孔繁敖

早在六朝时期，以建康（今南京）为中心的扬州地区，民间就流行对鬼神的崇拜和祭祀活动，并伴随有香火小戏，如六合一带的“洪山戏”和高淳一带的“目连戏”，都是由最初带有浓厚宗教色彩的祭祀鬼神活动，逐渐演变发展起来的一种独具地方特色的小剧种。

源于“傩”舞的六合洪山戏

六合洪山戏，是在“傩”的基础上，经由神会内、外坛而逐渐发展起来的一种民间香火小戏。旧日五岳神会，开坛前便开宗明义地唱道：“业兴周朝列国初，嘉明方相乡人傩;驱邪逐疫从今古，维护凡民福自多。”

从《周礼·夏官》有“乡人傩”方相氏之描述，其时敲锣击鼓，且歌且舞，“方相仡仡，旌翻翻”来看，这是古代一种驱逐疫魅、为民祈求平安的仪式。发展至商、周，宫廷傩舞已具有盛大规模。后用于祀庙、郊祭等场合作为礼仪项目之过韶舞、战德舞、云翅舞、育命舞、四时舞等傩舞便相继问世。在民间，则不断由娱神向娱人衍化。六合洪山戏一如其他地方剧种，便是在这样一个漫长的历史时期逐步发展、形成的一种香火小戏。

洪山戏究竟因何命名，众说纷纭，之所以被称作洪山戏，应该是在抗日战争时期。

1939年，新四军开辟了淮南津浦路东抗日根据地。六合等地先后建立抗日民主政权，香火戏成为宣传、发动群众抗日的有力武器，活跃在冶山、六合、来安、天长、盱眙、仪征等广大地区，配合扩军、拥军、反“扫荡”、大生产、锄奸反霸、减租减息等各项运动进行宣传。新四军淮南军区路东司令部及二师师部均曾多次邀请艺人演出。中原局书记刘少奇及二师师长罗炳辉等，当年都看过六合艺人刘文恒、宋时雨、彭宪章等人的戏。艺人们在党的教育下，思想觉悟有了提高，觉得香火戏的名字不好听，太迷信，经著名香火艺人郝馀洲的提议，才正式改名为洪山戏。

1943年秋，淮南军区路东分区东南支队政委吴泽芳及其爱人彭珍等，将刘文恒、彭宪章请到六合四合香火庄支队司令部谈话，要他们正式组成支队“洪山剧团”。剧团成立后，彭宪章、刘文恒被任命为正、副团长。彭珍亲自指导新剧排演。此后便一直活跃在路东各县。其间著名将领罗炳辉经常看戏，并三次设宴嘉勉洪山戏艺人;范长江等也躬身指导洪山戏剧目的创作，洪山戏的影响日渐扩大。中华人民共和国成立后，刘少奇在接见扬剧著名演员高秀美时，曾询问洪山戏的情况;后视察滁县地区，又一次赞扬了洪山戏当年在宣传、发动群众进行抗日斗争的积极作用，这就更加提高了它的社会地位，引起了戏曲界的重视。到了1960年，天长、来安等县先后正式成立洪山剧团，洪山戏更是闻名遐迩、妇孺皆知了。

说起香火艺人的流派和师承，可追溯到1880年前后，六合冶浦桥的郑有荣及六合八百乡大营郝的郝馀瑾，带领部分艺人，将“内坛”转向“外坛”，进行略具戏曲雏形的卖艺演出。1901年郝馀洲从兄郝馀瑾学艺，力求“香火”戏曲化。1905年学艺满师出头领班，吸收谢云、邱怀麟、王长昆及袁思兰、贺崇亮、郑朝恒、赫宗仁等人，正式组成戏曲班社，进行农忙种田、农闲唱戏的半职业性的演出。后为扩大演出阵容，又陆续吸收了潘喜云、张云鳌、彭宪章、宋时雨等40余人入班学艺。为适应各地日益增长的演出需求，一些技艺精湛的艺人各自组班演出，形成了郝东方（郝馀洲）、袁南方（袁思兰）、贺西方（贺崇亮）、周北方（周家贵）等“四方”称誉和三面郝馀洲、老生宋时雨、花旦张云鳌、小生彭宪章等有名的“四根台柱”。

原籍扬州、出生于六合八百乡金牛村的潘喜云，从师郝馀洲，并称郝为义父，为当时的著名香火艺人。1918年前后回原籍成为东路香火戏领班人。1920年去上海演出，为增强演出效果，回六合邀请洪山戏师友与扬州花鼓艺人同台演出。洪山声腔粗犷高亢，善于表达人物慷慨激昂的情绪，只用锣鼓，不用丝弦伴奏，称“大开口”;花鼓曲调丰富幽雅，有丝弦托腔、过门，极富抒情功，叫“小开口”。当时同在南洋桥维扬大舞台上演，故对外又统称“维扬戏”或“维扬大班”。20世纪30年代初，洪山班又吸收郑有朝、徐锡麟、万利红、岳佩芳等青年为艺徒。到抗战前又形成“红、黑、平、元”辈四代传人，抗日战争期间都成了党的文艺、宣传骨干。20世纪50年代，洪山戏逐渐走向繁荣，六合县共组建了六个半职业性的团队，活跃了城乡的文化生活。

