音乐审美心理学的学科视野与新解

2019-09-10俞一帆

旗帜文摘 2019年8期

我国当代音乐理论家、作曲家、教育家林华教授于2018年出版的个人文集《艺术抽象和抽象艺术》{1}可看作是他所致力开拓的音乐审美心理学领域的成果小结。文集中的14篇论文分别完成于他《音乐审美心理学教程》《音乐审美与民族心理》《音乐审美的符号操作与艺术解释》等专著的发表前后，是对他音乐审美心理学理论体系的精炼和补充。

林华教授上世纪40年代生于上海，师承桑桐、陈铭志、王建中先生，从事作曲技术理论教学四十余年，为上海音乐学院学科带头人、博士生导师。除了著有复调理论专著及论文三十余篇外，还作有室内乐、合唱、钢琴独奏及艺术歌曲等各类形式的音乐作品，包括钢琴五重奏《桃花坞木刻年画》、三重奏《阳关三叠》、弦乐四重奏《京剧之美》、管风琴曲《G大调前奏曲、圣咏及赋格》、钢琴曲《a小调帕萨卡里亚与赋格》、钢琴组曲《向刘天华致敬》及钢琴套曲《司空图24诗品曲解集注》等。

林教授长期从事音乐创作以及他多方面的修养和能力，使他兼具音乐理论和实践的多维视角。恰逢80年代以来我国音乐美学界的研究开始触及社会学、人类学、认知心理学和语义符号学等领域，吸收综合这些学科的研究方式为美学元理论作校验、补充和修正的兴趣方兴未艾，音乐审美心理这门新型学科渐渐形成。从事相关研究不仅需要对美哲学、作曲技术、认知心理等相关学科皆有深湛的造诣，更需要对艺术之本、育人之本秉承衷心，林教授遂由原先对于形而上的美学本体思索，逐渐转向方法论的探索，专注于审美心理的运转过程，立志“以审美心理的视野，重新考察音乐艺术的最根本问题，考察音乐的写作技法，甚至对音乐史的种种现象都予以心理动因的审视”{2}。

本文集所收录的论文正是辑合了该审视之历程，其中既有对审美心理与音乐符号运用逻辑、基本原理的解释，又有对音乐创作技法与审美思维关系的探讨，还将研究对象投向即兴表演的心理机制及现代音乐思维的构成特点，可见其理论展开的多维性，提炼如下：

1.对音乐生态的分层

作为美哲学的分支，音乐审美心理学无法回避音乐美由何来、艺术价值何在的问题。所谓知其然，需知其所以然，该学科通过运用审美心理学的方法原理，对音乐作品、种种音乐现象进行分析和解释，使其价值和意义得以了然。文集的开篇，就引发艺术抽象的问题，指出抽象运动存在于人类艺术形成和发展过程的始终，“有各种外部条件，诸如生存环境、社会生产能力、民族性格，时代思潮等;也有自身原因，例如形式与内容的矛盾，秩序与情感的冲突，繁复与简化的交替等。但无论涉及哪一方面，其中都包含着抽象运动”{3}。进而将艺术作品的产生过程，阐述为意象得到形式规范的过程，从而归纳出音乐中的四种趣味{4}、三档抽象{5}、最后分成两类音乐——文化音乐与艺术音乐{6}。

从音乐符码的表述水平来判断音乐作品之艺术价值，以内涵文法为主的感性表述方式还是外延语法为主的理性综合表述方式来作为评价音乐作品艺术性的依据却有偏见，但文中指出艺术音乐的生成必须把种种不同层次的意象通过音乐思维统合，借用符号的内部逻辑，以外延语法去组编音响符号，进行理性综合表述来置入意义的隐喻，从而诱发听众产生幻象，完成超脱现实、追求精神自由的审美诉求，也实乃创见。

2.对使情成体系统工程的阐述

在艺术心理学看来，心理动能是将心底深处的热情推到一般形式的能力，亦是杰出作品的能量所在，音乐审美心理学理论将艺术创作的过程称之为“使情成体系统工程”。心理动能包括艺术感知觉，需要对物理场、生理场、心理场中生命力之轨迹拥有“异质同构”的能力。例如音乐中和声序进体现的音乐心理动能张力，造形模式体现的音乐心理动能外显等等。音乐发展史中的心理动能轨迹，实际上就是完形外及属性外两种冗余码的交替递进。

