苗芳

摘 要：独幕剧是话剧中一个分支，具有自身的独特性。独幕剧擅长在较短的时间内，集中展示一个事件的突转，人物命运的激变、情感态度的反差。中国独幕剧在1919年至1949年的30年，根据不同剧本作品中思想观念的流变，可划分为三个时期：1919-1929年，良莠不齐的探索期，呈现出以关注民主自由与传统礼制两种思想观念二元并存;1930-1937年，曲折前行的成长期，呈现出以左翼戏剧的阶级斗争思想为主，以新文化的再思考与呼吁团结共和为目的的思想观念为辅;1937年7月-1949年9月，量增质缓的震颤期，呈现出以从群体出发，号召民众反帝抗日思想为主，以从个体出发，揭露国民劣根性的思想为辅。

关键词：独幕剧30年;思想观念;多元并存

中图分类号：J809

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）01-0089-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.015

近代中国在西方列强的坚船利炮之下，被迫打开国门，面对软弱无能的溥仪，贪婪懦弱的慈禧，命运堪忧的社稷，有志之士康有为、梁启超等人积极回应，发起了维新变法、戊戌变法，终在保皇党与保后党，立宪派与革命派的争斗中失败。随着辛亥革命的枪炮声，推翻了中国两千年的封建专制，进入了半封建半殖民地时代。在当时被视為不登大雅之堂的末等技艺戏曲、小说，受进步爱国者倾慕，他们力求凭借戏剧的宣传教化功能启蒙人性、开启民智。而传统戏曲唱、念、做、打，以歌舞演故事的形式，在迫切的社会诉求面前，极力改革，减少唱腔，增加念白，穿现代服装，演现代故事，在尚未准确契合诉求之时，西方话剧样式由日本留学生曾孝谷、李叔同传入中国。1907年至今，这一百多年的历史进程中，话剧与戏曲相融相生，而独幕剧，相对于多幕剧而言，为话剧中一个特殊的分支，自话剧在中国诞生之日，就已开始孕育。1919年，胡适的《终身大事》被视为中国独幕剧的源头，但实际上在此之前，独幕剧已有滥觞。董健根据史料编辑的《中国现代戏剧总目提要》中记载，1915年张彭春发表了独幕寓意新剧《灰衣人》，曾杰发表了改译独幕新剧《波兰女之自由梦》等。1919年前，国内尚未出现“独幕剧”的称呼，在名称存在之前，其嫩芽已破土，因篇幅限制，暂不过多论述。陈白尘曾将独幕剧于多幕剧，类比短篇小说于长篇小说，前者非后者的缩短，后者也非前者的延长。这亦是本文研究的立场。

在1919年胡适《终身大事》之后，优秀的独幕剧作品层出不断。而自1919年至1949年间，中国独幕剧时间节点划分，是一个较为棘手的问题，学术界暂无定论。以不同剧本作品呈现出的思想观念为主线，本文将1919-1949年间的独幕剧划分为三个阶段，良莠不齐的探索期（1919年—1929年）;曲折前行的成长期（1930—1937）;量增质缓的震颤期（1937—1949）。

一

独幕剧作为话剧中的支系，其前身是欧洲18世纪初的多幕戏（俗称大戏）的热场戏或者尾戏，多与主要演出剧目无关，目的在于调节剧场气氛。随着法国、美国的小剧场运动，因其自身经济、便捷、演出时间短、参演人员相对较少、布景舞台相对简单而受到青睐，独幕剧转而成为主角。1919年“五四”运动的爆发，给中国文学界以新的视野，易卜生的问题剧受学者关注，美国小剧场运动中的独幕剧形式进入中国话剧范畴。

独幕剧具有话剧的基本特征，由演员当众表演一段长度的故事，而其特殊之处在于集中表现一个事件。针对独幕剧的定义及特质，丁楠认为：“独幕剧是一种短小轻巧的戏剧体裁，它象戏剧战线上的轻骑兵，便于迅速、及时地反映现实生活。” [1]周端木，孙祖平提出：“是否可以这样看待独幕剧创作的基本特点： 在瞬间中表现激变， 迅速达到高潮，完成冲突。……独幕剧是一种瞬间的艺术。但仅如此是不够的， 它又要求激变迅速达到高潮，在短暂的限度内完成一个大转变。多幕剧也有激变和高潮 ， 两者的不同在于 ， 多幕剧的激变要走过一段较长的路程才推进到高潮，而独幕剧的激变则极其迅速地到达这一点。高潮段落在独幕剧的成分中占据极大的比例，从这个意义上说，独幕剧是一种高潮的艺术。”[2]笔者认为，独幕剧是在一幕戏的时间长度中，借助行动集中展现人物生活之激变，体现人物精神状态的某个侧面，突出人物性格的某个特征。不求大而全，但求小而准。一幕的时间长度并没有明确界限，以60分钟以下为宜，剧中场景亦可变化，如郭沫若《卓文君》的独幕三场剧就涉及到场景变化。而蔡慕晖在《独幕剧ABC》中，更是形象地用图示解释了独幕剧自身的特质[3]：