六合洪山戏的传统剧目，大多来自神书。先是《袁樵摆渡》《唐僧取经》《九郎替父》《刘全进瓜》《魏征斩龙》《唐王游地府》的“唐六本”，后扩增《赶山塞海》、《袁天罡卖卦》、《黄氏女对金刚》、《许奶奶烧香》（亦名《宝童还愿》），称为“十大神书”。

民间流传的口头评论饶有情趣：“苦苦唧唧，张郎休妻;有文有武，沉香救母;嘻嘻哈哈，刘全进瓜;叮叮当当，奶奶烧香。”

抗日战争时期，为适应形势需要，还编演了一大批诸如《寡妇庄》《送子参军》《逃兵归队》《花木兰从军》等进步的现代剧目和经过整理的传统剧目。著名爱国艺人郝馀洲，还按照不同历史时期的形势需要，即兴创作篇幅长短不等的顺口溜，如《打倒小東洋》等，在演出中穿插演唱。由于内容通俗易懂，语言活泼流畅，节奏灵活明快，描绘生动形象，深受观众欢迎。

六合洪山戏的声腔与“香火调”“唱书调”有血缘关系。主要调门有“六字板”“七字调”“传十字”等。大致可分为三大类：一是锣鼓唱腔类，如“七字调”“传十字”等，这些都区别于扬剧的主调;二是祈祷神曲类，如“娘娘调”“斗法调”“斗宝调”“宝调”“联弹”等;三是民歌小调类，如“杨柳青”“大补缸”和以后从“小开口”曲调中吸收来的“梳妆台”“剪剪花”“虞美人”“卖油郎”，数板、倒板、滚板、散板等。

洪山戏的音乐伴奏最初只是锣鼓，唱一句，敲一句，无丝弦托腔、过门。因其唱腔高亢、粗犷，有一股浓郁的六合山腔情味。

旦角演唱时，多用高音锣，生角演唱时，则用低音锣，使男女角演唱时能产生强烈对比的音乐效果。若要加剧剧情发展和烘托，强化剧中人物的激动心情，则敲堂鼓边代替板鼓“撕边”。有经验的老艺人，还能按照自身的嗓音条件，依据剧中人物感情的需要，选择不同的曲调，美化唱腔旋律，表达出多种情味，体现出各自唱腔的特色。到了抗日战争时期，艺人们一面增添“满江红”“推拴子”等花鼓曲调，一面吸收抗日流行歌曲如《黄河大合唱》中的“对口曲”和《鼓打初更》《毛雨梳梳》《月儿弯弯夜儿长》，并借用京剧《骂毛延寿》等，但大都未能和谐地融入本剧种的声腔实体，因此六合洪山戏的基本曲调，在六合、天长、高邮、仪征等县的广大城乡，得已普遍流传。

六合洪山戏过去演出，均采取包场制。每逢农闲、节日、庙会，都会与各班社签订演出合同，敲定演员、剧目、场次、时间、酬金等等。大多是“三台四做”，即唱四台戏收三台钱，而且每台戏都要求是日落前开锣、日出后收场的“两头红”。还有“砸彩”“过关”等习俗。所谓“砸彩”，就是在剧目演出过程中，一有剧中人物遇难、受苦的悲惨情节，演员就不失时机地跪在台前大放悲声，乞求救助。台下的好心观众和一些好摆阔气的富豪、乡绅，便纷纷用铜币、银元甚至用戒指等钱物向台上投掷，以示同情。所谓“过关”即戏中有关情节，如“孟姜女过关”等。有迷信思想的观众想为长辈和子女消灾避祸讨吉利，便将老人和子女领上台交给演员带过关去，就给演员一点喜钱。

最有特色的习俗，是在正戏演出前必须例行演的“三出戏”——这是其他剧种所没有的。

头出戏叫“四跳”：“跳娘娘”“跳加官”“跳财神”“跳凤冠”。只跳不说不唱，故称“不开口”。“四跳”内容各不相同。如“跳加官”，一个演员身穿红袍，头戴相帽，面套喜容面具，腰围玉带，手执朝笏，背身出场，后转身亮相，整冠、阅袖、亮靴，三步至舞台中间“开四门”后，再立舞台中央从袖内放出“天官赐福”布幅，此时即由班头高呼：“某某某加官！”在场的某人，因讨了吉兆，出了风头，便赏给演员喜钱。若再有头面人物想讨吉兆，便如法炮制。

二出戏是“送祝词”，俗称“报台”。因只说不舞，故又名“不动手”。由班头或演员，头戴无翅纱帽，身穿不定色的长衫，手执云帚，出场至台口，双手合置腹部，高声念道：“远望雪山宝顶，家有美酒羊羔。天有道风调雨顺，地有道五谷丰登，君有道将良臣忠，家有道孝子贤孙。恭祝诸位，加官晋爵，万福来朝！”最后高声地拖了一句很长的尾音转身下场。此为纯礼节性的活动，无非歌功颂德，讨好官民人等，使之为演出捧场架势而已。