文中将音乐中的心理动能与完形理论有机结合，解释了诸多音乐风格特性产生的缘由，诸如“错音技术”是对常规秩序的破坏，节奏交錯产生的迷乱以及东方民族装饰性拖腔等等。仔细想来，音乐发展的历史确实是秩序与热情的抗争史，本质上是人类自身心灵中所存在的感性和理性，情感和秩序的对立统一。

3.对音乐思维原理的构建

围绕音乐意象思维的四要素——结构思维、和声思维、复调思维及音色思维，林教授又将不同时期、不同民族音乐的区别归因为不同思维模式运行之结果并加以论述，可谓是对音乐审美心理学的又一新解。从音乐思维的角度来看，西方各时期的音乐作品都是这四类思维在不同发展阶段相互作用的结果。比如各民族结构思维的萌生始于“停歇”而生的秩序感，东西方民族对空间和时间的不同感受使得结构风格发展迥异。西方民族以和声营造富于表现力的艺术时间，显示力之轨迹，从而韵律化地演绎事件进展历程，并以和声内部的对立矛盾实现和谐的过程，表现主体对理想境界的探索，又以复调的格律规范，将心底动能中的迷乱、热情加以秩序化的控制。

有了音乐思维的分析立场，我们会发现东西方民族在音乐感知经验、心理结构以及实践方法中之所以大相庭径，正是体现了两类截然不同的音乐思维，如何从本民族音乐思维的传统中保留民族审美特征，并加以发展和改良是我国音乐艺术发展的当务之急。

种种反叛共性所实行的个性写作法，虽然他们的旗号都是为了表现极端的个性，但实际上，这些令人眼花缭乱的个性，因为都在取消或混乱了时间和空间的维度，反又构成新的共性了。原先以为用这些骇世惊俗的音响可以表现出自己无象的独特，不料你乱象，他无象，处处怪象都重复着类似情绪：恐惧、厌恶、怀疑、隐晦……这些事与愿违的结果，使得力图标新立异的现代作曲家走向自己的反面了。

——第三篇《音乐的时空幻象与时空维度》

林教授对现代性的态度是严厉、甚至苛刻的，他毫不客气地提出音乐艺术在经历了时间维度统筹时期、空间维度与时空维度两结合时期、空间维度掌控时期后，已全面进入了时空乱象时期。音乐符码编排中的时空乱象，正是许多现当代音乐作品违背音乐审美心理规律的症结所在。这样的音响运动脱离了各民族从原始时代就遗留下来的集体表象，失去了它们被听知觉感知和构建完形的可能，造成隐喻缺失、形成乱象，使得许多作品仅能称之为现实音响而已。并借用朗格“音乐作为一种生命的形式”，将音乐与时空、生命、情感运动的密切关系加以阐述，批评时空乱象下音乐作品的抽象美与我们的生命形式之间并没有什么关系，就人类目前的生命形式来说，聆听如此音乐很难获得意义。

我们之所以需要艺术，并不是要回到原始时代般地宣泄无意识的情绪或欲望，更为重要的还是向同类表述自己的预见和希望，在虚幻情感中实现人的自由本性。否则人类音乐所经历的漫长历史竟然回到原始时代的嘈杂、粗野，混乱，这几千年的时间真是一缕白烟都不如了。

——第五篇《审美系统工程中的心理动能》

这样的论断的确显得有些过于“保守”，也会引起音乐家们的不满，但对古典秩序的维护和坚守并非老生常谈，放眼当下音乐院校年轻的未来作曲家们，往往连最基本的奏鸣曲、创意曲等小型体裁都未达纯熟，就已大量出产时髦新音乐和所谓实验主义的大作了。无论从音乐创作传统还是整个精神文明来看，倘若古典时代呼吁的理性与秩序尚未稳固，何以谈对其的颠覆和叛离，又何以深刻地表现出现代性的否定？的确值得我们反思。

