罗伯特·莱顿文 关祎译

摘 要：岩画艺术研究取得的最重要的进展之一就是：考古学家们承认岩画艺术通常对原住民社区来说具有文化意义，并且此种文化意义在世世代代的原住民社区具有连绵不断的持续性。有些地区的岩画艺术传统实践始终不曾中断，有些岩画实践及其传统则是在原住民的重建运动中得到了恢复与复兴。然而，有关原住民社区的研究或许会遭遇到这样的一些问题，学界有时会认为研究者对岩画艺术的解读过于学术化、理论化了，而并没有关注到当代原住民群体，文章将从这一问题入手，着重论述原住民及其所属文化语境在岩画研究中的形貌。然而，学者们不禁会思考，艺术真的具有天生固有的“含义”吗？当我们思考到艺术内涵的终极问题时，文化赋权以及主体间性创造这些重要的提议便凸显出来了。文章也将对此展开论述。

关键词：澳大利亚原住民;岩画;文化;口述传统

中图分类号：J20-05  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2019）06-0001-12

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.001

Abstract：One of the most important developments in the study of rock art is the recognition by archaeologists that rock art is often of cultural significance to Aboriginal communities， and that this cultural significance has continued for generations. In some areas， the traditional practice of rock art has never been interrupted， while in some areas， the practice and tradition of rock art have been restored and revived in the reconstruction movement of indigenous people. However， the research on Aboriginal communities may encounter some problems like this. Sometimes， the scholars think that the interpretation of rock art by researchers is too academic and theoretical， but they do not pay attention to the contemporary Aboriginal groups. This paper will start with this problem， focusing on the morphology of Aboriginal people and their cultural context in rock art research. However， scholars can't help thinking， does art really has inherent "meaning"？ When we think about the ultimate problem of artistic connotation， the important proposals of cultural empowerment and inter subjectivity creation are highlighted. This paper will also discuss this.

Key words：Australian indigeneity; rock art; culture; oral tradition

巖画艺术研究取得的最重要的进展之一就是：考古学家们承认岩画艺术通常对原住民社区来说持续不断地具有文化意义。有些岩画艺术传统实践始终不曾中断，有些则是在原住民的重建运动中得到了复兴。然而，有关原住民社区的研究或许会遭遇到一些问题。学界有时会认为研究者对岩画艺术的解读过于学术化了，而并没有关注到当代原住民群体。然而，艺术真的具有天生固有的“含义”吗？文化赋权以及主体间性创造这些重要的提议便凸显出来了。

岩画艺术是文化的产物，如果不具备文化背景知识，那么我们对岩画艺术的认知必定是贫乏的。保罗·塔科（Paul Tacon）对阿纳姆地阿纳姆地（Arnhem Land），位于澳大利亚北海岸线半岛地区，为原住民聚集地。——译者注。西部岩画艺术中鱼的形象进行了考察，这一经典研究正是通过访问原住民来获取知识的一个绝佳案例。鱼作为主要的食物来源具有重要的经济意义，同时也是当地宗教信仰的象征物。许多老者仍然在管理岩画遗址并且曾经在年少时亲眼见证过岩画的绘制过程。传统树皮画制作仍然在持续着。塔科（1988：4）曾在书中写道：“对于这个地区的原住民来说，有才华的艺术家能够绘制出非常细致的图案，它们能够从多个层面传达意义。”指导者为塔科讲解了如何辨认岩画艺术中十多种不同的物种。在田野考察当中，我曾在澳大利亚西部沙漠地区岩画艺术的研究中从原住民指导者那里获益良多（Layton 1992：52-58），我也是有幸学习过澳大利亚北部金伯利地区的万吉纳岩画的几位研究者之一。万吉纳岩画设立了西部金伯利原住民社会的秩序，规定了氏族在领地内的位置，规范了社会行为的准则。在北美洲地区，有许多人类学家曾经同原住民指导者学习过霍皮霍皮（Hopi），美国亚利桑那州东南部印第安村庄居民。——译者注。岩画。简·杨（Jane Young 1988）通过细致的田野考察研究对祖尼祖尼（Zuni），北美印第安普韦布洛人，居住在新墨西哥州中西部。——译者注。岩画有了非常有见地的认识。岩画艺术的本土知识是留存给原住民自己的后代的，而不是给考古学家或者人类学家的，下文的一些个案研究也显示出了人类学家或考古学家通过与原住民进行合作研究究竟能够学习到多少岩画知识。比尔·内德耶（Bill Neidjie）是塔科曾经开展鱼形象研究的那个地区的岩画艺术高级监管人，他时常滔滔不绝地讲述艺术的重要性，特别是祖先英雄绘画的重要性：

我非常担忧那个地方……

隐匿的地方。

那里有许多绘画，

在山洞里面。

那里必须被照管因为，

我的父亲、祖父都照管那个地方。

现在我，

我要做同样的事情。

如果那些绘画被破坏了，

那就要出大麻烦了。

那些重要的故事，

都是有关这个地区的。

——内德耶等人叙述（1985：49）

萨姆·乌拉古达（Sam Woolagoodja）带着他的家人以及电影制作人迈克尔·艾道斯（Michael Edols）来到祖先（又称万吉纳）纳马拉利死后所埋葬的地方时也做了类似的表述：

长大的男人们聆听他们的万吉纳，

纳马拉利是第一人，

他成功了，我们必须遵循他指明的道路。

现在我们告诉了你们，

我们正走向那个地方（何方），

他的身体在摇篮中。

布伦德尔和乌拉古达描述了山姆的小儿子丹尼在时隔25年后终于修复了万吉纳岩画时激动的心情。2002年9月，在俄勒冈考古协会举办的岩画大会期间（Keyser et al. 2006），参会者同奇努克（Chinook）指导者一起造访了哥伦比亚河流域的岩画地点。在米勒岛上，一位奇努克老者维奥拉·卡拉马（Viola Kalama）在谈到青年人举行的“追灵”仪式上所使用的绘画岩洞时有如下表述：

