许仁浩 罗振亚

一

如果不从“文学史”的角度观测何晓坤的诗歌创作，我们将得到一个真正的诗人。正如“把石头还给石头”一样，将诗人和他的作品直接关联起来，我们或将忽略诗人在多大程度上参与了时代和历史的建构，或许也不能完整地认识其诗歌价值，但该种直面诗人与其诗作的评测方式，是最容易接近“未被肢解”的诗歌生命的读解策略。

遍览何晓坤的诗歌创作，不难发现他是一个与生活比邻而居，同时又听从内心召唤的敏锐型诗人，他对语言有一种天生的敏感，并将自己的语言意识贯彻于诗写实践始终。质言之，何晓坤的诗脱胎于生活，并与自己的内心和精神达成持续协议，从而彰显出诗人的主体自我，这种诗人与万物、与自己的契约内置于何晓坤的诗作之中，既表现出轻盈的飞升，又具有持重的在场性。

在与林东林的对谈中，何晓坤将自己的诗歌写作分为三个阶段：苦难与疼痛、悲悯与挣扎、敬畏与爱①。至于其新近诗作，则自然划归到“敬畏与爱”的责任范畴。他的这种“敬畏与爱”，赓续了诗人一贯的“人间事”书写面向，但对于缝隙中的“亮光”，何晓坤的新作也展现出积极的掘进气质，进而形成一系列的“褶皱之诗”。

二

诗人雷平阳是何晓坤的学长，他对自己的这位学弟激赏有加，他说何晓坤属于“每写一句诗都以自己的生命历程、梦想和思想作担保的一类人，拒绝欺骗自己，也拒绝外部的诱惑和种种挑战”②，一语中的的“拒绝”彰显了何晓坤的性格特质，这也暗合了何晓坤一直以来的“边缘写作”。何晓坤对于“边缘写作”有着自己的理解，他认为自己从来到人世的那一刻起，整个生命就处于边缘状态，而且由于不刻意模仿和追求时尚的东西，何晓坤的“边缘”也就从未被凸显成一种醒目。因此，诗人的“边缘写作”没有构成评论家们所警示的“另一种中心”。

從接触诗歌写作开始，何晓坤的题材和内容都是极其个人的，他几乎完全处于即离的状态，诗人将自己的这种际遇归结为宿命：“从边缘到边缘，以边为缘，边缘到底”③。基于“边缘”的存在形态和特殊质地，何晓坤的写作显得尤为安静、纯粹，他也因此不用关注中心的话语、权力和风潮，但他并不认为自己这种非主流的“边缘写作”是次要和可以忽略的。由此可见，诗人的自信深植于身体和灵魂之上，而他的这种自信正来源于自己的作品，来自对“人间事”的悉数打开。不过，早年的何晓坤也和外界事物有过对立，但在2010年之后，诗人“不再倚势临空，他拉近了自己与原本质疑的事物的距离”④，从而与自己的周围世界达成和解。

因此，在何晓坤的新近诗作中，“佛”与“茶”成为诗人与人间和解的两个端点。在连接这两个端点的直线上，坐落着诗人的旅行、倾听以及目之所及、身之所触和心之所想的诗意。2016-2017年，诗人涉足“佛”的诗几乎可以自成一脉，《南祥寺的泉水》《此岸和彼岸》《归途》《心虚》《欲望》《原来佛界和人间一样》等大量作品都与佛紧密相关，甚至佛就是这些诗的核心和发生起点。不过在这些写佛的诗中，何晓坤并不是完全依托超远的宗教境界，而是将佛和人间璧联起来。在《原来佛界和人间一样》中，何晓坤揭秘了自己内心的认识和思考，同时完成了佛与“人间事”的相互补白。

大雄宝殿里

佛居中而坐，菩萨分列两旁

罗汉和金刚立于四周

贡品和灯火的摆放

亦是主次有序，等级森严

众生平等的佛界，此类场景的布置

怎么和我所在的人间完全一样

没有一点新意

一般来说，大量写佛的诗人对佛都是安心供奉、绝无冒犯，但何晓坤的这首诗显然化身为一把匕首，甚至这把匕首的锋芒同时伤及了佛界和人间。不过，何晓坤并没有完全皈依佛教，他认为佛教仅仅在某种程度上给予了他契合的方向和途径。宗教，或者说何晓坤所看重的佛教，通常是世人修正自我的重要向度，是一种作为参照系的存在。因此，何晓坤的这首诗看似以佛界预示人间，但其本真目的还是讽刺和点化人间。在另一首异构同质的诗作《欲望》中，何晓坤更是借佛将人间需要破执、空欲的为法蕴含在文本的深层结构中。