三出戏叫“放牛”，既动手又动口，名叫“随便走”。由一位穿戴戏衣戏帽，无固定规矩、程式，在台上无拘无束地自由行动，口中想怎么唱就怎么唱。经常唱的是：“一品当朝包丞相，二郎担山赶太阳。三娘磨坊受尽苦，四郎失落在番邦。伍子胥把昭关闯，六郎镇守三关上。七岁刘秀南阳走，八仙过海闹嚷嚷。九里山前摆战场，十面埋伏战霸王……”内容拉杂，东拼西凑，无任何实际意义。为了等观众和稳定剧场秩序，有时手舞足蹈地能胡唱个半天。因其行为散漫，信口开河，犹如牧童放牛一般，故称“放牛”。

宣扬因果报应的高淳目连戏

目连戏原名弋阳腔，简称阳腔。流行在高淳地区的弋阳腔剧目原有九个全本，每本演一个通宵，可演九个通宵，即《目连救母》五个全本、《台城》两个全本、《九世图》两个全本。

随着时代的发展，情况不断发生变化。清末至民国的数十年中，唯独1947年由陈方振、邵治仁领班在高淳县固城乡演过一本《九世图》。其他各地场口演的都是《目连救母》这个剧目，别的剧目一概不演了，而且《目连救母》也只演三本，不演五本了，有的场口仅演一本，就是从三本中各抽部分折子凑成一本，群众俗称《两头红》，即从第一天太阳下山时开演，直至第二天早晨太阳出山时止。这样，时间长了，群众在各个场口所能看到的都是《目连救母》这个剧目，因此，群众便以剧目直呼剧种名，以剧目而取代了剧种名称，弋阳腔的剧名随之销声匿迹。

抗日战争全面爆发后，国难当头，中华民族处于生死存亡阶段，群众自动停演八年。日本投降后的复演，也是仅演三本《目连救母》或是一本。1949年前，高淳县目连班由陈方振、芮家治、徐广育等领班，在溧水县沙塘庵演出后，没有再演。1950年后，开展破除迷信的宣传活动，目连戏遂长期停演。

1957年，在“百花齐放，百家争鸣”双百方针指引下，党和政府号召挖掘传统剧种剧目，抢救传统艺术，由江苏省剧目工作委员会拨款，高淳县文教科组织力量，指定专人负责，进行了挖掘工作，同时进行挖掘的有高腔、弋阳腔、昆曲、徽戏、京剧、锡剧等剧种的传统剧目和曲牌，总字数在百万以上。挖掘期间，江苏省剧目工作委员会张伯和主任亲临高淳观摩内部演出，当时演出的剧目是从三本《目连救母》中抽出的“新年”“老驼少”“驼金”“出神”等三十多个折子。嗣后，江苏省剧目工作委员会对三本《目连救母》110折，铅印成册，内部发行。

目连戏在苏皖南部地区有东路腔和西路腔两种。西路腔属清捶，须在七字句的第七字方能帮腔，流行在水阳江以西一带。流行在高淳地区的是东路腔，属嘈捶，七字句的第四字即可伴唱。鼓乐皆由鼓手指挥。锣鼓点子有过场、双盖、摧板、金钱花等十六个。唱曲和说白都是鑼鼓拍节，演员气力不足时，后两句由鼓手帮唱。曲牌有【新水令】【浪淘沙】【四绍元】【高阳台】【盗军令】【懒画眉】【马不行】【念奴娇】【半天飞】【望妆台】【粉蝶儿】【西地景】等141支，唱词严格，不可任意增减。文场有神仙鬼怪，离奇变幻，唱腔音韵粗犷、高亢、嘹亮、凄厉，武场有盘台脚、钻布眼、爬杆子等，其中爬杆子有老鸦扬翅、喜鹊登梅、老虎调头等，惊险非凡，扣人心弦。

晚清民国时期，目连戏艺人长期与本地区的徽戏或京剧艺人合组在一起。唱徽戏或京剧时，目连戏艺人担任配角，演出目连戏时，徽戏或京剧艺人担任配角，互相依附。而鼓手则是专职，其他剧种鼓手则无法更代，鼓手不仅精通曲牌，且对各剧目所有角色的唱词，皆能熟诵无误。1957年的鼓手有邵治仁，时年七十左右;僧超伦，时年八十;王承海，时年近七十。角色分生、旦、净、丑、末外，主要名演员陈方振、周谟木等均参加了《目连救母》三本和《九世图》等四个全本的挖掘工作。《台城》本子因唱词记忆不全，没有全面挖掘。

目连戏由于它的特殊情况限制，不能常年演出，大部分演员有第二职业，他们来自和尚、道士、小商贩、雕匠、石匠、裁缝、农民等，有的寄生在其他剧种班社度生，有戏唱就集中，无戏唱便各就其他职业，生活清苦。不少人没有家室，有的到晚年靠乞讨度残生，目前几无存世者，过去的一些名鼓手亦相继作古。