韩博

初见孟浪的当晚，我很快即坠入“醉则卧”的境地，吐得一塌糊涂，直至第二天近午方才爬将起来。时至今日，我弄丢了许多记忆，唯独孟浪带来的民刊《异乡人》（Art Stranger）的封面深深刻印脑海之中：除了宣言一般的刊名（既然真正的绝对唯一已然死去，僭越者层出不穷，20世纪自然需要不断的宣言，伸张局部真理且否认僭越者的威权），便是何旸的油画作品《我们与偶像同在》。后者仿佛专为前者而就，尽管实情可能并非如此，仅仅出于时代情绪的共鸣。画面之中，疑似中山装的领口冒出黑压压的蝗虫压境的光头，多为纺锤形，正面直视观者，目光呆滞又狡狯，由近及远，家国同构一般无边无际，仿佛他们乃是这片贫瘠土地光合作用而出的唯一碳水化合物……哦，不，其间也掺杂异类，比如画面左下方的一位青年，他便未曾套上制服，他的身躯半侧，摆出文艺复兴时期以来欧洲艺术家对镜自摹的架势……他是何旸，他是形象化的异乡人——相对于多数的少数。艺术家并不愿意屈就于地方主义和民族主义，乃至僭越者的勃勃野心，以及僭越者为包装勃勃野心而左右手互搏的诡辩之术。

《我们与偶像同在》应是第一幅予我启迪的上海艺术家的当代作品。它的表现主义风格，它的救赎议题，它的来自20世纪80年代的精英意识，使我得以洞悉艺术领域正在进行时的人文主义气息。当然，我从1988年开始购买阅读《中国美术报》，稍有领略当代艺术界的天翻地覆，只不过信息大多来自首都，对上海的情况知之甚少。

孟浪与何旸交往已久。当我与这位艺术家在2019年重谈此事时，他认为在那个圈子里——上海不像成都或南京，存在一统天下的核心圈层，而是散点并置，颇为“后现代”，各个独立的圈子内部折腾得再热闹，彼此之间的走动仍称不上频繁——孟浪与巴海来往更早。1983年至1985年左右，巴海拥有一间独立画室，孟浪、海客、默默他们便有了地方聚会，“谈人生谈理想”，当然，主要是喝酒——何旸一再强调，喝酒堪称首要交流媒介。的确如此，90年代初期，我一到上海即听闻千杯不倒的“四大金刚”之名，孟浪与何旸皆位列其间。喝酒意味着无所不谈，劣质啤酒与简陋小食无非塑造一种“场景”，闲谈与醉意开启的“别处”方为要旨，一个想象之中的波西米亚的世界：依循计划生产的寒碜现实得以暂时废除，诗人与艺术家仿佛终于有了宜居之地。王一梁浪漫地将因此而催生的“非主流文化”（Subculture）译作“萨波卡秋”，仿佛一位共享的情人。艺术家为地下诗歌刊物制作封面和插图便是“萨波卡秋”题中应有之义——除了《异乡人》，还包括《海上》。

1992年，我结束了在江西南昌陆军学院为期一年的军政训练，来到上海，正式就读于复旦大学国际政治系。入秋未久，老孟便带我去见混圆明园的艺术家——王秋人。他是上海人，父母家就在复旦研究生宿舍区旁边。那套公寓有着这座城市典型的平凡与干净——30年代的“远东巴黎”被斩去翅膀半个世纪之后，“单位人”私生活的日常面貌。后来，经由一部独立纪录片，我看到他在北京的平房里撅着屁股转着圈搞的本土波洛克艺术，竟难以将两种形象联系在一起。我们还去造访了几个博士，研究宗教的，研究高分子或微电子的，他们一边用破旧的饭缸吃食堂里打来的饺子，一边商量如何尽快去美国。诗人雪庄则选择踏踏实实上班——第二年年初，他将携着储存《异乡人》第二期内容的软盘，以及远在巴黎的小说家张亮汇来的法郎，前往湖南湘潭（是的，那个地名如此富含戏剧性），交与励楠。