这是人们寻求神灵体验的地方，他们并不是画着玩的……寻找他们的庇护者，有时候他们会停留数日……他们来到这里可能自己也会画一些画，一些动物绘画可以保佑他们的一生。已经在村里的一些神灵人士会引领他们至此。他们会绘制一些经过神灵护佑者指点的画作。他（年轻男人）会回到这里以重获生机。

后来，另外一位指导者詹姆斯·赛拉姆（James Selam）解释道，每个孩子都有他自己的生命线和创造力。詹姆斯说年长者们会注意到孩子们何时可以开始自我探寻：他们蓄积能量，待到时机成熟时，他们便将其释放到山林中去。一些人需要花上几年的时间才能想明白各自的人生意义，一些人则马上就能明了……你必须要亲力亲为。如果你有两个分身，则要使其交谈。你通过心灵之眼看到能量无处不在，甚至一片草叶中也有能量。这就是为什么有人会成为歌手。我们的语言不足以表达世界的美妙。

一、解读口述传统

（一）口述历史与世界观

尽管这些观念是由原住民表述出来的，但是其本土世界观可能与考古学家们的世界观有着本质的不同，这也就造成了翻译上的困难。以西方世界、后文艺复兴的视角来看，显而易见的提问应当是：“谁做了这个？”以及“这个东西的含义是什么？”，然而这样的提问或许并不适用于原住民，所获之答案也未必能直接为社会科学研究者所理解。许多有关岩画的本土知识都蕴含于口述传统之中。口述历史是世界观的一种表达，此种世界观对于考古学来说具有不同的解读取向。正如艾米·加金-施瓦茨（Amy Gazin-Schwartz）和科尼利厄斯·霍托夫（Cornelius Holtorf）所指出的，考古学与口述历史之间的对话必须是不同意义体系之间的对话。口述传统所表述的是某种特殊“透镜”下的过去，这种“透镜”则规定了什么是可表征的。空间概念被专门地挪用于地形地貌的顯著特征中去，这也给指向神话传说的种种索引（reference）提供了直观的指向。（Layton 1995，1997）

没有经历过19世纪地质革命的西方社会学者很难去强调历史之面貌。特劳特曼（Trautmann）非常好地表述了19世纪考古知识界的革命所引发的欧洲思想界之变革的情形：“非常突然地，万物之开端坠于历史之外，万物之起点消失于时间的深渊之中”（Trautmann 1992）。口述传统是以一种全然不同于书面传统的方式去表征时间的。原住民设计出了一套时间的计量方法，此种方法适用于他们在各个时节、人生循环中的种种劳作（Williams and Mununggur 1989）。

罗纳德·梅森（Ronald Mason 2000：249）指出，口述历史仅仅用于考古学研究，这里第一手资料获取自生活记忆当中，例如地点的名称、场所的功能或者与神话存在之间的关联。虽然并不存在一个基本通则可以被用来预测口述传统能够持续多久，但是它们超越于生活记忆而长期存在的情况却时常可被证实。大卫（David 2009）回应了梅森的观点，他指出，自19世纪80年代以来，克拉玛斯-莫多克（Klamath-Modoc）克拉玛斯-莫多克：一种语系，属高原印第安人族群部落所使用语言的主要语系之一。——译者注“神话叙事”都已被完好地记录了下来，并且许多搜集自1890年和1963年间的神话故事都与19世纪80年代所记载的完全一致。福斯（Firth）完全能够证明，他在太平洋岛屿——蒂蔻皮亚岛（Tikopia）上所搜集的口述传统与1825年“狄龙（Dillon）完全独立所做的记录高度一致”（firth 1961：158）。英格恩·霍姆（Ingunn Holm 1990）重新挖掘了挪威农村地区佃农中所流传的关于早期锄耕农业传统的口述历史，它貌似准确地记录了早在1650年便已消失了的定居模式。

考古学通常是以线性纪年的形式表征着过去，它标记着某一征状的发端之时并追踪其接下来的发展，而口述历史则倾向于以原型的形式表征过去及其之后的再现。口述历史多记载伟大的男性或女性的事迹，他们通常也都被裹挟于重大的社会变革之中，并不太可能脱离考古学的追索。口述叙事通常紧紧围绕着特殊重大事件或人物。时间被交叠在一起，这使得关键事件彼此直接相联。最初的主角或许会被当地的重要人物或者现时代的人物所取代（Allen and Montell 1981：32-37）。

（二）存在之模式，知识之种类

口述传统表征着日常形式的存在与“其他”表述之间的对立，此种表征又揭露出了一种具有特异因果观的存在理论。正如美国原住民考古学家诺德（Norder）所说，“岩画遗址的形象构图代表着未见的宇宙，而这未见的宇宙又是隐匿且共存于日常经验之中的，并且它们在地形上所处的位置通常代表着真实世界与想象世界之间的桥梁”（ norder， in press：2）。植根于口述历史当中的价值体系使我们能够理解为什么要以特异的方式去衡量过去之遗存，以及它们是如何被处置的。