独幕剧因何受创作者青睐，这是因当时中国的国情和戏剧环境共同导致的。一方面，中国需继续借戏剧之手，行教育民众、启迪民智之实。在这场启蒙运动中，传统戏曲改良因无法肩负重任将接力棒交给了文明新戏，文明新戏因无完整剧本，过分商业化，媚俗化被时代淘汰，续而将接力棒交给了话剧，其中既包括多幕剧也包括独幕剧，独幕剧承担了不可忽视的作用。另一方面，话剧界演剧队伍素质普遍不高，演员以戏曲演员与业余演员组合而成，在西方新文化不断冲击中，初期改编的外国多幕剧，演出常以失败收场。随着“五四”运动爆发，如郭沫若、成仿吾等大量文人志士投入戏剧工作，因不熟悉戏剧行当，多从独幕剧开始试水。此外，戏剧人士受外国小剧场运动影响，也投身于独幕剧探索的旅程。

从1919年《终身大事》发端至1929年间，在新文化运动的冲击下，独幕剧的发展呈现出二元并存的状态。一方面顺势接受新文化，积极响应，强调民主自由，反对封建礼制，反对阶级制度，反对包办婚姻，集中体现该思想的作品有胡适的《终身大事》（1919年），郭沫若的《卓文君》（1923年）文中所标示的时间以发表见报日期为准。，熊佛西的《青春底悲哀》（1923年），丁西林的《压迫》（1926年），郭沫若的《卓文君》（1923年），欧阳予倩的《泼妇》（1925年），田汉的《获虎之夜》（1924年），谷剑尘的《好媳妇》（1926年）。

胡适的《终身大事》讲述了追求自由恋爱的田女与愚昧迷信的田母、表面开明实质封建的田父之间的冲突。矛盾冲突以幽默机趣的对话得以表现。最终，田女留下一张字条：“这是孩儿的终身大事 孩儿该自己决断 孩儿现在坐了陈先生的汽车去了 暂时告辞”，全剧以感叹号式的结尾收场。[4]11“五四”运动中，胡适倡导中国戏剧应该学习易卜生的问题剧，而《终身大事》亦是向《玩偶之家》学习的一次探索。该剧在当时开启了反对包办婚姻，鼓励恋爱自由的先河。自《终身大事》之后，话剧界形成了一批女性“出走”的剧本。

丁西林的《压迫》反映了当时社会中，租房的困难，单身男女无法租到房子，有家眷的人才有租房“资格”，而男女主人公为了成功租房，只得冒充夫妻。作者设置了一系列让人苦笑连连的场景与对话。该剧在讥讽之中倡导抵抗压迫。欧阳予倩的《泼妇》描写了封建家庭中，自称主张神圣恋爱，支持一夫一妻制的丈夫陈以礼，背着妻子素心纳妾。素心得知纳妾之事后，打破贤良淑德的传统“美德”，以怀中儿子为筹码，胁迫丈夫解除婚约，争得儿子抚育权，赎回妾侍王氏的卖身契，并落下个“泼妇”的“骂名”。这个独幕剧是欧阳予倩第一次编写的话剧剧本，虽与胡适的《终身大事》相似，均是女性出走，但人物性格、戏剧冲突皆有所丰富。作品反映出遵守封建礼制的传统女性，能够依靠自身的觉醒，打破虚伪的婚姻枷锁，暗示女性出走后，用知识和文化改变命运的前途。

