文的《琴史》、崔遵度的《琴笺》、刘籍的《琴议》以及成玉）、赵希旷、朱熹的有关论述在琴乐审美方面都有各自的见地”[3]。其中的《琴史》和《琴议》在中国古琴审美研究层面具有十分重要的价值，《琴论》则是中国最早有关古琴演奏技巧全面论述的著作。有关古琴乐谱方面，宫廷主推《阁谱》，民间文人阶层则大多采纳《野谱》，其中尤以“江西谱”的流传最为普及。

从“诗乐”文化美学观的层面观察，唐宋琴乐与文学的发展格调体现出相近的审美感官。唐型文化体例中，由于国力强大，气韵中体现出外向包容的精神特质，这一点从其诗词的主题涉猎或琴曲的音律意境中可以明确感知。而在宋型文化中，由于种种内忧外患的接踵而至，导致三百年的宋型文化明显具有内敛特征。在词文化与琴曲意境中，深沉、忧郁、悲感常常是其主要特质，琴曲中整体节奏的舒缓性和调式结构中商羽调式风格的一枝独秀也可见一斑。总体而言，宋代琴曲的审美特质体现于以下两个方面：

其一，受到儒家音乐审美观的影响，古琴音乐追求“中正和平”的意境。众所周知，儒家学说中认为音乐的首要功能在于教化作用，服务于封建统治阶级的政治倾向和立法约束。因此，在琴乐的品评方面主张“中正和平”。在旋律的起伏、音量、速度、音域等方面都应保持适度，不可逾越界限，避免出现“郑卫之音”的“淫声”。朱长文在《琴史》中曾言：“君子之于琴也， 非徒取其声音而已”[4]。苏轼在《杂书琴事.舟中听大人谈琴》中也用“大弦春温和且平， 小弦廉折亮以清”[5]为琴音树立审美标准。宋代社会对于这一审美标准的共识不仅体现在琴曲创作或演奏的微观领域，还作为评判古琴流派造诣高下的重要参照物。成玉磵在《琴论》中写道：“京师、江西， 能琴者极多， 然指法各有不同。京师过于刚劲， 江西失于轻浮， 唯两浙质而不野， 文而不史”[6]。可见，浙派古琴音乐更为符合儒家美学标准，得到主流文化的推崇，浙派迅猛的发展势头也使其后来演变出虞山派和广陵派，形成良好的传承往复。

其二，宗教思想也融于宋代古琴音乐审美之中，体现出佛教与道教独有的精神感悟。比如：道教对古琴音乐“淡和”的思想在魏晋时期便已提出，在宋代得到了传承尊奉。佛家著有《则全和尚节奏指法》一书。沈括在《梦溪笔谈》中借僧人义海的琴艺，表达了“其意韵然”的看法，将古琴演奏之境界上升到“感悟”的境界。

结 语

综上所述，宋代古琴文化秉承唐代文雅之风，开辟了发展的新时代。在世俗阶层戏曲、曲艺、词调音乐获得空前发展契机的同时，古琴音乐在宫廷到民间的发展也形成了畅通纵深的链条。在新的古琴制作理念引领下，琴的形制发生改变，所涉猎的音域和题材范畴也更为开阔。统治阶层对古琴酷爱，直接促使朝野上下纷纷效法，形成了理论、创作、演奏等层面多元化的进步。从琴曲转变而来的琴歌和琴诗在宋代自成一派，在家国命运堪忧的环境影响下，客观上使艺术作品的思想深度和表现方式得到激发促进。儒家、道家、佛家在古琴音乐美学上所谋求的不同感受呈现出交错感与文化个性，一派宋代古琴音乐的纷繁美好景象别有洞天。

参考文献：

[1] 郑珉中.两宋古琴浅析[J].故宫博物院院刊，1999（04）.

[2] 北京大学古文献研究所.全宋诗[M].北京：北京大学出版社，1999.

[3] 冯亚. 宋代琴乐美学研究[J].艺术百家，2006（05）.

[4] 易存国.中国古琴艺术[M].北京：人民音乐出版社，2003：448.

[5] 苏轼. 苏东坡全集[M].北京：北京燕山出版社，2009：1723.

[6] 吴钊，伊鸿书，赵宽仁，古宗智，吉联抗.中国古代乐论选辑[M].北京：人民音乐出版社，2011：23.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）