摘 要：彼得·布鲁克在其论集《空的空间》中提及并批判了“僵化剧场”，指出了戏剧发展瓶颈。几十年后，他又在另外一本论集《敞开的门》中论述了他对于“什么是戏剧”的看法，提出了戏剧应是“活”的这一概念。本文通过《敞开的门》中彼得·布鲁克论述的观点，尝试分析他口中的“活”的戏剧究竟为何物，以及该观点对中国戏剧发展的启示。

关键词：“活”戏剧;彼得·布鲁克;“即时”

1 “活”的戏剧与外在条件

在《空的空间》中，可以看出布鲁克对他提出来的“僵化剧场”持批判态度，认为这是“死去的”戏剧，演员在封闭自己与观众，损害了诸多的可能性。在《乏味的妙用》中，布鲁克谈及了他对戏剧最简要素的补充，提出了在一个演员与其观众这两大要素之外的第三个要素——另一个演员，并着重强调在这三个要素中，观众的地位尤其不能忽视。戏剧最开始在古希腊阶段，是埃斯库罗斯在忒斯庇斯分出一个演员和歌队的基础上，再添加了一个演员，和第一个演员配合，这才有了真正的戏剧。也就是说，原本戏剧的最简状态就有两个演员，而观众观看的因素经常被忽略。在布鲁克看来，如果单纯只有两个演员在场上，这两个演员彼此之间会就他们俩唯一存在的关系进行发展，很容易使舞台空间越来越乏味，但当出现观众作为第三方观看表演时，演员就会变得更加积极主动，努力发展更多的关系、更多的可能。布鲁克分享了他最开始写《空的空间》时的一些境遇。在20世纪70年代初，布鲁克和他的剧团走上街头，打破传统，在各种露天或者简陋的地方演出，在这些地方没有强烈的舞台灯光作为“保护”，演员们是能直接看到观众的，这样的“不同”使布鲁克的演员们感到惊慌失措。但也正是因为这样，戏剧变得可供演员与观众彼此共享了，所谓“空的空间”也不再仅仅意味着舞台。观众与演员共处同一空间，演员需要更多的技巧与能力来带领观众改变空间与时间，同时观众也深深影响着空间。这样一来，表演的概念与责任扩大了，戏剧也就变得“活”了起来。

布鲁克批判的不仅是“僵化剧场”，同时他还认为“精英剧场”和“商业剧场”也是过分依赖外在条件而“死”的戏剧，尽管这两者之间也相互抵触。“精英戏剧者”觉得他们崇拜的戏剧远比“商业戏剧”更有活力，而且信奉伟大的文本，并自称“高文化”，觉得“精英戏剧”远比那些嬉笑怒骂的喜剧高贵得多，认为这才是“经典戏剧”。在这方面，布鲁克讲述了他曾经遇到的一件事情。20世纪50年代，布鲁克和当时著名的英国演员保尔合作了《哈姆雷特》，并且在莫斯科巡演中获得了好评，之后保尔又接了一个又唱又跳的摇滚音乐剧担任演员，并且为此兴奋不已，这在当时的英国戏剧领域很常见，在当时的英国并没有太多的理论、太多的经典，优秀出色的演员经常游走于各种类型的戏剧舞台上，并且切换自如。但这在当时还尚在封闭状态的苏联戏剧工作者眼里并不是如此，来英访问的莫斯科大学莎士比亚专家评价保尔的演出道：“资本主义国家里演员生存的悲惨状况，让我们深感痛心。这样一位堪称我们时代最伟大演员之一的人，为了养家糊口，竟然在一出叫什么‘意式浓咖啡小鼓手的戏里献身卖艺，这是何等的耻辱啊！”这在现在的我们看来已然是一则笑谈，但也恰恰反映出这些所谓“精英戏剧者”们的“僵化”，这样的剧场是极度缺乏真诚的交流与可能性的，也是乏味的。因此，布鲁克特意提出，戏剧没有类别差别之分，它应该是关乎人生的。