田汉的《获虎之夜》可以说是1920年代独幕剧的一个巅峰。《获虎之夜》关注山野中猎户的生活，講述了流浪乞丐黄大傻与富农女儿莲姑的爱情故事。莲姑父亲欲嫁女儿于富人，为置办虎皮嫁妆而狩猎，误伤黄大傻，棒打鸳鸯配。剧中刻画的黄大傻一点也不傻，他看透了人间冷暖，明知深爱莲姑，但迫于现状落魄而不敢求爱，两个相爱的人被迫害，一个受伤，一个自杀，这是社会的等级制度造成的，是封建婚姻家长制度导致的。这些作品作为新文化运动的积极响应者当之不愧，而另一群保守反思者逆势而上，其作品呈现出另一种风貌。

另一方面，一部分剧本呈现出逆势批判、保守反思、坚守传统礼制、反对一味崇洋媚外的思想观念。如丁西林的《一只马蜂》（1923年），欧阳予倩的《回家以后》（1924年），熊佛西《新闻记者》（1924年）、《醉了》（1928年），谷剑尘《冷饭》（1926年），孙启藩的《觉悟》（1926年），张春信《女人的需要》（1927年），田汉的《南归》（1927年）等。

欧阳予倩的《回家以后》就是对新文化的反思，对传统礼制的重新审视。《回家以后》讲述纽约大学生陆治平在美国留学期间，背着乡下的妻子自芳，与文化新人刘玛利结婚而引发的故事。全剧以危机开场，陆治平返乡预计与妻子离婚，却在日常生活中发现了原配传统的美。此时，刘玛利到乡下来质问、要挟并恐吓陆治平。陆治平在这种强烈的对比中，明确了自己的心意。该作品娓娓道来的家庭琐事传递出一种对新文化的扣问：一味追求的自由恋爱真的比传统礼制的夫妻之情更珍贵么？让人不禁生叹：并非所有受过西方教育、留过学的人都是新文明人，更有可能是退化了的野蛮人：打着文明、民主、自由的口号，行自私、无耻、无德之事。

张春信的《女人的需要》更是对新文化运动带来的不良影响发出强烈的批判。剧中留学生孙必正暑期在家，父亲六十大寿与女友约会时间冲突，他弃全家人于不顾，与女友风流快活。如此的民主、自由是怎样一个不知廉耻，无视尊卑的倒退？如果说《回家以后》《女人的需要》是对新文化运动的一次逆流而上，那么《冷饭》应该视为一种稳若磐石的坚守。在谷剑尘的《冷饭》中，上海小职员叶少卿在社会夹缝中艰难谋生，而妻子在女邻居妇女解放的口号中染上了赌瘾，输光了家中积蓄，叶少卿得知一切后，真心开导感化妻子。这让观众看到了传统家庭中夫妇相亲，患难与共，不离不弃的精神，鞭挞了那些打着妇女运动大旗招摇撞骗，诱导女性不忠、不洁、不廉、不耻的新文化。

丁西林《一只马蜂》表现出知识分子自持重心，无所畏惧的克制。它是一出牵错红线点错郎的机趣喜剧。剧中吉先生道出：既不喜欢八股文的旧女性，也不喜欢只会写、写、写的新女性，折射出丁西林的价值观。民众应该避免盲从，慎重看待婚姻。这是对新文化运动冲击的一种回应。

田汉的《南归》讲述了春姑娘与流浪诗人之间的爱情故事。流浪诗人北去南归的周折带来了情感的失败，这是自由恋爱带给他的痛苦与不幸。剧终春姑娘去追寻诗人的结果不可得知，但仍传递出一种坚忍与希望。它传递出作者爱吾所爱，勇敢追求的婚恋观。

回顾1919-1929年间，独幕剧以其“轻骑队”“尖兵连”的优势肩负起启蒙人性、开启民智的重任，在新文化运动的不断冲刷、洗礼中，呈现出追求民主自由与重审传统礼制二元共生的戏剧生态，他们二者绝非界限明确的二元对立，针锋相对，这从剧作家的创作中可以看出。在新文化运动大潮中，他们既有激进响应，创作出强调民主自由的作品，如欧阳予倩的《泼妇》、田汉的《获虎之夜》、丁西林的《压迫》、谷剑尘《好媳妇》;同时也有保守批判，反思并歌颂传统礼制的剧作，如欧阳予倩的《回家以后》、田汉的《南归》、丁西林的《一只马蜂》、谷剑尘《冷饭》，而且两者中间的交融区存在着如熊佛西《新闻记者》这样的艺术作品。在这十年的独幕剧探索期，剧本作品质量良莠不齐，其中一批笔耕不辍的文人、剧作家，他们构建出独幕剧发端之初的高品质作品。