原住民世界观最引人注目的一个方面、也是对于许多考古学家来说具有挑战性的一个方面，就是他们利用祖先原型或神灵护佑者来对活人进行鉴别分类。在澳大利亚西部的沙漠地带，神话时代的祖先部落在世代子孙当中被重现。个体从脐带脱落后所留下的根蒂之处获得kurunpa（精神或个人意志），它使得开创此地的祖先们能够赐婴孩以生机。例如，在沙漠岩石安放仪式上，长者会指出某块岩石，说：“那块岩石正是我的父亲”。另外一个被指认出来的岩石象征着他自己的祖先原型，这位祖先曾经在争斗中刺死了另外一人。“我完全是个脾气暴躁的坏蛋”，他不无骄傲地补充道（Layton 1995：220-221）。在仪式当中，原住民演出者装扮成祖先的样子，由此来重现他们的原型（Munn 1973：185）。杨（Young 1988：117）在对美国西南部祖尼人的卡奇纳神卡奇纳神：Kachina，霍皮印第安人所崇拜的祖先神灵。——译者注仪式的研究中，有着类似的论述，“广场中的卡奇纳舞者并不是神，他们只是化身成神，神话的时代也是现今的时代”。

认为岩画是由祖先英雄们自创世之初所做的这种认知并不一定就说明了人们对艺术创作的“真实”情形缺乏了解。阿恩特（Arndt 1962）曾在文章中提到，有人为他解释澳大利亚北部维多利亚河流域德拉米尔德拉米尔：Delamere，位于澳大利亚北部地区，也是大农场的所在地。——译者注“闪电兄弟”岩画的意义，最开始他说是一对兄弟“将他们的影子投射到了岩壁上”，但是后来又说是与他同时代的鸸鹋杰克“梦见”或者看见了这种图样并将其绘制出来。笔者曾经同萨姆·乌拉古达一起探访了金伯利地区的岩画遗址，那里有他的图腾祖先的图样——本地蜜蜂（Layton 1992：45）。萨姆告诉笔者，这些画是蜜蜂自己画的。十多年前，乌拉古达也曾带着伊恩·克劳福德（Ian Crawford）來到这里，当时他告诉克劳福德这些画是他的养父所做（Crawford 1968：118）。瓦尔达·布伦德尔（Valda Blundell）和唐尼·乌拉古达（Donny Woolagoodja 2005：65-66）曾在文中记载，萨姆的养父如何教授他神话传说，并解释说是万吉纳将绘画安置在这里，使之重获生机也就理所当然的成了萨姆的责任。

（三）文化的表达不仅在于文字，还在于行动

尽管笔者在这里用了“口承文化”一词，但人们却未必能够用语言清晰地阐释出岩画的意义，这也就造成了一种错误的印象，认为艺术不一定具有含义。杨（Young 1988：152）曾在文中写到祖尼人对他们的岩画的反应，“有些时候……祖尼人轻柔地触碰岩画图案或者静默地站在它们面前很长的时间，由此同岩画进行互动;其他的一些人则只是说岩画非常‘重要’。”

约翰·诺德在研究阿尼希纳贝格（Anishinaabeg）岩画、奥吉布瓦（Ojibwe）岩画以及安大略省的齐佩瓦族（Chippewa）岩画的过程中，曾非常惊讶地发现，当地第一民族虽是岩画的守护者，同时也将岩画视为是其当代文化的一部分，然而他访问到的人却说他们并不知道岩画的含义，也不知道岩画是谁创作的。尽管如此，“对于阿尼希纳贝格当地社区来说，这些遗址从一开始就被看作是神圣地点，需要被恭敬地对待。时常有游客到访此处，他们也只能经由水路抵达，他们会留下一些供奉品，例如香烟、硬币或者衣物”（norder 2007：239）。当他向一些老者询问拍照是否合适的时候，一位老者暗示说，不应该在留有供奉品的岩画遗址拍照。诺德本人也被怂恿着留下一些供奉品。他发现当地指导者们对于岩画知识的缺乏毫不在意，然而他们对岩画遗址所在地的地形地貌却是十分了解。

诺德参考了“加拿大岩画研究之父”赛尔温·杜德尼（Selwyn Dewdney）的成果，他曾于20世纪50年代在同一地点开展研究（Dewdney and Kidd 1962）。杜德尼了解到，岩画与一种叫作“梅梅韦希”（Maymaygwayshi）的小生物有关联，诺德认为这种小生物就是小恶兽。20世纪50年代也同样有“许多印第安人……在路过某处岩石的时候会在岩壁或水中留下一些烟草礼品，他们通常解释说是‘为了祈求好运’。”（Dewdney and Kidd 1962：14， see also 42， 49， 53）据说梅梅韦希就生活在这些地方，特别是那些有隙可入的裂缝或浅洞等处。杜德尼进一步得知，有特殊法力的奥吉布瓦（Ojibwe）萨满能够进入岩壁并用烟草换取一种效力极强的“岩石药”。由此不难看出，岩画的大部分文化含义是通过与其实际相关的一些事物而获得的，它们的特殊价值在于它是一种地貌符号，而非一套详尽贴切的神话体系。

（四）掌控本土知识

关于口述文化，有一点需要进一步指出：掌控了知识便拥有了权威。密不外传的宗教知识对于工业化进程来说更像是一个被严防死守的秘密，而不像科学知识那样时常展开融汇与交流，因为学者们正是要通过向公众展示他们辛苦所得的知识来获得职业上的提高。在过去，对秘密知识的泄漏会使得原住民社区不再信任地将知识传给掌握了科学知识的下一代。海思-吉尔宾（Hays-Gilpin）（1988：126）注意到，富克斯（Fewkes）以及其他的一些20世纪早期的研究霍皮人霍皮人：美洲印第安人，分布于美国的亚利桑纳州东北部，属于普韦布洛印第安人的一支。——译者注的民族志学家，曾公开发表了一些资料，而这些资料“不应该分享与外界，以免知识的正常传播与传统的管理职责受到干扰。”普韦布洛普韦布洛：位于美洲的印第安人部落。——译者注（Pueblo）人共同协作保护国家岩画纪念碑，他们告诉研究人员“他们不可能公开某些资源信息，除非是为了防止该地区受到干扰甚至是遭到摧毁”（evans et al. 1993：4）。20世纪60年代至70年代期间，有几位在澳大利亚开展研究的人类学家曾经公开发表了秘密仪式的照片，因为他们认为澳大利亚原住民不可能会阅读他们的著作，并且经过了那么多年之后，他们所拍摄的仪式上的人们或许也已经都不在了。这种事情进一步增加了原住民与后续研究者之间的不信任。

