作为英国工作室陶瓷运动的领军人物，露西 · 里将传统的制瓷工艺与现代设计完美融合，并将日用器皿提升到了纯粹艺术的高度，而她却从未以“艺术家”，甚至“陶艺家”自居，毕生都称自己为“做器皿的人”。

作为二十世纪最具影响力的陶艺家，露西·里在中国极少被人所知，对于中国当代陶艺的影响也微乎其微，这与其国际声望相差甚远。不可否认，露西·里在世界手工陶瓷领域留下了无法磨灭的印记，不仅因为她的作品出众，更是因为她在不经意间创立了属于自己的流派，并赢得了众多后生陶艺家的追随。即使在她过世二十多年后的今天，当我们看到一些当代陶艺家的作品，尤其在英国和日本，仍旧能够清晰地辨识出来自露西·里的原型——高足斗笠的碗形、密集的线纹装饰、口沿釉料垂流的效果……

低温燃烧的制陶人

作为一个“做器皿的人”，露西·里近七十年的职业生涯都在拉坯机前安静度过。

为什么，一件事，她做了近七十年？

陶艺不同于绘画，或其他艺术，它诞生于人的使用需求，“先用而后美”。首先，它有客观条件（原料、烧制温度）限制，有规定技巧，伴随重复性的劳动，其次，才是创作和个性的表达。偏重实用的陶瓷更像是工业流水线上的产物，练泥、拉坯、上釉、烧制，各个环节清晰明了，其中，创作者是湮没于集体中的，对使用者来说，创作者的名字也无关紧要。偏向艺术的陶瓷，又很难与雕塑划清界限，个性和意涵往往通过造型传达，如此，陶器脱离实用，成为摆件。

露西·里做的陶器几乎都是实用器皿，碗、花器、茶壶、水罐……。几十年如一日，在这里，表达和诉说的空间是有限的，那么可以想象，从中可获取的新鲜感和刺激也是有限的。二十世纪50年代前，一个电窑要升至烧陶的温度至少需要22小时，装窑到开窑需要三天，如果烧制温度要求更高的瓷器，则耗时更久，也更难。等待泥料干燥、等待坯体干燥、等待釉料干燥、等待窑炉升温、等待开窑……等待，是每一次制陶必经的枯燥过程。

她当然有过其他的选择。父亲是维也纳小有名气的耳鼻喉科医生，曾与弗洛伊德共事;母亲来自一个显赫的犹太家族，家中拥有葡萄酒厂和牧场。成长在这样的家庭中，成为一名陶工显然并不是什么体面的职业选择。20岁之前她和家人一样以为自己会学习一门自然科学，而后加入医学行业。

毕业当年她便嫁给了滑雪时结识的汉斯·里。如果两人更志趣相投一些，或者家庭事务不那么琐碎而令人厌烦的话，露西或许也能成为一名合格的“主妇”。毕竟在朋友们看来，她并不是一个不食人间烟火的人，真诚而好客，何况还做得一手好菜。

不过幸有哥哥保罗、“桑多尔舅舅”和绘画老师的引导，她学习了艺术。露西·里成长于维也纳艺术与设计的黄金期，在以克里姆特为代表的分离派艺术运动影响之下，建筑与设计现代化的新潮也蓬勃发展。当露西·里进入维也纳工艺美术学院就读时，便师从著名建筑师与设计师约瑟夫·霍夫曼——他创建了影响深远的“维也纳工坊”，旨在联合不同门类与工艺的设计师和手工业者，创造属于新时代的建筑与设计产品。现代设计的简约、凝练以及对实用性的侧重奠定了露西·里一生的创作准则。

即使是制陶，露西·里也并非未曾产生过一点动摇。第二次世界大战伊始流亡至英国，她在欧洲大陆已取得的声名变得一文不值。为获得制作陶器的许可，她拜访了皇家艺术学院的威廉·斯泰特-默里，对方甚至不愿同她握手。而当时已是著名陶艺家的伯纳德·利奇，对她的作品也颇有微词。这很大地影响了她的创作，40年代，她一度放弃自己精致的现代风格陶瓷设计，转而模仿利奇粗犷的民艺风器皿。露西·里的传记作者托尼·伯克斯毫不客气地称这是露西创作中的一段倒退。

战争带来的物资限制使露西转而制作陶瓷纽扣获取收入。随着战事深入，陶瓷纽扣的制作也告中止。战争结束之时，她招募了几个助手，重启陶瓷纽扣的制作工坊。或许这会是另一个选择，在为品牌服装制作定制产品的道路上走下去。

此时，同样是伯纳德·利奇，令露西重新意识到陶瓷器皿制作的意义，并确定将其作为一项事业。1948年，汉斯·考柏的加入也改变了她的创作轨迹。“汉斯对事物有很好的的判断力，他會评论我的作品，他的观点都很敏锐。”她重新找回自己的风格，并在这条路上坚定不移地走下去。