二

大批有志之士加入剧坛，形成了一股强有力的戏剧创作团队，强调“民众戏剧的革命化”，戏剧作品多以阶级斗争为目标，产生了大量的左翼戏剧作品，独幕剧因其自身的短小、便捷自然成为左翼戏剧的主要阵地，但作品质量因政治属性凸显，艺术属性相对较弱，其成长表现为曲折前进。此外，在1930年代的戏剧浪潮中，左翼戏剧并不能囊括一切戏剧作品，但目前较多书籍以左翼戏剧代表1930年代的戏剧发展，稍有不妥。在1930年代戏剧发展进程中，就独幕剧自身而言，存在着不同于左翼普罗列塔利亚的文艺观念。这一时期独幕剧作品中的思想观念是以左翼戏剧的阶级斗争为主，以对新文化的再思考、再审视及国防戏剧为辅。在左翼戏剧中又有两条辅线，一是对资本主义社会中，半封建半殖民地属性下官商勾结、阶级压迫的控诉;二是对国民党执政期间军事政策（包括征兵、“剿共”、不抵抗）的控诉。除了左翼戏剧之外，还有对新文化再思考、再审视，以及呼吁团结的国防戏剧。多幕剧相对于独幕剧而言，该阶段成熟的艺术作品较多，而独幕剧经典作品则相对较为匮乏。

自1930年“中国左翼剧团联盟”诞生后，经改组为”中国左翼剧作家联盟“之日起，至左翼戏剧家联盟的解散止，戏剧界一个旗帜鲜明的流派成立了，其创作的独幕剧作品在该阶段的思想观念以积极斗争为主，主要表现在两个方面，一方面，集中凸显资本主义社会金钱至上、物欲横流、官商勾结、阶级歧视的社会动乱和百姓民不聊生的现实。如冯乃超、龚冰庐《阿珍》（1930年），佚名《父与子》（1930年），欧阳予倩《买卖》（1931年）、《国粹》（1930年）、适夷《活路》（1931年），韩进《咆哮的都会》（1931年），《同住的三家人》（1932年），叶沉《租界风云》（1931年），田汉《梅雨》（1931年）、《年夜饭》（1933年），胡底《阶级》（1932年），洪深《五奎桥》（1932年），谷剑尘《金宝》（1934年），李健吾《另外一群》（1935年），夏衍《都会的一角》（1935年）等。

欧阳予倩在1929年创作的《买卖》于1931年发表在《戏剧》上，讲述了洋买办梅希俞为了赚钱，联合外人哄骗自己的妹妹供人消遣，增加自己买卖中的砝码。作者用犀利的笔锋，勾勒出一个世故圆滑、巧舌如簧、鬼话连篇的市侩形象，讽刺买办与军官勾结，揭露金钱至上的丑陋社会。独幕六景剧《国粹》中，国民政府下令“禁止贩卖人口”“打倒蓄妾蓄婢”，而资产家表面倡导新文化，背地里坚持旧封建。“那些什么会什么团好比是糖，我们好比是水，要竭力的渗进去，糖化了，水还在。”[5]作品反映出阶级压迫中，穷人悲苦命運的无奈、凄凉与愤怒。这一切都是资本主义社会，封建土地所有制导致的结果，富人为富不仁，穷人苦苦挣扎，让人恨透了这样一个不见天日的世道。

田汉1931年发表在《读书杂志》的《梅雨》，讲述了上海贫民窟里一家租户的故事。梅雨季节里，潘父淋雨生病，女儿做工受伤，接替父亲摆摊儿营生，全家依靠潘母的工资过活。女儿的男友阿毛因工伤失去收入，为了还债，铤而走险勒索他人入狱。作者描绘出了当时社会基层民众真实生活的一角：整个社会物价飞涨，工资下调，贫苦百姓战战兢兢地行走在随时坍塌的墙檐。但凡遇到一个阴雨天，遭遇一个小变故则房漏屋塌。老老实实的本分人想要体面怎么办？作者给出了答案，“人要跟命运争是不错的。命运像是一块压在我们身上的石头，就是得掀翻这块石头！不过这块石头不是一个两个人的气力翻得转来的。得靠大伙儿的力量。”[6]这是作者对于阶级压迫最深沉的呐喊，贫苦可怜的无产阶级应该团结起来，扳倒身上的这块大石头，拒绝做资本家的奴隶。