另如前文所述，林教授将音乐生态分为“文化的”与“艺术的”也确实显得绝对，他一定也注意到此概念在投射实际对象时必定会遭遇到一些棘手状况，因而在论著中进一步说明了文化音乐也有“艺术化”的现象，笔者认为对音乐生态的分层仅仅依靠符码表述水平予以辨别的论断难免有些单薄，在面对全部音乐生态这样复杂多变的对象集合时还需有待进一步的理论构建。

尽管林华教授有着多重身份（作曲家、音乐学者及传道授业者），但他坚持以为爱乐者、从乐者们传授审美之道、创作之道为根本要务，他对诸多问题的探讨，旨在搭建理论与实践的桥梁，这也是他对审美与创作的关系、音乐思维的构建等问题报以特别关注，并始终联系、反思本民族音乐审美文化特点的根本原因。在此过程中，当然也深刻地反映了他的音乐美学思想和审美理想，这些本属美哲学的范畴。然而非常遗憾的是，在近来有关音乐美学、音乐心理学等领域的学术活动及相關研讨中，音乐审美心理所涉及的问题和研究方法都未能引起学界广泛关注，而这些恰恰是与当代认知心理学、语义符号学相关的前沿热点，是音乐美学与心理学、符号学相互融合的成果。如果能够对这本书所探讨问题进一步深入展开，将会产生更广泛的学术意义。

对本民族的音乐理论和实践来说，本书分析了东西方民族音乐审美感知觉的差异，梳理了不同文明时期、不同社会形态中的音乐实践，并归纳出这些现象背后的民族审美观念及其特性。同时呼吁对音乐作品的分析和解读不但应有史学的、分析理论的、思辨美学的，更应有审美心理的——即将作曲技术理论与符号学、释义学、心理学及音乐思维理论综合起来，甚至涉及人类学和社会学的研究方式。音乐审美心理学分析能够概括出具有普适性的审美发展规律，从而广泛适用于东西方各民族各时期的音乐文化现象。

这部文集所展现的研究视角和学术意义值得学界瞩目。林华教授深谙立美之道，力图通过审美心理的学科视野引起广泛反思，对如何实现艺术之于个体和民族的意义，寻求当下音乐文化症结的解决之道作出了他的回答。正如林教授所言：“就艺术规律而论，我们传统的审美心理、审美观念在很大程度上束缚了我们艺术语言的发展，深层符码的发展。如何使这些符号在发展上的不足予以补短，使之丰富起来，甚至以此为特色走出新路，是留给所有从事音乐文化工作的创作家、理论家深思的问题。”{7}

参考文献

[1]林华《音乐审美与民族心理》，上海音乐学院出版社2010年版。

[2]于润洋《现代西方音乐哲学导论》，人民音乐出版社2012年版。

[3] 韩锺恩主编《二十世纪中国音乐美学问题研究》，上海音乐学院出版社2008年版。

[6] [奥]安东·埃伦茨维希《艺术视听觉心理分析——无意识知觉理论导引》，肖聿译，中国人民大学出版社1989年版。

[7] 杨春时《艺术符号与解释》，人民文学出版社1989年版。

{1}{3} 林华《艺术抽象和抽象艺术——音乐审美心理文论集》，上海音乐学院出版社2018年版。

{2} 林华《音乐家是如何“思维”的》，上海音乐出版社2018年版，第368页。

{4} 即情趣——亦即情感信息;谐趣——这是作品最为内核的符码信息，指作品符号编排技术上的特征;志趣——整个作品的所指，也就是隐藏在艺术符号背后的意义，意趣——意趣

亦即语义信息。

{5} 即传统音乐的符号抽象为一级抽象，夸大或抑制某种趣味的变形抽象为二级抽象，使作品中完全无象、无义、无情，仅剩音响表象在谱面视觉上以图形构成的堆砌为绝对抽象，亦即三级抽象。

{6} 一类谓文化音乐，服务于现实生活、物质文化的需求，诸如娱乐、仪仗，劳动号子、革命歌曲、甚至广场舞配乐，等等;另一类谓艺术音乐，超脱现实功利、作用精神领域，告诉人们生存的意义。