二、共享的认知

岩画图样和岩画地点的相关信息在代际间传播的程度取决于艺术嵌入知识体中去的方式、取决于知识的使用方式。为了实现有效的沟通，对于彼此的意图每位参与者必须要共享一套认知，这套认知即便不完全一致，也要十分相似。艺术家们解读既有表现形式的风格与意象，并使用他们的知识在文化语境中创造出新的表现形式。这些新作反过来又被观众们“解读”，而观众的体验又受到他们的塑造。艺术家与观众共享一套文化习俗的情况下，解读或许会具有一定的一致性，然而很明显，知识的获取与传播形式的不同会导致解读的差异。

在氏族图腾崇拜体系当中（例如澳大利亚原住民或者美国西南部的霍皮人），每个氏族部落都掌握一套专门的本土传统知识，成年男女都了解这些知识，绘有图案的地点则标明了氏族的领地范围。澳大利亚中部沙漠地区或者金伯利西部地区的岩画艺术已经变成了集体庆典的一部分，而澳大利亚西部沙漠地区或者与霍皮人相邻的祖尼人社区的岩画则完全是由个人单独创作完成的，但艺术家知晓仪式相关的知识，一些仪式专家可以对其进行解读。

艺术的创作是出于精神的追求，然而图像的全部含义只有创作者才能知晓，尽管创作背景对于使用同一岩画地点的其他社区成员来说显而易见。有关某人父辈或祖辈人生遭遇的日常故事总是有不尽相同的版本。类似于坊间轶事一般，他们总会抓住最近发生的一些轻松诙谐或者沉痛惨烈的情节，然而在两三代人之间这些情节就会被遗忘，抑或是成为传奇故事的桥段（见Turner 1973; Layton 1995）。这些变化将在下文的个案研究中进行阐释。

（一）穆尔瓦尼：追忆米卢文（Mirriuwung）和加杰隆（Gadjerong）的艺术家

肯·穆尔瓦尼的研究（1996）主要是来自于基普河（Keep river）流域，该地区属于澳大利亚北部的季风地带。穆尔瓦尼当时曾协助米卢文社区索要土地，该土地可免交纽里（Newry）养牛场的赋税并给当地人提供安全的生活空间。当他询问当地人为什么选择这片土地的时候，他们回答，“我们带你看看”，随后就带着穆尔瓦尼来到了一片岩石洞穴附近，20世纪20—30年代他们的父辈们曾在这里活动（Mulvaney 1996：3）。这片区域曾经在19世纪80年代被畜牧者所统治，接下来20世纪初的十年间又开始了淘金潮。原住民被反反复复地驱趕到一处参加养牛场的劳作，当地有许多口述叙事是围绕着杀戮、逃跑与被捕的。第二次世界大战之前，有些家庭一直生活在丛林地区，当时养牛场的工人被遣散了，他们便可以在季风季节回到丛林，那时的岩洞常被用作露营地。

米卢文人将祖先画、传奇人物画以及日常事件画进行了区分。祖先画一般尺寸较大且位于岩洞之中，通常与祖先迁移有关。画家加恩迪乌尔（Garndiwul）本人曾与小恶兽Bilunbilum（意为“魔犬”）正面遭遇，并最终将它驱赶走了。加恩迪乌尔后来在两处岩洞中绘制了Bilunbilum的形象，他将其描绘成四脚爬却又类似人的样子，有驼背和突兀的大眼睛。

艺术家拉郎格罗克（Larngoorok）在古龙根尼（Goorungenim）岩洞绘制了大量的白色巨蜥的图案。跟类人祖先形象比起来，这些图案尺寸小很多，画风也更加粗犷。白色巨蜥图案是为了纪念一次成功的狩猎，猎物正是在这个岩洞中被烹饪并享用的。相类似的，帕蒂·卡尔顿（Paddy Carlton）的父亲在卡尔加皮（Kaljapi）绘制过公牛的图像，是为了让人们能够回忆起他用矛刺中公牛的那次，受了重伤的公牛朝向峡谷奔去，最终倒在了岩洞附近。

穆尔瓦尼（Mulvaney）曾指出，绘画是“所有故事、事件的记忆触发器，并纪念着过去的人们”（ Mulvaney 1996：18），但是他也认为“没有艺术家（或者创作现场的人们）所提供的直接信息，理解绘画的根本含义便是件悬而未决的事情”（1996：19）。然而，穆尔瓦尼并没有直接与任何一位艺术家交谈。他所获知的信息早已是后代们的记忆的一部分。某一题材能够在多大程度上传给下一代取决于题材的内容和特质。如果岩画是有关于一些特殊事件或者是某一次成功的捕猎，那么当这些事件逐渐被淡忘之后，后代就基本上说不出岩画的含义了，关于传统捕猎技术或者日常饮食中某些重要物种的一些常见主题则不然。

（二）梅兰（Merlan）与沃达曼（Wardaman）岩画艺术的阐释框架

阐释所需的内容线索具有重要的意义，这将会在第二个澳大利亚研究个案中被着重论述。威勒罗（Willeroo）场站位于基普河以东，绵延200多英里，靠近斯图亚特高速路和大陆电报线，这些都是畜牧殖民统治的坚实脊梁。与基普河一样，沃达曼领地于19世纪80年代被开拓为殖民地。进入20世纪30年代，沃达曼的往来历史相当残暴。被驱离此地的沃达曼人重新回到故地造访了几处岩画遗址，这些岩画本就无法长久保存，这导致了知识的碎片化。人们需要艺术中的风格与意象，艺术之所在蕴含着图腾地图的知识，描述祖先迁移的传说显示着祖先人物的身份，这些都极有可能被表现在某些岩洞之中。岩画艺术的沃达曼阐释很多程度上在于梦境（buwarraja）与人造绘画（bulawula）或雕刻之间的区别（Merlan 1989：16）。少数人造图像表现的是某位人物或者某一类人物，但是绝大多数图像并非如此，它们表现的只是“古老的人物”，有些或许是人们出生之前的人物。