另一方面，左翼独幕剧作品披露了国民党征兵的凶残，南北军阀混战带给民众的痛苦;昭告国民党对中国共产党实施“围剿”的凶行;揭示自九·一八事件以来，国民党军队的“不反抗”政策，以及无耻的亲日行为，号召民众加入中国共产党的阶级斗争中，加入无产阶级抗日队伍中。如陈楚淮《浦口之悲剧》（1930年），田汉《江村小景》（1931年）、《扫射》（1932年）、《号角》（1935年），楼适夷《S.O.S》（1932年），丹青《伤兵医院》（1932年），戈丽《一起抗日去》（1934年），陈白尘《贴报处的早晨》（1934年）、《父子兄弟》（1935年），佚名《夜袭》（1935年）、章泯《村中之夜》（1936年），集体改编《放下你的鞭子》（1936年），洪深执笔《咸鱼主义》（1936年）等。

陈楚淮创作的《浦口之悲剧》1930年2月发表于《新月》，讲述了浦口一村镇驻来了两支部队，一农户家中兄妹三个，离家12年敦厚、善良的两个儿子将于今天回家团聚。而哥哥在不知情的情况下，欲侵犯妹妹，迎面不识的兄弟二人拔枪互伤。作者控诉国民党军队腐朽人性的现实，传递出民众对国民党军队劣迹的憎恨。田汉创作的《江村小景》与陈楚淮的《浦口之悲剧》稍有相似，《浦口之悲剧》侧重强调恶魔军队扭曲了人性的纯良，《江村小景》重点在于讽刺国民党中吴佩孚与张作霖的奉直大战，以及孙传芳与蒋介石的南北混战。

楼适夷1932年发表于《北斗》的独幕剧《S.O.S》，通过日本侵略沈阳当天，无线电发报房里众职工的抗日态度，折射出民众抗日态度的众生相。房内共有男职员4人，女职员3人，王职员赞成张作霖的不抵抗主义，希冀国际联盟救助;陈职员认为应该宣战，依靠国有军队抵御外敌;李职员看透政府，呼吁依靠自己的力量团结抗日;陆职员与周职员（女）是一对恋人，从爱情中清醒奔赴抗日道路;胡职员（女）自称诗人，冷漠地将炮声看作诗意;史职员（女）是一个看客，胆小无主、一味盲从。作者通过剧本揭露了国民党执政阶级的软弱无能，面对手无寸铁的民众作威作福，面对寥寥无几的日本官兵俯首系颈;揭露了帝国主义和社会主义的势不两立，号召人民揭竿而起，反抗帝国主义。

在这一阶段，有一部分作品明显与左翼戏剧思想观念不同，这些作品大致可以区分为两类，一种是延续、继承1920年代关于婚恋、两性、社会礼制的焦点问题生发出来的独幕剧作品，如袁昌英《人之道》（1930年），万籁天《第三代寡妇》（1936年），沈紫曼《丽玲》（1931年），王少游《归家》（1932年），赵如珩《逃婚》（1933年）， 安娥女士《兵差》（1933年），蒋本沂《两个不同时代的女性》（1933年），席乃夫《鸭绿江畔》 （1934年），万蔓《永远是女人的女人》（1934年），陈白冰《你是新的》（1935年），萧伯纳原著，李健吾改编《说谎集》（1935年），陈凝秋《彼此彼此》（1935年），洪深《多年的媳妇》（1936年），姚时晓《别的苦女人》（1936年），包起权《牺牲》（1936年），李一非《谁是谁的太太》（1936年），江流，传音科增删《失业》（1937年）等。

袁昌英1930年发表的《人之道》，讲述留学生欧阳若雷抛弃乡下妻子王妈与两个儿子，与女青年重婚的负心故事。欧阳若雷与王妈重逢时，目睹了二儿子病故，前妻撞车自杀。这一切都是所谓的人道，所谓的人权，所谓的新信仰，所谓的新生活造成的。作者通过这部作品向人们揭示，当下留学生中常见的现象：留学搭配离婚，新文化匹配新伴侣，人道泯灭人性，新信仰碾轧旧传统。世道变化太快，让这些善良的，淳朴的未能接受新文化思想“改造”的传统妇女沦为直接被迫害的对象。作者想要质问，这样的人道、人权、新信仰、新生活是真的应该提倡么？这是对1920年代提出的婚恋自由，反对封建礼制思想的再思考与再评判。

