王鹏杰

四、艺术介入与乡村建设

以当代艺术参与乡村建设的案例近年成了热潮，参与的效果却参差不齐。将当代艺术引入乡村区域建设在国际上也是普遍现象，日本的濑户内三年展即为一例，艺术总监北川富朗相信，通过大规模的当代艺术介入能带来当地村落文化的复兴。以“直岛稻米计划”为例，2006年，艺术家带领直岛积浦村村民在被污染和过度耕种的荒地上复耕，希望把消失了30多年的稻作文明带回直岛，到2008年，这些复耕的有机稻米开始收获并作为纪念品和农产品出售。现在，游客可通过网站了解到农作日程并以志愿者身份预定参与劳作[1]。乡建与艺术互相激活，既为乡村带来了变革机会，也为当代艺术实践开辟了新路径，这种模式比较典型。中国近来的艺术乡建方式与此有很多类似之处，不过在整体规划及良性推进方面似亟待完善。

欧宁等开启的“碧山计划”是国内著名的艺术乡建案例，至今仍在实施。该计划有区域改造的总体目标，试图复兴某种远离都市化的乡镇“文明”，但它对高度资本化的生产机制的批判、对地域文化资源的寻找和整合又趋于另一种资本化运作，批判逐渐转变为噱头。这类乡建顺应了文艺民宿、高级农家乐、古镇旅游的经济热潮，对当地农民的生产生活并未带来多少实际的改善，也并没有实现文化复归的意图。艺术家靳勒自2009年起在新疆石节子村开始实施的艺术计划具有更真实的在地性。计划开始时，石节子村仅有14户人家，靳勒在此创立美术馆并出任馆长，一面培训村民学做泥塑、绘画，一面修建图书馆、学校并改造村民居住条件。靳勒与村民一起讨论创作并努力通过美术馆运作来实现对艺术和村庄的双重拯救。在靳勒眼中，当地的传统农耕生态是宝贵的，他希望用艺术增强农民对本地文明的信念，也通过艺术来促进增收、支持当地教育，艺术成了他推动村子守护传统又面向现代的载体。艺术行动实实在在地参与到当地日常生活中，并在一定限度上实现了地域自治与良性互动。艺术家焦兴涛主导的“羊磴计划”又有所不同，他于2012年成立了“羊磴艺术合作社”，自此带领成员在贵州省桐梓县羊磴镇建立艺术现场，成员既有雕塑专业艺术家，也有社会学、艺术批评、法学等专业人士，艺术实践与理论研究相辅相成。合作社的工作非常纯粹，坚持“在艺术的范畴中思考问题”，试图避免简单粗暴的介入，有意克服艺术从业者的精英意识，尽可能平等地与当地居民交流、协作。他们热衷于对“无限开放艺术的追求”，这“是对生活本身而不是任何预定的美学体系的应答”[2]。艺术家们希望从羊磴的实践中获得自由和可能，而非政治、道德和经济利益，这种共生状态对于艺术家和当地人都是良性的。

2017年，在贵州隆里古城举办了“艺术、乡村、不确定的空间——国际新媒体艺术季”，参与艺术家类型、身份各异，作品的主题和媒介大不相同。策展团队推崇“不确定性”，认为目前流行的乡建模式太过“确定”和固化，应予以批判。中国乡村一直负担着社会变革的过量压力，因此外界的介入和参与就十分重要。这次新媒体艺术季希望以陌生多元的新文化与当地的固化现实进行碰撞，这不是一个持续的乡建项目，主要致力于激活乡村的文化窘境。对于艺术家来说，这种非体制、非常规的语境是将自身和世界重新陌生化的难得条件。作品门类和取向虽然多样，但仅一次展览真能够有效参与当地的文化更新、打破陈旧僵化的审美惰性吗？这很值得怀疑。这样的审美介入虽在一定程度上避免了对乡村急功近利的消费，但仍具有赶时髦、“搭顺风车”的嫌疑。中国很多乡村承受着现代化进程中最沉重的代价，在视觉方面处处体现出雷同、拙劣、贫乏的特征，地域文脉的断裂和现实生态的恶化在乡村体现得最显著。农民们累于生活的困苦，没有精力和能力去考虑地域再生的问题，这为艺术介入留下了丰富的空间。但任何外来介入都可能带来资源掠夺、强行消费的危险。心怀善意的艺术工作者主要着眼于文化的传承或更新，而农民真正关心的是如何摆脱贫困、获取经济实惠，并不关心文化艺术问题，因此艺术介入总与本地诉求出现错位，这是艺术参与乡建的最大困局。从当代艺术的运行特点来看，艺术家与地域应保持一种共生关系，所谓“介入”似乎有些不恰当。尽管艺术工作者是计划的引领者，但艺术上真正的创造性并非来自某件作品，而源于在当地开展的广泛互动和分工劳动[3]，这是在地实践赋予艺术创造的独特方式。当艺术家真正扎根于地域系统的内部，并自觉成为一名“当地人”时，艺术才真正能与当地发生切实的关联。