沃达曼人强调梦境（buwarraja）艺术不是人造的，应将它们重新绘制，从而使其变得美妙、变得色彩斑斓。一些重要的画作被公认为是祖先的“梦境”，尽管梦境的主题往往富有争议。梅尔兰（Merlan 1989）在论文的中间部分就记叙了围绕着英格拉迪（Ingaladdi）地区雕塑的含义阐释的种种争议。英格拉迪地区有一对人物肖像，与阿恩特的闪电兄弟（1962）风格十分相似。几年前，一位资深的消息人士告诉梅尔兰，那些雕刻的人物图像正是闪电兄弟，跟著名的德拉米尔地区的闪电兄弟一样。1988年，细致的研究工作在英格拉迪地区展开，其他的资深消息人士均称上述认定是错误的。梅尔兰记述了在这个争论的过程中，针对那些不出名的岩画的讨论是如何站在某些约定俗成的角度展开的，例如它们同附近的一些著名的“梦境地点”之间的关系，又如它们同周边地区的宗族之间的从属关联等，上述这些都制约了可能阐释的数量以及权威人士的认定（权威人士的认定是根据谁曾经教授过他们以及他们自身所掌握的有关本地的知识）。

（三）安妮·约克（Annie York）与英属哥伦比亚斯坦河谷地区的岩画

约克、戴利（Daly）和阿奈特（Arnett 1993）三人组成的研究小组中包含有一名原住民妇女、一名人类学家和一名艺术家，他们对斯坦河流域的恩拉卡帕默斯（nlaka’pamux）艺术进行考察研究，斯坦河属弗雷泽河的一个支系。相较于澳大利亚北部地区，北美洲的西北海岸有更长的殖民统治史。19世纪30年代，哈德森湾（Hudson Bay）以及其他的一些公司创立了永久性的贸易站。安妮（Zex’tko）出生于1904年，她在童年時期就学会了恩拉卡帕默斯的一些传统故事。大多数的年轻人在听过故事并受到长者的指导后便被送入了丛林深处。安妮受到鼓励，对她自己的梦境展开了探索，她还接受了族中长者和其他一些长者的训练（York et al. 1993：240-241）。她解释道：“他们向上攀登（到山里），他们睡着了，随后梦境开始向他们诉说。随后他在岩石上记下了这梦。这便永远的留在了那”（York et al. 1993：xv）。只有极少数的人会接受进一步的训练进而成为萨满，这样的训练需要四年的时间，男人和女人都可以成为萨满。奇努克长者（见上文）曾明确指出，有关精神探寻的青少年艺术必须与哥伦比亚河流域的萨满艺术相区别。图克斯利·威治（Tuxli Winch）提到，医人们所使用的地点与进行视觉探寻的青年人们不一样。詹姆斯的儿子威利·塞拉姆（Willie Selam）补充道，“拥有某种力量的人会在特定的地点留下他的标记，这标记能够守护他的力量，这是非常私人的事情，通常不会在公开场合进行讨论”。

哈兰·史密斯（Harlan Smith）和泰特（Teit）在19世纪晚期收录了一些有关岩画的资料，由此可将其与安妮的阐释进行比较。20世纪早期，泰特访问了英属哥伦比亚地区的原住民有关于岩画的情况，其中包括两位“恩拉卡帕默斯”长者（Teit 1918， cited in York et al. 1993：5）。许多故事仍然在当时当地流传着（Teit 1918：4）。泰特了解到，当训练接近尾声的时候（或者是当他们看见或感受到了异乎寻常或特别重要的东西的时候），新手们会在崖壁或巨石上进行绘画……通过在岩石上记载这些内容，新手们期望能够由此加固自己所获取的能量，并使其更加强壮和持久：人们通常会秘密地、单独地进行绘画（Teit 1918：1-2）。正如泰特（1918：4）所诉，如此一来图样的全部含义恐怕很难为他人所知晓。

斯坦河岩画自安妮的家乡斯布泽木（Spuzzum）开始沿河流上游蔓延50多英里，她对克瑞斯·阿奈特（Chris Arnett）的画作展开了细致的研究。许多画作主题都有安妮做出的阐释阐释。动物画或人物画这些促使她将其与神话传说相关联：河狸的故事，乌鸦与熊的故事，飞上月亮的男孩的故事等等。许多构图被解释为梦境中的胜利狩猎;有些时候个人的期许也被植入到创世神话的画作当中去。安妮将一些画作解释为对梦境的记录。有关狩猎活动的梦境到底是萨满所做的梦，还是普通人（通过仪式之后的）成年人所做的梦，这一点尚不明确。然而，有两组岩画很显然是记录青年人精神探寻的（York et al. 1993：77， 79）。