安娥女士1933年发表在《文艺》上的《兵差》，故事发生在国民党军阀混战，军匪不分的动乱时期，北方农村一户农民家里，老母亲以儿媳妇与自己命里不对缘为由，拆散儿、媳，贱卖女儿。儿子、女儿、儿媳妇三人最终共同反抗这位封建专制的老母亲。作者通过这个剧本揭示出一位迂腐、封建、迷信、自私的家长，批判传统封建社会的余毒，反对毫无原则的愚孝。

另一部分独幕剧呈现出反对阶级斗争，呼吁同仇敌忾、放下阶级矛盾，放下爱情羁绊，扫除文盲，破除迷信，积极投入抗日的思想观念。如谷剑尘《祖国之光》（1931年），李罗梦、卢野马《济南血》（1931年），赵为容《万宝山前》（1931年）、《觉悟》（1931年），贝岳《准备》（1931年），陈果夫《生产合作》（1932年）、《信用合作》（1932年）、《消费合作》（1932年）、《利用合作》（1932年），吻波《最后的呼声》（1932年），容若《谁的责任》（1933年），余上沅《回家》（1933年），王林《打回老家去》（1936年），世杰《围城记》（1936年），徐訏《旗》 （1936年），李漂玲《共赴国难 》（1936年），张季纯《塞外的狂涛》（1937年），陈豫源《我们的国旗》（1937年）等。

赵万容创作的《觉悟》于1931年10月18日在民众影戏院上演，故事极为简单，以化装讲演的方式，讲述“兄弟阋于墙，外御其侮”的道理，呼吁国民党停止奉直大战，取消“围剿”行动，在国难当头之际，兄弟齐心，抗御外敌。陈果夫的《生产合作》《信用合作》《消费合作》《利用合作》也是通过一系列的小故事讲述国人应该相互合作起来，建立彼此的信任。

余上沅的《回家》讲述了民国战乱时期，占奎征兵十年杳无音信，其父亲与其妻子结合，并为占奎生下了弟弟的故事。发生这一令人瞠目的现实，皆是原于不识字的错。“打跑出大门那天起，我哪一天不做这个梦。实指望搂几十块洋钱，回来再买他几亩地，一家人过几天太平日子，他妈的，也只怨我不认得家呀，提得起笔，常常写封信，寄几块钱回家，也不会出这们大个岔子了。”[4]305这个剧本实属佳构剧，符合了典型事件、典型人物的要求，剧本开展极具戏剧性，全剧以解开大福子的生世谜团为行动线，让人沉浸在戏剧情境发展之中，但是不足之处在于解扣的环节，稍有图解政治、配合任务之感，未将矛盾冲突深化确属遗憾。

这一时期的經典独幕剧艺术价值较高的作品有《父与子》《人之道》《梅雨》《买卖》《国粹》《五奎桥》《一幅喜神》《回家》等。该阶段的独幕剧作品质量相对较低，具体原因有三点：一是一部分作者认为独幕剧是小东西、小玩意而对其渐渐忽略，转而走向多幕剧的创作;二是阶级斗争任务紧迫，时常出现为图解政治而炮制的独幕剧;三是电影技术的盛行以及部分戏剧从业者的触电行为，减少了创作者对于独幕剧的倾注。

三

自1937年7月7日卢沟桥事变爆发，话剧界同仁纷纷加入抗日战争救亡图存宣传洪流。随着抗日演剧小分队赶赴前线，潜入敌后根据地，深入大后方等运动的开展，为了更好地将戏剧融入民众中去，更广泛地传递出戏剧艺术的教育意义，戏剧界发起了戏剧观念争论，焦点围绕着“民族性”与“现代性”，争论“戏曲”与“话剧”的形式表现问题，讨论了戏剧内容的艺术性与政治性等问题，在这种戏剧观念大争论的热烈形式下，戏剧艺术呈现出多元发展趋势。“抗战是需要动员最广大的民众参加的民族解放战争。革命化、战斗化、大众化成为这一时期中国文学最本质的特征。戏剧亦不例外。”[7]以1937年7月10日崔嵬的《张家店》为开端，至1949年新中国成立前止，独幕剧因其自身的艺术特征成为戏剧的排头兵、冲锋队。独幕剧相比多幕剧更加凸显其政治属性，艺术性相对较弱。剧作家们经过多方吸纳，博采众长，在独幕剧的基础上衍生出配合时政需求的独幕活报剧、独幕街头剧、独幕广播剧、独幕歌剧等。这一时期独幕剧作品数量相比较多幕剧而言，呈爆发状，表现为量增质缓的震颤期，虽然体量庞大，但作品的艺术价值并未发生质变。大部分作品从群体出发，表现出宣传抗日反帝的思想观念，一小部分作品从个体出发，表现出揭露国民劣根性的思想内容。