即便有过动摇，但是除了战争和疾病，几乎没有任何力量阻止过露西·里制陶;她对自己的感觉产生过怀疑，手却并没有因此停下。或许，这种坚持源于巨大的热爱，就像心里有一团不灭的火。她确实也形容1922年在学校第一次见到拉坯机的情形，“一见钟情”。但90年代初，当她大病初愈被人问及将来的打算时，却反问道：“难道我做得还不够多吗？”没有宣言、没有感伤，多少是个有点令人意外的冷淡回复。

她曾自认“不是艺术家，只是个做器皿的人”。人们对这句话津津乐道，因为其中显示出一种谦逊的美德。但在露西·里这里，这可能并非单纯的自谦之语。“艺术家”靠的是瞬间的灵感迸发，混合着天才的火花;“做器皿的人”靠的是长年的累积和劳动，熟能生巧。那种“冷淡”并非因为时间将热情磨成了习惯，支持她不断创作的从来不只是一腔热爱。她看重勤奋，这大概也是她认定的自己有所成就的原因。

学院出身，获过肯定，有过迷茫，做陶之路走得循规蹈矩。只是不断思考突破设备限制的方法，用化学知识实现各种釉色的变化，尝试不同工具（甚至米粒、笔帽）的效果，在传统作品中寻找器形和工艺的灵感，然后将其实践在下一次的制作中。比起迫切情感的倾诉，这更像是一场漫长的实验，在穷尽所有可能之前，除非外力强迫，不会终止。

所以人们会听到她说“我不算什么，汉斯才是天才”“每一件作品都是一个新的开端，而我永远都在学习”……60年代，她在坎伯韦尔授课时也是这样要求自己的学生，“不否定也不过于支持”，相信他们只要经过年复一年的努力，“总有一天会成为一名优秀的陶人”。依然有一团火，只是烧得不疾不徐，持久地保持着温度。

露西 · 里是乔纳森 · 安德森崇敬的陶艺家，“在战争年代，她还在制作纽扣，这实在太让我着迷了。战争如此残酷，而她却专注于日常生活中微小物品的设计。”他说道，“我喜欢她制作的居家物件，它们是她陶瓷作品的缩影，也延展了她在造型创作方面的才华。”

从“做器皿的人”到“艺术家”

如果将一件陶瓷器皿的视觉属性拆解为器形与表面装饰两个核心层面，露西·里的作品最显著且出众的特点便是对平衡感的把握。在器形的层面，以其最具代表性的高足斗笠碗为例，柔美的曲线中始终带有刚硬的气息，碗足拔地而起，渐入碗壁的线条如纤瘦的肩颈曲线，流畅中隐露骨感，而从碗壁至口沿的扩张又如舞者伸展的双臂，最终口沿的外翻仿佛触及远方的指尖。收放之间是刚柔并济的张力，曲线的温柔包裹直线的刚毅，使露西·里的器形居高却不临下。

这种张力的背后是器形精准与松弛间的平衡感。技术纯熟后个性的揉入几乎是无意识的，露西·里能以“经验”感知拉坯停手的时刻，决定怎样是最佳或最美。她的器形简约，没有任何多余的装饰，几十年的拉坯经验使她可以准确地控制器形，但与此同时又产生适当的变化。无怪很多人都说，她的作品虽然有精密的设计，却不是无机质的，有种令人想要伸手触摸的神奇魔力。后来者想要模仿只能仿造其形，却不得其旨。

刚毅与柔美、精准与松弛，这样对立特质的平衡使得露西·里的作品时常产生一种临界感，即在相互对抗的作用力下游走于某一条分界线两端的动态。此种临界性又来源于露西·里对陶瓷泥料的可塑性，以及拉坯过程中的离心力的极限性挑战。在留存不多的工作照中可见，露西·里在拉坯时便将碗足缩至极小，并利用离心力将碗口拓宽至泥料即将无法支撑斗笠的临界点——正如托尼·巴克斯所言，目睹露西·里拉坯是惊心动魄的经历，而多年的经验使她总能在泥料失去支撑力的一瞬之前停下转盘。

如同器形中的平衡感，露西·里作品的表面装饰也体现了同样的特质。以其代表性的线纹装饰为例，整体设计往往呈现重复、规律的排列，无论是顺延器形的放射线，还是疏密不一的同心圆线条。然而，通过手工雕刻进而镶嵌黑色锰釉，抑或在深色釉料表面雕刻线纹裸露白色的瓷坯，在几何与机械性的线纹排列之中又呈现了手工刻线的流动和不规则感，釉料在刻线处往往形成弧面积釉，材料自身的状态更增加了适度的变化，最终产生了几何式的理性与手工创作之感性的完美融合与平衡。