哈伦·史密斯（Harlan Smith）曾经在恩拉卡帕默斯向导的带领下探访过恩奇萨（nzikzak’wxn）岩洞，向导说这个地方是青春期仪式期间男孩女孩们进行禁食的地点。向导“吉米”向史密斯展示了一幅鹿或者山羊的画，这幅画连接着两条三米长的竖线，竖线中间绘有许多短斜线。向导解释道，线条代表的是动物在山间所行走的路线（York et al. 1993：81）。泰特向他的恩拉卡帕默斯指导者展示了史密斯所作的该地的绘画，指导者曾告诉他，巨大的、球状的长着鹿角的人物形象代表的是一种幻想。图像背后的一对水平线条代表的是路径，两个圆圈接连着一根线条代表的是由河流连接起来的湖泊。猎兽便是山羊。通过对阿奈特画作的分析，安妮推断两个圆圈加一个线条代表的是一个陷阱，有一只山羊刚好陷落在那。右下角的小动物是雌鹿、鸭子和幼鹿。雄鹿上方飞跃过去的线条（哈伦·史密斯所作山上的线条）代表的是烹饪它用的木棍。长角的球形人物是“一个男人，然而他头上有鹿角。他在神话传说的时代是一头鹿……刚开始，他只是像人一样走路”（ Teit cited in York et al. 1993：82）。

同穆尔瓦尼和梅尔兰的指导者相比较，安妮有一些劣势。安妮既没有艺术家的相关知识，也没有传说主题绘画的相关知识，传说主题的绘画依照部落图腾信仰体系在地理位置上被划分开来。戴利总结道，安妮所阅读到的资料，以及从泰特和哈伦·史密斯那里了解到的信息，都较为合理可信。每个人都很熟悉踪迹话语和符号语言，它们依照着历史事件以及标志性的时代，但是唯有做梦者才知道其中的特殊启示。有关于加拿大地盾加拿大地盾：又称劳伦特高原，它是北美大陆古代地质的核心，是一大片裸露的前寒武纪火成岩和高级变质岩构成的地质盾。——译者注地区的艺术，杜德尼也做了类似的论述，随后诺德也对其进行了研究：

并不是每个看到画作的人都能对构图有详尽的理解，鉴于创作的私密性，这也是不可能的事情。反而，正是这些地点的存在给地理环境增添了一些视觉线索，这些线索生发出了“四个世界与人类之间的关联”的宇宙观，也生发出了种种不同的关联（Dewdney and Kidd 1962：11-12）。

（四）解读祖尼人的岩画艺术

杨（Young 1988）曾被教授过一套高度结构化的体系，它是祖尼人岩画艺术的基石。这里，制作岩画的原初动机看起来是为了要将被表现的事物中所蕴含的能量召唤出来，是为了要描绘狩猎场景中期望获得的猎物、战争中的掩护或者是要描绘能够叮咬或毒杀敌人的昆虫。青蛙、蟾蜍以及吹笛人能够召唤水源。杨提出了这样的一个假设：连贯统一、死记硬背的仪式祈祷文将走向一极，岩画形象的创作与鉴别将走向另外一极。她指出，社区中心的仪式和周边地点的岩画，同上述假设完全一致。不仅如此，祖尼人那复杂的、自成体系的宇宙观构成了一种象征关联之网，这种网络之中联结着卡奇纳神灵、动物或“兽神”、色彩、罗盘方向以及社会阶层等，它们时常能够帮助实现对岩画图像的可靠阐释，尽管岩画或许是个人私下所作。岩画所在的地理位置同样也十分重要。例如在澳大利亚，地理位置的特征通常关系到神话人物形象的变幻，甚至往往塑造了这种形象变幻。一位祖尼人曾说过，他不知道某个图像代表什么含义，因为他从未到访过图像所在的地点。

祖尼人对于早期的岩画艺术了解甚少，这些岩画中包含有蜿蜒的线条、圆环形线条、耙子图形以及由圆圈、直线和折线所组成的面具图案或人脸图案，杨判断这些岩画的年代大约在公元400年。最古老的艺术唤起了一种关于时间的表述，当时的人们以“原始”的风貌生活在旧世当中，那里不存在社会行为标准，也没有时空定位，正如同那些模模糊糊的岩画图案一般。同心圆图案以及螺旋形线条表现的是人们对于世界中心的探寻，那是普韦布洛祖尼人所创建的世界。

祖尼人能够完整解说大约公元1325年的巖画艺术，这一时期有完整的卡奇纳神舞者和面具形象的绘画以及雕塑品，卡奇纳神正是祖尼人宗教所特有的。这些作品恰恰促使形成了许多与之相关的不同种类的仪式庆典，并不只是“很久很久以前”的故事。尽管杨的祖尼人同事们对于一些图像的含义有较为一致的意见，例如那些鹿、山羊和卡奇纳神的图像，但是他仍然发现了祖尼人解读岩画时的巨大差异性。指导者们辨认岩画的差异性刚好反映在他们不同的志趣上，例如有些人是陶匠有些则是人偶匠。三名年轻的陶匠学徒时常关注陶罐上的动物图案，一位年老的女性陶匠则可辨认出许多不同种类的艺术，“她一定时常会讲述一些故事或者背诵一些神话”（Young 1988：89）。一些年长的男性，特别是一些宗教人士，可以辨认出一些卡奇纳神和掠食动物（或兽神），以及动物门类里的一些狩猎动物（Young 1988：90）。最被广泛认知、最具特点的卡奇纳神恰恰是对年轻人影响最深远的。值得注意的是，年轻人相对缺乏知识并不意味着知识的失传，随着年岁的增长他们或许会学习到更多，例如在澳大利亚，年轻人会在不允许他们说话的场合，出于对长者的服从而声称自己无知。

三、岩画与土地权

由于岩画在地理环境中的耐久性和不可移动性，它也就成为了潜在的土地所有权的重要证据。说到澳大利亚西北部的万吉纳岩画，纳瑞金人（ngarinyin）派迪·尼尔瓦拉（Paddy neowarra）解释道，“我们的岩画就是我们的土地权。如果失去了权利，岩画也就空无意义了”（Blundell and Woolagoodja 2005：221， Chapter 27 of this volume）。理查德·弗拉格（Richard Fullagar）和莱斯利·海德（Leslie Head）回顾了考古学家对澳大利亚原住民土地权主张这方面所作出的贡献，他们指出（2000：29），“岩画值得被着重考量，因为某些地点可能与某些知名人士有潜在的关联，而这些知名人士可以将地面上的显著可见证据与历史背景相联系”。弗拉格和海德曾致力于米卢文-加杰隆的土地权申诉，穆尔瓦尼早年在这一地区同当地人共同所做的研究刚好为他们的诉求提供了绝佳例证。