抗日战争初期，大量呼吁团结抗日的独幕剧作品产生。随着国民党对抗日战争态度的扭转，这一时期的独幕剧作品中，相当大的一部分延续了上一时期的主体思想观念，从群体层面出发，主要表现为积极抗日，反对国民党的不抵抗态度，抗议半封建半殖民地的阶级压迫，讽刺资本主义统治者自身的混乱与丑陋。如崔嵬的《张家店》（1937年），夏彩《改良拾黄金》（1937年），洗群《反正》（1937年），张季纯《察北的风》（1937年），吕复等人集体改编的《三江好》（1938年），集体改编的《死里求生》（1938年），吴祖光《孩子军》，章泯《钢表》（1938年）、《期望》（1941年），欧阳山尊《大路》（1938年），张客《最后一个手榴弹》（1939年），陈白尘《禁止小便》（1940年），孟超《三八节的早晨》（1941年），洛丁，张凡，朱星南《粮食》（1945年），赵清阁《手榴弹》（1946年），宋之的《群猴》（1948年）《故乡》（1948年），集体创作《把眼光放远一点》（1949年9月）等。

《三江好》是根据爱尔兰格力高莱夫人《月亮之上》改编而来，该作品与1936年的《放下你的鞭子》、1938年的《最后一计》合称“好一计鞭子”，是抗日战争时期成功改编并上演的独幕街头剧，为宣传抗日思想发挥重要作用。《三江好》讲述了义勇军领袖三江好被国民党关押，越狱后劝服国民党警长共赴抗日前线的故事。《最后一计》改编自苏联作家拉里柯夫《凡尔赛的俘虏》。《死里求生》是乡村救亡演剧宣传团集体改编自《最后一计》，讲述了乡贤张嘉甫不畏日本人，牺牲骨肉，舍身取义的英雄故事。“好一计鞭子”这三部作品均是以外国剧本为蓝本，经由中国众多优秀戏剧家集体创作改编而成，是抗日战争时期极为响亮的思想冲锋号，唤醒了沉迷于家族、保守中庸的中国人。

在抗日反帝这一类的独幕剧作品中，宋之的的《群猴》格外突出。时逢国民党选举国家代表之际，有四人前来造访无德无才怕老婆的镇长孙为本，希望借助镇长手中人民“民主”的选票，当选代表。这四个人分别是自称后台是陈立夫的三青团康书记，自称后台是蒋先生的中央调查统计局CC分子马务矢，自称后台是孔院长的裕大银行总经理钱小方，自称后台是蒋夫人的新运妇女促进会常务理事玛瑞。他们为了拉拢孙为本，发起了四轮对决，第一回合是赠送礼物，第二回合是攀比后台，第三回合公然以明码实价开始竞拍，第四个回合互相拆台，揭露对方如何大发国难财，伴随着“枪毙灵魂”的枪响声，警察来了，他们以一句“我们都是国民党，一个系统的！”[8]479化解危机。这一场滑稽闹剧最终以“耍猴戏”的精彩点评落幕。这部作品微妙之处在于假借稀松平常的机趣对话调侃时事政治，挖苦国民党内部的各种主义，嘲讽幕后的拉帮结派，抨击现实中各帮派之间的明争暗斗，政府不为人民谋福利，全然是以权谋私的肮脏交易。

相对于群体的阶级斗争、抗日救亡而言，还有一部分剧作家的独幕剧作品是从社会个体切入，管窥国民劣根性，在社会众生相的宏图中观察少数个别人物，探究复杂人性。如集体创作《渡黄河》（1937年），陈豫源《抽水马桶》（1939年），徐訏《北平风光》（1939年），丁西林《三块钱国币》（1939年），蒋旂《良辰吉日》（1940年），欧阳予倩《越打越肥》（1940年），陈白尘《未婚夫妻》（1940年），王震之《一心堂》（1940年），徐訏《租押顶卖》（1941年），田克辛《还乡泪》（1946年），胡可《喜相逢》（1947年），沈蔚德《一石米》（1947年），谷柳《墙》（1946年），清华剧艺社《控诉》（1948年）等。