第一次见到何旸本尊，已至1994年。当时，我深陷于大学校园的“非现实状态”，几乎所有时间都被用来阅读、听音乐、写诗与排戏。我接手了复旦诗社，同一宿舍的马骅则接手了燕园剧社。我们商量着要把中文系的同届诗人高晓涛从文科楼顶推下去，以便使其迅速拥有海子、骆一禾或戈麦一般的名声。“死是一门艺术”，一如西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）所说，我们的责任当属令它分外精彩。我們劝他不必担心自己的作品尚不够多，就算死了也出版不了一百页以上的全集，既然是哥们，我们自会帮他打理杜撰……正是在这样的气氛之中，初秋，老孟打来电话，约我们前往上海西南角的植物园参加一个座谈活动。

我们叫上了周勇。他是上海名噪一时的摇滚乐队“疯子”的主唱。这支乐队的主要成员在复旦旁边政通路上开出了“硬石”酒吧（没错，英文名称就是Hard Rock，美国正版进入中国之后，一度提起侵权诉讼，却铩羽而归，一如日后的无印良品），它是上海90年代的酒吧先驱之一。每逢周末，附近几所院校的学生、社会文艺青年、诗人、艺术家、摇滚乐手、尚未出名的流行小说家、来历不明的哲学爱好者以及五角场左近的流氓无产者济济一堂。我们坐在两个时代转角处的木头椅子上，对于未来毫无期待，就着三块八一杯的啤酒和五块钱一杯的可乐侃侃而谈。当然，五角场一带还有一支更厉害的乐队，叫做“地震”，他们以四平路、国定路交口的“部落人”酒吧为据点。崔健来上海演出，也会先去他们那儿喝上一杯，玩几支曲子——这是马骅告诉我的，他与其中一位付姓乐手很熟，后者表示想请复旦的年轻诗人帮忙整饬一番歌词。然而，付姓乐手很快便走上了“中外合资”的人生道路，被一位法国女孩带去欧洲，时不时前往阿尔卑斯山度假，再也不操心国内的声音革命。

差不多花了两个小时，转上好几趟挨挨挤挤推推搡搡吱吱嘎嘎叽里呱啦的公交车，我们才终于摸进植物园的大门。孟浪语焉不详，只说座谈地点是一块草坪，我们又费尽周折，才得以与众人会合。草坪座谈并非为了浪漫，却属十足的用心良苦——智能手机、电子摄像头与人脸识别技术的普及近乎天方夜谭的年代，鸟雀与野花的客厅无疑堪称免受不速之客滋扰的上佳选择。与会人员多是带着疲惫辗转而至，唯有周铁海，腾云驾雾一般驾驭着尚为新生事物的助动车而来，充分预示出这位日后的西岸艺术博览会操盘手超越芸芸众生经济状况的远见卓识。

座谈的主题围绕即将开幕的地下展览“猿”而展开——它真的是在地下，上海华山美术职业学校的地下室。要知道，20世纪90年代初期的上海，前卫艺术历经时代变迁造就的低潮期，在公共领域举办展览并不容易，所以，参展艺术家们——胡建平、周铁海、何旸、龚建庆、伊灵、王秋人、顾磊等——格外看重这次群展的机会，希望投石问路，至少也要去死水一潭的社会文化气氛之中溅出几朵水花。他们邀请孟浪、刘漫流、肖开愚等诗人参与展前座谈，自是希望激起广泛话题，力图恢复80年代那般活跃的文化生态之举。虽然上海从来不是艺术的首都，然而这座城市从来都不缺乏成为舞台的潜质，一如其海纳百川的开埠历史所喻示。“八五新潮”第一个具有影响力的表现主义画展——1985年于静安区文化馆举办的“新具象”画展便是一个绝好的例子。它由时为上海华师大学生的云南籍艺术家张隆发起，云南艺术家毛旭辉、潘德海、张晓刚，以及上海艺术家侯文怡、徐凯参展。云南艺术家提供绘画，上海艺术家提供雕塑和装置。今日回头再看，“新具象”几乎是西南艺术群体凭恃具有强烈地域色彩的表现主义（后被称为现代主义“生命流”）异军突起的首度亮相，却在上海发生，不可不谓耐人寻味。也许这才是上海的本质，而非惨遭长期封闭之后沦落为鸡毛蒜皮的井底之蛙的小市民气质。那一时期，上海本地的表现主义绘画似乎也续上了三四十年代的艺术家蔡威廉、赵兽、胡蛮等人开启的前弦，且面貌日趋多元，呈现出与北方的理性绘画截然不同的潮流。1985年上海美术馆开馆展、1986年“四人版画展”与“黑白黑展”、1987年“现在画展”与上海美术馆“今日艺术作品展”皆属当时相对自由的文化气氛之中的“新潮”画展。李山、张健君、孙良等艺术家的作品日渐引人注目——孙良实为第二位予我强烈印象的上海艺术家，初来这座城市不久，我去上海美术馆看了一个绘画群展，几乎只记下了他那魔幻主义的东方风格：一种似乎为逃避现实而志怪的《山海经》风格。杨晖、龚建庆等更为年轻的艺术家因“四人版画展”，何旸、王骁军（王小君）、成其好等因“现在画展”，亦加入表现主义探索阵营：前者延续20世纪前半叶的左翼木刻风格（德国早期表现主义风格），同时务求剥离宣传艺术痕迹，后者则被视为上海第一个纯粹的表现主义画展，或第一个纯粹上海的表现主义画展，因为与“新具象”的画作相比，“现在画展”呈现出这座城市都会主义的基因。