兰杰铀矿山（Ranger Uranium）兰杰铀矿山：澳大利亚北领地的铀矿，1969年被发现，1980年开始运营。环境调查第二次报告（fox et al.1977）当中提到，该地有许多塔科曾经研究过的岩画，岩画艺术“在人们的传统日常生活当中”的重要性深深地触动了专员小组……“许多图案作为仪式的一部分被反复绘制”，同时它们也是神话时代的祖先英雄事迹的一种记载（fox et al.1977：36），也正是兰杰铀矿山环境调查报告促成了卡卡杜（Kakadu）国家公园的建立。这座国家公园的所有权回到了原住民的手中，并且最初的管理计划就包括委任两位资深的原住民传统文化保有者作为文化顾问，请他们去鉴别具有文化意义的地点以及需要被保护的原住民艺术（AnPWS 1980：372）。其中一位文化顾问是比尔·内德耶，他后来也成为了前文引用过的那本书的合著者。

考古学研究同样可以说明原住民领地的古老程度。米卢文-加杰隆地区所进行的岩画遗址挖掘工作同原住民土地权申诉工作相伴随，挖掘研究表明这片区域曾居住着一些小规模的狩猎采集部族，他们食用同类型的食物，例如袋鼠、负鼠、袋狸、蜥蜴、啮齿动物、软体动物、爬行动物、鲶鱼和鸡蛋等，在这里生活了18000多年。通过岩画图案的样式可以看出，一些有组织的人群曾以某些方式、依照一定的规律使用着这片土地，从一些祭祀场所也发现有一些褐色颜料（fullagar and Head 2000）。

一些考古学研究与玫瑰山（De Rose Hill）原住民土地权申诉工作协同进行，土地申诉是由澳大利亚西部沙漠地区的扬库尼特贾塔拉人（Yankunytjatjara）发起的（McDonald 2005）。应发起人的要求，遗址地点的当代价值得到了重点研究。研究工作突出了岩画艺术的重要意义，它们既是原住民早在殖民统治之前就拥有土地的证据，也是原住民在牧区时代持续拥有土地权的证据，例如一幅岩画上面描绘了的一个骑马持枪的男子。该地区的牧区殖民时代开端于20世纪30年代。乌卢鲁巨石岩画位于玫瑰山西北方向约150公里处，该地正是殖民地时代早期岩画不断积累的绝佳证据，笔者曾在20世纪70年代于此地从事研究工作，至今仍然记忆犹新（Layton 1992：57）。

然而，原住民对岩画艺术的诉求或许会引发他们与考古学家之间的分歧。原住民社区主要是将岩画艺术看作是一种应对现时代生活的文化资源，它的古老性在巩固地域认同感和原住民性等方面起到了关键作用。有关分歧的一个引人注目的例子发生在金伯利地区，这件事甚至威胁到了原住民的土地权主张，当时岩画艺术狂热者格雷厄姆·沃尔什（Grahame Walsh）与原住民看守人发生了冲突（Blundell and Woolagoodja in Chapter 27 of this volume）。沃尔什汇编了一套引人注目的布拉德肖（或格温-格温）传统绘画的视觉资料，布拉德肖绘画早于当代的万吉纳艺术。万吉纳传统大约起源于距今4000年前（Morwood et al. 2010：4）。布拉德肖/格温-格温风格则与之显著不同，它描绘人体的动态、精心的装扮以及所持工具武器等。通过与阿纳姆地类似图样进行比较，可以判断最古老的格温-格温肖像或许有9000多年的历史（Lewis 1988; and see Roberts et al. 1997）。沃尔什开展研究工作所在地区的原住民提出抗议，认为他未经允许就擅入此地，沃尔什则指出，布拉德肖的肖像画的是“艺术化了的进化人种的缩微版”（Walsh 1994：58），这些人存在于过去的，又或许是被现代原住民人所取代了的。原住民权利的反对方则紧紧的抓住了这个疑问，究竟如今的沃罗拉人和纳瑞金人是不是真正的“原住民”（ see also Blundell and Woolagoodja 2005：226-277）。

沃尔什全神贯注的致力于重建金伯利地区岩画艺术的年表，这却导致他将时代与风格相分离（Walsh 1994：71），有些风格实际上是当代的。

这正是沃尔什最后的研究“魔鬼集合”所面临的情形，一些人声称这“集合”是万吉纳传统文化不可或缺的一部分（Layton 1992：82-86），然而碳-14年代测定则表明了它们均为万吉纳的现代品（Morwood et al.2010）。沃尔什所提出的布拉德肖时代的三个片段（流苏、肩带和优雅的动作）很可能也是现代的，因为曾在许多不同的岩画地点或同一地点的不同石壁上发现过这些片段，并且它们也并没有相互重叠（Rainsbury 2009）。

结 论

本篇文章试图阐释岩画艺术的知识对于原住民的价值，提出了原住民与人类学家或考古学家的沟通当中的潜在障碍，笔者着重阅读了罗纳德·梅森的一篇论文（2000），这篇文章也引起了大卫（2009）的注意，它同时引发了有关文化翻译的哲学议题。笔者并不意在对梅森的观点展开全面的评述，而是将选取几个与文化翻译相关的议题，特别是有关原住民岩画知识的误读等方面。

