林霖

在文学语境提及“喧哗”，我们或许首先会想到威廉·福克纳的小说《喧哗与骚动》（Sound and Fury），书中所展开的辽阔、触动心灵深处的感知以及超越时间局限的图景，令人不忍释卷。而同样是“喧哗”，在吴美术馆的这场同名展览中，此语义却来自“Heteroglossia”一词，是苏联文艺理论家米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）最初用于评论陀思妥耶夫斯基的小说时所提出的“众声喧哗”的文学理论。

因而，即便是同一个汉语词汇，其背后也会经由完全不同的语言和概念的转译，而具有迥异的解读，并延伸出完全不同的思想维度的讨论。本次展出的中国台湾艺术家彭弘智三屏影像作品《宣传三部曲》或许是对展览之名的最佳诠释。其中的单屏视频《雨夜花》描述的是1938年日本政府将广受欢迎的台湾作曲家邓雨贤的名曲《雨夜花》改编成号召台湾人民响应“圣战”的进行曲。这种因时空背景和政治情势所造成的一百八十度扭转的解读，特别荒诞。

并不仅于此，误读也成为一种常态。如参展艺术家中有一位出生于印尼的华人家庭、五岁移民荷兰的艺术家唐，吉安，就有一个关于姓名翻译的故事。他的中文名源自2002年首次来中国进行展览时，工作人员以为既然艺术家来自荷兰，那么”Tiong Ang”翻译过来就是唐·吉安。但实际上，“Tiong Ang”是艺术家的华文名经过印尼化之后而得来的。那么艺术家是否认为有必要纠正这个“诚实的误解”？他说：“在荷兰，我的身份在某种程度上是被层层掩盖的……在一系列层叠的身份中，艺术对于我来说就是去掉这层层掩盖之后来看我究竟是谁。但是当我看到我原来的华文名字时，我其实并不知道他是谁。”这也促使他在创作中采用“他者”来讲述自己的故事。此次他为吴美术馆带来的《抒情立方的误读》就是延续这一种“误读”的探讨。

“喧哗”共展出来自十位/组艺术家的共十件作品。在参展的十位艺术家中，其中共有五位/组来自中国大陆的艺术家，包括曹斐、王庆松、萧昱、阳江组和陆垒。唐·吉安（Tiong Ang）和菲奥纳·谭（Fiona Tan）虽然是来自荷兰的艺术家，但是他们各自的人生经历都包含了极其复杂的家庭史和移民的历史。与此同时，来自中国香港的杨嘉辉（Samson Young）、来自中国台湾的彭弘智（Peng Hung—Chih）和来自新加坡的何子彦（Ho Tzu Nyen）进一步构成了此次展览背最多样性的艺术家群体。对于吴美术馆而言，这也是继2017年开馆之后，首次以中国艺术家为主体并由此延伸的展览。策展人尹颐彦在公开采访中表示：“（我们）现在非常有必要做有中国艺术家在内，并以他们为主体的展览。中国现在也受到了全球化的影响，所以我们觉得有必要从中国这个点出發，寻找和中华文化有关的艺术家参与其中。”

在吴美术馆的一楼展厅，每一位艺术家都拥有各自的小空间和小剧场，且都在“发声”。如王庆松的《长城？》如大字报般迎面而来，占据了第一个独立展厅空间;写满字和问号的一张张海报和标语看起来确实很“喧哗”，马上让观者有进入感。又如唐1吉安在开幕现场带来作品《抒情立方的误读》的现场表演，将空无一物、唯有聚光灯聚焦的石基座作为中心，四周散落着洗衣机和柜子，以及设计了裸露的钢筋架子，似乎有意将原本干净的白盒子空间“反转”成类似后勤保障部门的场所。阳江组合的《最后一日（冰封实体店）》直接将展厅变成“最后一日亏本甩卖”现场。陆垒的《佯装狂妄自大》则用猪、狗、鼠、熊、驴等这些在传统雕塑中不具有光辉伟岸形象的动物“异化”成只有耳朵却没有五官的形体，用摩丝代码向外界传递着“无记忆”（No Memory）、“无嗅觉”（No Smell）、“无感知”（No Conscious）、“无视觉”（No Sights）和“无表达”（No Words）。杨嘉辉的《书架音乐》用柔软舒适的暖色系地毯铺满展厅，无印良品风格的书架和音响散落在房间里，发出一些不能用惯常逻辑去解读的声音;即便一切看起来舒适，但观众的思维和常识、经验却被阻断，而过于刺眼的白炽灯似乎也在加强这种违和感。萧煜的长达近半小时的影像作品《想太多就会……No.3》则将时间放缓，以慢动作的微观视角展现一截竹竿如何在外力的作用下扭曲、撕裂，展现由内而外的一股力量将这个原本安静的液晶屏幕变成一种无声的角斗场，似乎是艺术家与自己的角力，也是与观众的角力，引申为人们各自都在与时间和生活中的某种东西在角力。