五、结论：地域主义的生机与困境

地域主义实践在国内各地都在展开，形式多种多样，也有不少跨区域的尝试，限于篇幅，就不再赘述了。这些调研、参与、展示和讨论大多或直接或间接地触及了中国当代艺术的一些核心问题，地域主义实践对这些问题提供了别样的切入路径。当地域性艺术面对全球化浪潮时，艺术家强调地域的文化异质性，以此对抗全球化的去多样化与同一化；当面对国家宏观治理时，艺术家强调地方立场和独特文脉，以个别社会生态对抗无差别的普遍性政策；面对本地官方体制，艺术家试图在体制运作之外寻找个体切入点，毕竟地方体制所秉持的价值信条和治理规范与国家治理相去不远，艺术家强调在地实践的真实性、具身性，批判千篇一律的体制行为，反对资本和权力不受限制地涌入；面对当代艺术体制，艺术家重视从地域实践中获得的切身、现实、异质的经验，以反抗不断产业化、同质化、知识化、封闭化的艺术体制；面对农村，艺术家强调艺术介入有利于实现当地村民和艺术家的双赢，村民的切身生活条件有可能因艺术而改善，乡村文化的陈腐与破败能获得更生的机会，艺术家则能从乡村建设中获得真正的人类学、社会学启示；面对城市，艺术家强调城市自身的历史特征和文化系统，关注城市现实中复杂多样的文化群体和社会问题，努力挣脱整一的城市化模式，在城市中创建文化-审美异托邦的独立空间。无论面对社会现实，还是面对艺术行业，地域主义实践都批判各种形式的中心主义模式，抵抗各种形态的强制和压迫，具有明确的现实针对性和未知的创造性。“再当代”需要诸多条件，异质文化与个体动能是很重要的部分，地域性恰好能够将这两者进行综合，为鲜活个体在独特语境中进行自我认知和更新提供机会。一旦将地域从庞大整一的社会文化结构中挣脱出来，艺术家便获得了自由、开放的行动潜力。在自发自主的更新进程中，本地文脉不会突然毁坏，还能获得新的生命力与延展性，生活于本地的人们会获得更多生活的自主权利和选择空间。

当下的地域主义实践也存在一些问题，从方法角度来看，这类艺术工作似乎强行绑架了社会学、人类学甚至政治学和历史学，艺术家、策展人在没有充分知识准备的情况下为展开工作常强行展开跨学科实验，常常出现学理上的错误和紊乱，很多调研水平低下，几乎没有学术参考价值，很多展览方案虽号称关注地域问题，却流于抽象、空洞、虚假的话语空转。在现实操作层面，很多艺术工作者“把自己对一个地域的观察结果看作作品本身，这反而将艺术简单化了。对一个地方拍几张照片、做几次访谈，然后呈现在展览空间，这样的作品既没有艺术应有的创造性，又不是规范的社会学调查方法”[4]。他们的行为动机并非如宣称的那样单纯，常常以粗暴的方式介入一个亟待扶助的地域，不仅没有改善当地的文化生態和生活条件，而且带来了更多的损失。这类打着“共生”“在地”旗号的实践遭到了很多批评，回应这些批评不能依靠道德式的辩护，而应更加学术、真实地将工作做扎实。地域主义实践不可避免地要采用社会学、人类学的学术方法，但艺术家也不应忘记，当他们以艺术的方式面对地域问题时，最有力量的武器并不是社会学、人类学的知识工具，而是他们感知和传达新感性的能力。艺术家不是社会学家，他们的学术素养对于真正的学者来说是幼稚的，他们进入地方发掘新审美空间的能力才是地域主义艺术最有价值之处。只有审美成果才能被大多数人共享，具备最大限度的开放性和可能性，以此去超越各种中心主义系统的管控，这一点常常被忽视，现在是到了反思的时候了。

注释：

[1] 渠濛：《当代艺术节介入乡村地域再生的可持续发展研究》，《公共艺术》，2016年第9期，第40页。

[2] 李竹：《当代艺术的参与式实践：无法定义的现实图景》，《艺术当代》，2017第2期，第31页。

[3] 王志亮：《近年来中国当代艺术在乡村的共生实践（引论）》，《艺术当代》，2016年第10期，第50页。

[4] 同上，第53页。