正如前文所述，梅森（2000）质疑口述传统在考古学历史重建过程中的价值。他的论文受到了一名美洲原住民的启发，该人声称他们的迁移口述传统是专断的，这势必会给考古学研究带来问题（see Young 1988：146-148）。梅森（2000：240）发现“被指控为种族中心主义者的这些具有‘西方式的认知’的学术专业户们”反对这些观点。这种再议之争存在一些回响（see Layton 1989）。蕴含在口述历史当中的知识不应该被忽视，不应当认为它们向我们表述的历史毫无价值。相较于统治当局，原住民或许掌握了更为完整的有关殖民统治初期他们所遭遇的大屠杀的记载，岩画艺术实践活动得以幸存恰与之紧密相关。如果不是口述历史的记载，无数发生在殖民统治早期的澳大利亚北部地区的大屠杀事件将被彻底遗忘（e.g.， Layton 1999：232-233; Blundell and Woolagoodja 2005：54）。

梅森声称，“只有当口述传统看起来有用且与科学史学的原则相互一致时”（2000：245）口述传统才有益于考古学研究。他引用雷切尔（Rescher）（1997）的观点，指出“铁器是通过我们将其当作是什么来定义的，而‘大象’是我们的词汇、是我们的概念。如果你不是在说那个词，那么你就根本不是在谈论大象”（ Mason 2000：241， emphasis in original）。雷切尔将词汇所指代的对象同词汇在词汇总集中所处的位置相混淆了，词汇在词汇总集中所处的位置决定了词汇的意义。

相较于雷切尔的文化翻译，哲学家奎因（Quine）提出了一个更为完满的方法。奎因设想有一位人类学家或语言学家来到了一个陌生的社区，并且试图理解当地语言。奎因指出，指代物体的词汇和不指代物体的词汇之间可相互区分开来。像“兔子”一词指代的就是物体，可以通过“实例”来学习，也就是通过指出它所指代的那类事物中的一个来学习（Quine 1960：17）。它们的含义是清晰明确的对应于环境当中的。奎因发现许多词汇只能部分地由实例来释明，即指出词汇所指代的对象。例如“bachelor”bachelor：英语词汇，意为学士学位或者单身汉、幼年雄兽等。——译者注一词，指出一个未结婚的男子只能部分地释明它的含义;想要对单身汉的状态有全面的理解就需要具备文化认知结构的相关知识及其对未婚男性的评价等这些“旁系信息”。因果理论归属于文化结构，像“微中子缺乏质量”（或者“岩画是由神灵所绘”）这样的句子则位于与“兔子”对立的另外一极（Quine 1960：76）。

诺德指出，梅梅韦希恰归属于这一类。杜德尼（1962）注意到了克里人（Cree）和奥吉布瓦人在试图给梅梅韦希寻找一个恰当的翻译时所遇到的问题。克里人将梅梅韦希翻译为“精灵”。奥吉布瓦人有一系列的翻译，包括“鬼”“灵魂”以及“人鱼”等。它们被想象成是长着皮毛的小兽，因此又可将其翻译为“猴子”。被委派给传教士的一些原住民恐怕会在翻译的过程中忽视自身的信仰。杜德尼总结道，梅梅韦希最好的翻译或许应该是“岩石医人”。一个在索尔托和奥吉布瓦地区生活了一辈子的克里人告诉杜德尼，头两个音节应当被翻译为“极好”。怀特里（Whitley）有相似的观点，他认为，早期民族志学家将加利福尼亚大盆地地区岩画有关的一个小东西翻译为“岩石之子”或者“山之精灵”，事实上应该是强大的萨满的神灵助手（Whitley 1992：96-97）。在一次私下的交谈中，怀特里提到他已经在搜集更多的例证，包括沃格林（Voegelin）对图巴图雷巴（Tubatulabal）岩画遗址所做的阐释：“它们始终在那，岩画是亚希瓦（yahiiwal）画的，他们大概有五岁孩子那么大”（Voegelin 1938：58），怀特里注意到，这是将岩画创造者有关的原住民知识摒弃掉了，而将其等同于西方儿童心目中的精灵的概念。

梅森认为“没有历史年表的历史不是真正的历史”（2000：260）。很明显这是一种理论性的论断（cf. David 2009：374）。年代学是考古学的一个主要方面，在考古学的文化当中，历史是以发展演进的形式存在的（Old- enziel 1996：55-56）。将当代生活看作是对祖先模式的成功复制的文化环境当中，年代学就不那么重要了（见文章开头）。口述传统并不意味着历史的缺失，它恰恰突出了祖先时代在地域当中的表述。原住民的口述传统或许看起来压缩了历史，它们通常蕴涵着更加精炼的地域知识，这里有许多不为考古学家所掌握的历史遗迹。两位美洲原住民考古学家曾清晰的表述过上述观点，笔者曾在前文提及他们的研究。大卫希望自己對克拉玛斯-莫多克社区的岩画艺术的研究不仅在于对精神探寻和萨满信仰的基本综述，他跟随怀特里（1994）的脚步，将某些岩画地点的特殊图案同神话人物相关联，事实上这正是梅尔兰的沃达曼指导者所采用的路径。他指出，“尽管我开始并没有注意到这点，但是后续的研究则显示克拉玛斯-莫多克宇宙观的根本正是由神话所构成且证实的，经由岩画艺术的物质实践，神话本身是清晰的，甚至是直观的”（David 2009：381）。

諾德在有关加拿大地盾地区的岩画艺术的论文中指出，在过去的十年间，研究者们越来越意识到“在这场意义的大搜寻当中，岩画地点的象征资本并不仅仅在于其所呈现的构图，也在于它的位置……神圣地点”。假如研究者们不公开发表原住民期望保密的信息，假如研究者们能够抓住机会去欣赏原住民的世界观（这世界观是他们评论自己的艺术的基石），笔者认为，对与岩画艺术，考古学者和人类学者们仍有许多需要向全世界的原住民学习。

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（責任编辑：涂 艳 杨 飞）