菲奥娜·唐的《幽灵寓所》定焦于一个个空无一人的废弃屋子、紧闭的门窗，以及户外杂草丛生的、同样荒废的花园和小路，与何子彦的投影装置《无人之境》相呼应。似乎空房子下一秒就将响起《无人之境》的背景音乐。而向来“古灵精怪”的曹斐此次带来的2013年单频录像作品《霾》，聚焦城市新中产阶级，以及在他们周围、因他们而诞生的服务行业社群：清洁工、快递员、保安、房产经纪人、保姆、装修工人等。这栋公寓里的每一个人都忙活着各自的事，虽然共享一个社区，彼此之间却毫不相干，以至于疏离成荒诞的地步。永远是灰色的水泥森林和灰色的天空，面无表情的人们，了无生趣地度日，最后僵尸占领了公寓，以及人们空虚的内心。一片盛开的绝望，最后都像那个砸到地上的西瓜，浪费，又无可奈何。这是否意味着我们对现代性的消费？以至于再也没有“现代性”，人类社会直接滑向了赫胥黎《美丽新世界》的境地。

比起曹斐用虛无主义抵抗明晰昂扬的主旋律意识形态的传达，彭弘智似乎是正面迎战。如前文所言及的《宣传三部曲》中反复出现的歌词：“我们必须做出正确的决定”——到底什么是正确的决定？对国家来说，为国征战是正确的决定，但保全家庭、珍惜生命同样也是正确的决定。因此，话语具有语境、身份，不同的语境之下具有不同的价值。其中的单屏视频《两百年》是他在1975年罗伯特·奥特曼的电影《纳什维尔》中所听到的美国爱国歌曲。在电影的开场，一位乡村音乐牛仔歌手不断地重复唱出：“我们必需做出正确的决定，再强盛她两百年。”而在彭弘智的镜头下，这句歌词由一位凌厉眼神的壮年男子用血气方刚的语气一字一句唱出，会发现荒诞之中一丝微妙的幽默感和无奈感。但是剥去语词解读，我们很难看出这三屏视频分别指代的是哪一个国家和民族，他们都拥有相同的眼神和精气神。这也正是艺术家想传达的人性普世价值，就算在敌对双方之间也不存在什么差别。

由此，我们再回到展览的名称来看，策展初心意欲将“喧哗”意指不同语言共存与冲突的状态，亦可理解为当代社会文化的多元性与非固定性的特征。始于20世纪末的全球化浪潮突显并加速了这一特征。然而，带来了多元性的同时，全球化也在某种程度上促进了民族主义的发展和国家疆界的强化。在全球化语境相互影响的趋同表象下，激烈的社会变迁正同步进行着。

虽然这是一个全球化和多元化的世界，但人类干百年来一直在寻根，用本尼迪克特·安德森的话说，就是追求一种“想象的共同体”。不管在这个从民间来看“一切都被允许”的虚无主义，还是从民族来看强调垂直的意识形态，就普遍个体来说，情感无差，理性是卑微、善变和激情的人类最后的依托，它是在犬儒和狂热之外，人类普遍的、自我寻根的、理性的一种辛勤劳作。那么，这里的艺术家，也是如此。

昊美术馆特地在展厅内放了四台喷雾机，主要是配合一些参展作品的呈现效果之需，却也导致展厅显得雾蒙蒙。无独有偶，这几日申城也被大雾笼罩，而笔者看展的当天又爆出基因编辑事件。在这样的社会大情境下来看，展厅的作品似乎不仅是一件作品，而切实在“提出问题”，虽然答案还在寻觅、摸索中，但是，能发声且持续发声，总是好的。