在没有线纹装饰的作品中，露西·里对于不同釉色的搭配使用同样遵循平衡的规则。乳白色的碗或杯子在口沿处施以黑色釉料，烧制后形成向下流淌的效果，使轻盈的白色主体增添了些许沉稳。以夕阳粉、孔雀蓝或艳黄等色彩为主调的作品，也常在口沿搭配厚重的金属色流釉，为明快的主旋律添加了几分凝重。不论是通过刻线装饰还是单纯使用釉色，露西·里作品的表面装饰往往都呈现出不同特质的统一，以及丰富的情绪之平衡。

当然，露西·里一生都很少谈及自己的创作或对陶瓷的看法，这些只是揣测。在如今市面可见的两本比较完整的露西·里传记中，也少有具体事件细节和心境的摹画。托尼·伯克斯的《陶瓷一生》，更像极露西·里本人的作风，大块面的生平概述，关键事件的事实陈列，一句写过几十年，随后是大量作品的展示。即使碍于照片年代久远，有些已模糊，或是黑白色彩无法准确传达出那些个性鲜明的色彩，也依然可以从中捕捉到那些器皿坚实的骨架与柔和的轮廓。

她也无须再解释什么，有这些作品代为诉说足矣。

露西 · 里的作品都具有高度的平衡感与统一性——刚柔并济、收放自如的器形，秩序中饱含变化的线纹，以及情绪丰富而具冲突感的色彩搭配，使其作品在美学的动态平衡中自如游走。

露西 · 里在伦敦帕丁顿的工作室旧址

启发三宅一生与乔纳森·安德森的人

乔纳森·安德森捧起双手的样子如此优雅，完全可以想像出他端起露西·里的陶瓷碗的样子。“那是种极致的触觉体验，”这位设计师如是说，“我想我完全迷上露西·里的作品了。我太喜欢她与三宅一生合作的方式。三宅一生对我而言算是二十世纪最重要的时装设计师。”乔纳森·安德森情绪到激昂处，不禁用力扯着自己的头发，“我还记得入手的第一件露西·里的作品，一只她在50年代制作的沙拉碗，形状如波浪起伏，我立马就上瘾了。”

为什么像三宅一生和乔纳森·安德森这样代表不同时代、国别和文化的两位时装设计师，能在这样一樽由女性之手塑造、在深色陶土之外裹著白色瓷釉的碗中找寻到如此共鸣？

当三宅一生于1989年在日本东京与大阪举办展览“三宅一生遇见露西·里”、致力于展现他与这位陶艺大师之间深厚的情感交流之时，乔纳森还是生活在北爱尔兰小镇的五岁幼童。“当时露西的作品广为人知，大家对于她的作品接受度之高颇令我诧异。”谈及办展的初衷，三宅一生这样说道，“展览大获成功很大程度上要归功于安藤忠雄设计的展厅，每件展品都漂浮在巨大的矩形水池的上方。”

三宅一生将初会露西·里作品的体验描绘为“深为其美所动容”。一切始于一次在伦敦逛书店的经历，他在一本无意中发现的陶艺书籍中了解到露西·里，随后便前往这位陶艺家位于伦敦家中的小小作坊朝圣。“看到她的一些作品，我深深感觉到这些作品就代表着‘创造的深意：我犹记得在深受启发的同时，我也感觉浑身充满了能量，”三宅一生热情地描述着与这位陶艺家的邂逅是如何令他“激动得头皮发麻”，因而组织了这场东京的展览。

“露西的作品中那种浑然天成、素朴而不失高贵的美感，以及其自然的天性完全占据了舞台的中心，哪怕如此美轮美奂的布景亦相形失色，”三宅一生阐释道。“她作品的感染力蕴含于其双手所赋予的温暖与愁绪之中：这正是如洪水般冲击我们心灵的作品。我总是讷于言辞，而在我看来，这些作品恰恰消解了言语的必要，并同时唤起了去切身感受的欲望。露西的每件作品都为我们带来一种初生本源的感受;它们每一件都存在于自己独特的世界之中，这个世界既非东方，亦非西方。”

相较于三宅一生，承袭了爱尔兰人能说会道天赋的乔纳森·安德森则迫切地想要解释他为何以及如何从露西·里作品的精妙与朴拙中感到了强烈的共鸣。“露西的作品有种魔力，会令你忍不住想要触摸它。而当你将它捧在手心，那种绝妙的重量感中蕴含着极有趣味的动态感：因为实物会比你想象的更轻盈或是更有分量。随后你还能感受到她与70到80年代每个时期产生互动的方式。”

“我总是喜欢端详那些我做出不来的东西，因为我能从中领悟到许多，”他继续说道。“这些事物的存在，提醒着你自己并非万能，总有一些事物会令你保持尊敬、怀有高山仰止之情、并且‘哇地惊呼出声。那种能力我并不具备，但我可以去领悟个中妙处。”