陈豫源1939年发表在《文艺阵地》的独幕剧作品《抽水马桶》，讲述了一对富翁夫妻从香港到重庆，伺机大发国难财，通过吝啬捐款、惧怕汉奸、攀比享乐等一系列事件，揭露出一种丝毫不顾国家前途命运，逃避现实，麻木不仁，只追求自己一时享乐的国民劣根性。该作品前半段书写的非常紧凑、合理，只是在后半部分，女汉奸胁迫周述文的过程中，未能将周述文性格中贪钱的特征充分展示，最终解扣的结局可更加幽默，但总归是一部优秀的独幕剧作品。

丁西林的《三块钱国币》讲述了民国二十八年抗战期间，在西南省城里，二手房房东吴太太家中，李嫂作为吴太太的姨娘，在打扫卫生时，不小心打碎了一支花瓶，房东要求其赔付三块钱国币，而姨娘没钱，面对吴太太据理力争的声討，大学生租客杨长雄路见不平，与之发生冲突，面对吴太太咄咄逼人的谩骂与侮辱，杨长雄怒碎了另一只花瓶，赔付三块钱国币戛然收场。这部作品深刻地揭示了国民的劣根性，在战争年代，国人并非抱团去抗日，而是本省人欺压外省人，外省人欺压乡下人，穷人也分三六九等。同样都是居无定所的租客为何要这般刁难穷人，正是因为国民的劣根性导致的。

这一时期的独幕剧作品数量最多，艺术性较高的作品当属丁西林的《三块钱国币》，宋之的《群猴》，陈白尘的《未婚夫妻》《等因奉此》，徐訏《租押顶卖》，曹禺《正在想》，欧阳予倩《越打越肥》等。笔者将1937-1949年作为一个总的时间段落再非区分为两段而谈，是因为从总体而言，这一时期的独幕剧作品思想观念呈现出的特点大致相同，虽然前期以抗日救国为主，但同时存在着反帝反资产阶级的作品，抗战胜利以后独幕剧作品的思想观念集中体现在歌颂红军，歌颂共产党，揭露国民党内部混乱方面，与抗战之前的抗日反帝精神实质一脉相承。

结 语

独幕剧相对于多幕剧而言，是话剧的一种体裁样式，戏剧界中有许多前辈对它青睐有加，如欧阳予倩、田汉、丁西林、陈白尘、李健吾等等，但学术界学者们对它的关注尚有待加强，独幕剧似乎成了一个被遗忘的世界。纵观独幕剧作品中呈现出的思想观念，自1919-1949年这30年的历程中，在最初朦胧的探索期，产生出大量优秀的独幕剧作品;到曲折前行的成长期，大量左翼独幕剧作品诞生，重审新文化和呼吁共和团结，多幕剧优秀作品频现，独幕剧优秀作品相对匮乏;再到量增质缓的震颤期，抗日战争全面爆发至新中国成立，在家国存亡，民族兴败之际，独幕剧以自身的特性肩负社会重任，衍生出诸多形态，积极地配合国家战斗，抗战胜利之后再次以阶级斗争为使命创作出大量歌颂红军之作，部分戏剧家在民族斗争的洪流中仍然以艺术性为第一原则，创作出部分揭露人性、反观人性的独幕剧。

独幕剧自诞生之日至今已经历百年，而今关注独幕剧的学者、撰写独幕剧剧本的作家越来越少。究其原因，一方面，独幕剧体量有限，要想呈现出精悍的内容，创作者必须具备极好的文学艺术修养与编剧技巧，一旦流于表层叙述、政治说教，艺术性将受到折损。这也是独幕剧经典作品与庞大体量不成正比的主要原因。另一方面，随着话剧商品化、市场化的过程，对于工作快节奏、生活泛娱乐、时间碎片化的都市人而言，看剧的成本不断攀升，短小的独幕剧似乎不能匹配观众的审美需求。假若话剧艺术在当下被称之为小众艺术，独幕剧则更加小众，似乎只有在院校剧场、学生期末汇报中得以欣赏。笔者希冀以此呼吁学者、剧作者对独幕剧进行审视、评价与再创作。

参考文献：

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（责任编辑：杨 飞 王勤美）