20世纪80年代作为文化历史时期的意外中断，使得一切都变得困难起来。进入90年代之后，何旸参加的上一个群展，还是1991年11月的“车库艺术展——当下经验的现实”，参展艺术家包括倪海峰、孙良、宋海冬、何旸、张培力、胡建平、耿建翌和龚建庆，策展人为吴亮和千葉成夫。那个展览之所以名为“车库”，是因为最初想在南京西路上海商城地下车库举办，但中方经理在“接见”艺术家之际，看不惯他们衣冠不整的散漫气息，虽是表面装得客气，却暗中设法将项目搅黄——两座城市的较量：小市民主义的上海与波西米亚的上海。幸而，“车库艺术展”得到机会，移入另一车库举办——上海教育会堂地下车库——方未辱没这一富含象征意味的命名。本地评论家将那一展览视为上海艺术在“后八九”转型时期——80年代的精英主义运动转向90年代的消费主义威权政治语境，艺术面临重建观念艺术、消费主义和话语政治的关系问题——异军突起的三个标志之一。其余二者分别为艺术家张隆、文化学者朱大可与先锋戏剧人张献于一九九一年在上海美术馆创作的观念艺术“苹果阐释”，以及倪卫华的作品《连续扩散事态——红盒》。

现在轮到“猿”了，几乎像一种突围。何旸继续在画布上呈现寓言性的救赎。周铁海的作品介乎涂鸦与波普艺术之间，远远望去就像一堆垃圾，主题却与奢侈品牌路易·威登相关。当然，他也期待自己的作品果真成为奢侈品，十年之后便会如愿以偿。胡建平的装置仿佛来自20世纪20年代的达达主义，反讽色彩溢于言表，激进又激进，日后却因无人收藏而在搬家过程中不得不全部作为垃圾抛弃。龚建庆风格强烈的画风近乎精神病院里的原生艺术，也就是杜布菲（Jean Dubuffet）收藏的那些东西，它们张牙舞爪、忿忿不平，仿佛预感到下一个十年之中的个人命运：幸运的同行开始发财的时候，他竟溺毙于水。与王秋人同混圆明园的艺术家伊灵，他的作品让人想起丁乙，因为他也画印花格子布，其实，那一时期，日后终得大名的好几位艺术家都热衷于绘制印花格子布，仿佛他们全都住在纽约。顾磊是其中最年轻的一位，善于跟自己较劲，折腾一些大头皮鞋之类的素材，一笔一笔，画得很辛苦，又像宣泄；他始终远离名利圈，时至今日。

