吴洁

在这部剧场作品中，浓郁的东方文化气息贯穿始终，然而围绕这一“归属”问题的探讨也似乎占据主导地位，但最终所塑造出的是一种具有全人类思维的文化语境，音乐可以跨越种族、超越语言，文化应该拥有独立个性与自信，世界因人类的改变而改变……

20世纪上半叶，西方音乐史上一位作曲家开始了他对音乐戏剧作品漫长的探索，从《士兵的故事》到最后一部混合音乐戏剧作品《洪水》，这位拥有世界情怀的作曲家斯特拉文斯基将这一实践过程贯穿始终，并给后世作曲家留下了丰富的音乐戏剧遗产。凯奇的“Happenings”正是受到斯特拉文斯基的极大启发，使其在今天被公认为是音乐剧场作品的开端。回到《东去西来》，节目单中的表述这是一部综合音乐、绘画、影像、表演、舞蹈以及戏剧等不同门类艺术形式的“跨界融合艺术剧场”，这里所关联的要素已比斯特拉文斯基音乐戏剧作品复杂了不少，然而这些相互抽离的各要素又如何在剧场之中重获“生命”并共生共存？

“分离”：凸显多元音乐的“对话”

就整体而言，无论是从舞台布景还是音乐所呈现出的效果，都显得具有某种“分离性”，而关注“音乐”，这种“分离”体现为两种对话方式——其一：动与静，从第一篇章“击节”开始，已有呼麦、长调与乐器的叠置配合，其两种音乐实体似乎是一种宁静且紧随内心情感变化的，而在这里无论是与佤族木鼓，抑或是无伴奏合唱，两种动静风格的并置是显而易见的，特别是那敲击的木鼓声所发出近乎“变形”的多层交织声响，如呼麦演唱者的内心世界般，通过音乐而不是那略显浮夸的多媒体影像进行凸显;其二：东与西，回想整个作品里所涉及的乐器，东西交替且最终融合的变化趋势，也正是此部艺术剧场作品的独特之处，“交替”中，东方或西方乐器的独自融合使得音乐的力量远远不够，但在第五篇章“祈愿”里，二胡、笙与爵士低音提琴以及中提琴的配合，带来了更多听觉上的冲击，这种冲击犹如一场心灵的“自我问答”，人声的祈祷文内容与近似探戈风格的乐音相互配合，这一话题拥有了更多诠释角度，我们可以将其认为是祈祷，同样也可视为是“基于自我的洗礼”，在这里，“东与西”乐器不再有“东西”之分，它所彰显的就是音乐，也注定是一场纯粹的、具有世界情怀的音乐洗礼！

“间离”：探索艺术表达的“镜像”

音乐、舞蹈、美术、多媒体、戏剧这些要素的复杂交织，可能让更多第一次观赏“东去西来”的人有些不着边际，但每一篇章里精悍且抽象的艺术融合，使得观众产生某种意义上的“间离”之感，这种感受不是某位叙述者，不是某一个艺术要素带来的，它是一个从形式到内容都与日常生活经验保持距离的结果，你可以在纯粹的音乐中找寻情感共鸣，也可在充满张力的舞蹈里寻找线性发展，当然也可在视觉化的多媒体影像中体会现实与精神世界间的距离，这些艺术要素的共存仿佛第二篇章“镜界”，舞台虚实并置犹如自我与本我两个世界，舞蹈演员隐喻着人类，透过他的肢体使得观众在迷离抽象的弦乐四重奏乐音里徘徊着，幻影般的多媒体似乎又在隐喻着这世间究竟有几个真我？跟随这些看似“间离”的视觉与听觉事物，我们甚至可以忘却要去寻找叙事般的戏剧情节，这些表现手法背后所映射出一个个命题值得去不断思考。但这些看似有些玄妙的解释，在当晚略显浮躁的演出现场却未可以如此般深刻地被全体观众接受，我们可以将《东去西来》视为是一次对观众审美的新挑战，试图去拓宽艺术理解的更多途径。

“神离”：探寻全人类话题的“祈愿”

对于整部作品而言，“东去西来”四字似乎有些哲学基本命题的意味——“我从哪里来，又去往哪里？”从“西边”来，融合剧场的艺术表达方式确乎是西方20世纪的传统所留存下来的;而去往“東边”的是东方文化的神韵，还是东方世界的精神象征？在这部剧场作品中，浓郁的东方文化气息贯穿始终，然而围绕这一“归属”问题的探讨也似乎占据主导地位，但最终所塑造出的是一种具有全人类思维的文化语境，音乐可以跨越种族、超越语言，文化应该拥有独立个性与自信，世界因人类的改变而改变。无论通过何种艺术手段，我们可以表达着“东去西来”的哲学阐释，当第三篇章“对话”中同时出现城市与草原情景时，那看似失去灵魂的“投影”警示着我们对于草原环境的破坏，以及无法守护的城市家园，这些都在黑白色调之中，而当这一篇章即将结束之时，一缕温暖之光的出现给予希望;第四篇章“景象”里拼贴式音乐与快速消逝的地球景象，第六篇章通过迷失自我的两支单簧管表达一种“冥想”之状，以及最后篇章通过中国民族与西方乐器的交替与并置，使得“梦回”这一意象变得更像是一种消融与向往的精神寄托，这些表现形式背后的“个中转化过程”十分漫长，仅仅通过现场的艺术体验还远远无法领会，但唯一可以在当下感知的是这看似“神离”的话题，它是人类永远怀揣探寻的理想......