万事总有双面，总有极端，布鲁克指出，有些抵触上述那些僵化剧场的人们矫枉过正，觉得人生就是戏剧，到处都是戏剧，我们生活在戏剧之中。这显然是荒谬的。如果戏剧这么简单，存在于我们现实生活的点点滴滴中，那么人们花钱走进剧场观看戏剧就变得毫无意义了，这个专业也没有存在的必要了。戏剧比现实生活更加浓缩、更加紧张，它去除了我们生活中可有可无的琐碎，比如我们生活中许多毫无意义的对话，而到了戏剧中，每句话都将包含深意。作为演员，将平日真正的生活全部搬到舞台上，显然无法达到戏剧演出的要求，一定要是充满技术性、情感性、节奏性且更为集中的表演，方可吸引观众。布鲁克在这列出了他深爱的契诃夫和莎士比亚，作为例证。他认为，契诃夫天才般的剧作语言，经过反复琢磨精简，做到了与平日说话并无二致的“假象”，但如果演员真让自己言行举止与现实生活别无二致的话，那就无法演出真正的契诃夫了，契诃夫的剧，每一句词都潜藏着复杂的“能量系统”，演员只有找到它们，同时找出把它们掩盖起来的方法，方能成功;而莎士比亚的剧作运用了大量的韵文，韵文独白意味深远，但如果不找出一种能将这些韵文舒服、容易、让人觉得自然的方式表达出来，那么演出也是不成功的。简而言之，“活”的戏剧一定是经过提炼、精选的，同时还必须将之强化，在此基础上，还要时刻存在新鲜闪光点，稍有一点差池，导致戏剧存在乏味点，观众是绝对不会买账的。因此，戏剧对剧作家、演员、导演等工作者的要求是极高的，绝非“戏剧就是生活”那么简单。与此同时，“活”的戏剧也并不依赖于外在条件，那些传统的所谓经典大戏，有很好的布景、灯光、剧本、经费等元素加持，但人们会发现这样的戏往往很乏味，用布鲁克本人的话说，就是“台上什么都有，就是没有生命”。严肃经典作品的养分并不是一定高于嬉闹的喜剧，重点应该是戏剧是否能时刻与观众连接起来，使观众成为演出的一部分。这并不是说让观众直接上台“表演”，而是将观众作为要素之一，形成良好互动。

2 “即时”的形式

布鲁克在《敞开的门》中进一步阐释了他在《空的空间》中提出的“神圣”“粗俗”“即兴”戏剧的观念。

布鲁克首先谈论了“神圣”。“神圣”看不见、摸不着，存在于远离现实所见、只有文字能描述的范畴，并且蕴含极大的能量。在古时候，人们能够感知所谓“神圣”，基本是通过宗教仪式化的教条，从寂静中辨认一样东西或者某个时刻是否让人感到“神圣”。而在笔者个人看来，“神圣”可能更倾向于是一种形式的审美，神圣的戏剧也是这样。在古希腊时代，戏剧诞生之初本就是一项全民参与的盛大的“集会”，人们祭祀神迹、歌颂英雄，达到了与宗教近似的使人产生所谓“神圣感”的知觉。此时的戏剧并没有华丽的灯光布景，优秀的演员往往借助极其普通的事物或者更多借助自己的身体，在恰当的时刻摆出恰當的姿势，“神圣感”因此在舞台上应运而生，这也是人类的某种审美追求。就如布鲁克所言：“就品质而言，神圣是本来并不神圣的物件的一种变形。戏剧的基础在于人和人之间的关系，而这些人，顾名思义就不是神圣的。人的生命是看得见的，但从中可以显现出看不见的意蕴。”

在《空的空间》中被译作“粗俗剧场”，而在《敞开的门》中，于东田老师将之译作“原生剧场”。这十分贴切，因为这类剧场本就是诞生于狂欢，与神圣剧场全然不同，没有仪式感的章法，而是自然而生。布鲁克形容道：“我们没有外在的手段，没有钱，没有手艺，没有美学资质，我们买不起漂亮的服装，也置不起景，我们连舞台也没有——除了我们自己的身体、想象力，还有手头上的一点点小手段，我们一无所有。”这有点像古时在街头巷尾卖艺的艺人杂耍，没有固定规则，没有成文条例，有的只是想尽办法地取悦观众，竭力狂欢。

布鲁克再次强调了他对“即时戏剧”的看法。一如布鲁克贯彻的那样，他不赞成墨守成规，或者别人把他的话奉为教条，他始终认为戏剧的形式永远应该与时俱进、因地制宜，不断探索新的形式。但同时会遇到一个问题——在戏剧创作上的绝对自由和可能扼杀自由的严明的纪律之间，该如何抉择。首先，绝对自由的创作没有规则的束缚，的确能激发极多的可能性，散发迷人的活力，但在之前我们也得出了结论，戏剧本身是有别于日常生活的，是极度凝练的，创作者和表演者需要具有高超的技艺，才能完成戏剧，如此一来，就绝对离不开已有的有效的形式与纪律，进行严格的训练。两者之间需要保持微妙的平衡，不能一味明哲保身、维持形式，这样会使戏剧变得乏味、脱离观众、丧失意义;在与时俱进的同时，也不能时刻随意变换，为了求新而求新。总之，这些都需要戏剧工作者拥有极强的责任心，维持二者平衡。

参考文献：

[1] 彼得·布鲁克.敞开的门[M].北京：中信出版社，2016.

作者简介：吴子秋（1994—），男，江苏泰州人，硕士研究生，研究方向：西方戏剧。