我们总要对这样一场搏斗说上些什么。大家围成一圈，席地而坐，坐而论道，诗人比艺术家说得还多。不过，大家究竟说了些什么，我早已忘得一干二净。我只清晰地记得，草地座谈之后，所有人凑份子，买上酒菜，转至附近一位居士家中——后半场才是重点，畅所欲言，甚至言及水利工程，肖开愚说起就连民刊都不敢发表他这个四川人书写三峡的诗歌。趋近夜半，孟浪醉了，吐上自己一身，刘漫流随手操起主人一册书乱拭。

25年之后，何旸与胡建平更倾向于从反思的角度审视自己参与其中的上海当代艺术历程。何旸说得犀利，直言今日再看赵川所著《激进艺术小史：八十年代上海记事》笔录的案例，觉得一点意思都没有，当年自以为的新款前卫，其实国外早有先例。不过，亦不容否认，如果没有那一阶段，我们的艺术现状只能更糟。

这是一份诚实的中国艺术家独有的纠结和困惑？何旸或同代艺术家的学习途径：看画册，印刷质量很差的画册，自己琢磨，一如武侠小说里得了《九阴真经》的年轻人，反对学院派内容，反对歌功颂德……那个年代，对于中国人来说，凡·高、高更、毕加索、马蒂斯和夏加尔全是印刷品，套色不准的印刷品，其实与提供第一手感官经验的博物馆里的真迹相去甚远。“二手玫瑰”影响了中国当代艺术，这真是一个奇妙的历程，一如中国诗人读着欧美现代诗歌译本而非原文获取启迪。我不得不顺手举出一个例子：北岛若干诗歌的节奏和情绪很容易让人联想起狄兰·托马斯（Dylan Thomas），比如这首《我曾渴望离开》（巫宁坤译）——“我曾渴望离开/远离那耗尽的谎言的嘶嘶/和那些古老恐怖不断的号叫/变得越来越可怕随着白日/越过小山沉入深海。”而以下几句的核心意象，则干脆让我觉得是在读另一个版本的《回答》，大家尽可自行检索比较——“远离翻来覆去的客套/远离半空中有鬼的所在/和纸上有鬼的回声，/还有叫喊的雷鸣。”

不过，我们又何必苛求那些刚从文化的沙漠或地狱里冒出头来的自救者。中国的特殊事实：20世纪下半叶近30年自绝于全球文化，本土艺术家既无国际交流的可能，更鉴于“文化革命”的原因而脱离传统，唯有服从苏联式的现实主义与浪漫主义——艺术语言一如19世纪法国学院派，内容无非命题作文，所谓“艺术”，仿佛不忘初衷地回归中世纪教会传统，沦为彻底的宣传工具，早已失去针对艺术的语言本体进行探索的能力及愿望。20世纪80年代，国门重开，“信息爆炸”，当务之急便是补课。形式模仿容易，西南地区迅速涌现一大批将山民画成原始人模样的表现主义风格作品，一如两次世界大战之间的欧洲艺术家迷恋非洲原生艺术的浪潮；90年代，上海又涌出一大批抽象艺术，却也不难在西方找到它们的母版。当然，我们无权苛责，这些艺术家毕竟属于地球被强行分作两半的冷战后裔，而且属于因为自由缺失而艺术发展较为贫瘠的一半，补课虽然算不上探索语言本体，却也归于必要的摸索，尽管具象画家的思维方式仍不乏“文以载道”，形式服务于内容，尽管凸显的人性取代了阶级斗争，朴实的形象、朴实的生活以及朴实的欲望取代了领袖、英雄与劳动模范。聚焦于上海——20世纪前半叶同样产生过一批现代主义绘画——我们可以看到，80年代后期迄今的艺术家们重新定义了这座城市当下绘画的语言特质，出现了民国时期从未有过的艺术美学，他们参与重塑了普世主义的人文激情。而孟浪那一代本地出生的诗人，一方面承接了这座城市摩登主义的现代特质，写出一批语言精彩的个人主义短诗，比如陈东东，比如王寅；另一方面，也产生了一如孟浪这般拥有崇高性审美维度的史诗级作品，人格之高远历历可辨。如果将孟浪与艺术家们的往来结合审视，丝毫不难看出其中共通的价值取向：精英主义的救赎议题与形而上的语言神性。

注：本文为节选。