法师坐在讲坛，四周就开满了莲花

佛的气场无边无形。所有的魂魄

都开始安静，像蛰伏在暗处的虫子

就要得到赦免和新生

法师说，你们的灵魂装满欲望

魔就统治了心灵。看看你们的身后

每一片云朵都在喘息，每一个影子

都在逃亡与追逐。花开花落，转瞬即空

清空你们的欲望吧，跳出心的牢笼

在这心惊肉跳的人世，唯有成佛

能解救你们的灵魂。突然一个声音响起

请问法师，在这心惊肉跳的人世

还有什么样的欲望

大过成佛

《欲望》的诗题切中要害，何晓坤的目的就是抒写与佛发生关联的人间欲望。这首诗看似主角法师正在教导听众“清空欲望”“立地成佛”，但真正推动这首诗行进的却是诗的标题，也就是说这首诗的重点不在法师讲道，而在对欲望的梳理和厘清。在法师层层递进的讲述中，听众和读者都被引入佛的境界，“花开花落，转瞬即空”，一切都在法师的点染下步入成佛的氛围。不过何晓坤在平地发出一声惊雷，他在诗的末尾放置了一个尤为突兀的声音，这个不和谐的因子打破了前述的规劝效果，诗人将法师的娓娓道来一语击破——“在这心惊肉跳的人世/还有什么样的欲望/大过成佛”。也就是说，这首《欲望》是以法师的规劝为基础面，但真正四两拨千斤的却是何晓坤立足“人间”的反转和暴击。例不必多举，诗人所注目的佛是和自己内心相通达的佛，但他并未被佛裹挟，因为比佛更重要的，是何晓坤所站立的人间。

对于茶，何晓坤则百写不厌，因为茶已经成为诗人日常生活中的重要一物。俗世中的何晓坤对茶很痴迷，他在自己的茶室既能顿足于方寸之内，又能“精鹜八极，心游万仞”，所以茶在何晓坤的诗中是常态，是与诗人贴合度最高的意象。《采茶记》《炒茶记》《揉茶记》《罗平寻茶》《与一片茶叶的距离》《开杯记》《养杯记》《为父亲泡茶》等作品一字排开、蔚为可观，何晓坤对于“茶”的打开是全方位的，涉猎了寻茶、采茶、做茶、泡茶、喝茶以及对茶的辨认、思索，这样的一个次序，几乎与陆羽的《茶经》形成对话关系。不过应该注意到，如果一个诗人仅仅写关乎茶的工序，那他就仅仅是一个高级的博物学家，但何晓坤却是“寓诗于茶”“以茶入世”，比如《炒茶记》就是借“炒茶”来妙示人间，“去除青色”和“焙干水分”分别对应“柔软”和“纯粹”，而“火中洗浴”即是“重生”，所以枝头存在的“茶叶”已是前世，炒好的茶叶则拥有了新的宿命。归根结底，这些都是关于人间的想象。因而诗人还能由此联想到：“一心渴求长寿到底正不正确”？“躺进棺材的人算不算死亡”？茶乃高雅之物，但也是人间之物，诗人心付于茶但并不为其左右，因为万物的底座是大地，是最坚实也是最复杂的世俗。

在何晓坤笔下，佛与茶看似与“人间事”有所距离的事物，但细究之下便能确认，无论是宗教还是茶道，在诗人那里都是属于大地之上的朴素事物。除却佛与茶，何晓坤的新近诗作大都涉足了“人间事”，它们就像“多依河畔的树”“美得无名无堂，最后无果而终”。不过，一旦这些“人间事”邂逅了何晓坤，它们就有机会变成文字，并承接诗歌语言的无限魔力。何晓坤对于“人间事”的不断言说，与自己一贯坚持的“边缘写作”构成高度自洽，他的诗歌在某种意义上就像霍珀（Hopper Edward，1882-1967）的画作：“为秘密赋形，给它们一方空间，在那里，它们被目击而不受干扰”⑤。从广义上讲，这也是一种深隐着的“敬畏与爱”。

三

在《读城记》中，易中天指出“城市是一本打开的书”⑥，但对于身处“边缘”的何晓坤来说，昭通、罗平这些地方虽然各有声色、各具性格，但因为并非中心城市，它们表面的灯火就自然赶不上北京、上海、南京、成都、武汉等大都市。不过何晓坤善于发现昭通、罗平等地的诗性，尤其是位于褶皱之中的人间风月、俗事情怀。简单地说，何晓坤与自己周遭的事物不再处于当初的紧张状态，即使“边缘”处沟壑丛生，他也能用温和、平缓、节制的语调凝视现实，并铸造出属于自己的“褶皱之诗”。他曾在《瘦身》中写道：

骨头没有开花，但显然

它有了多余的东西。血液没有结霜

它也有了多余的东西。这些赘物

给身体送来了疼痛，也送来了

无常和暗语。

“身体”在这里构成何晓坤进行诗写的重要场域，但这里的“身体”并不是我們直视的楚楚衣冠，也不是褪去衣服后的全身裸露。对何晓坤而言，无论是衣物还是皮肤，都是表层，是水面之上的东西，只有埋在褶皱之下的“骨头”和“血液”才是何晓坤真正想要擦拭的存在。因而，何晓坤笔下的“身体”并不具有色情意味和政治性，诗人是实实在在通过自己的体认发现世界。“赘物”是何晓坤对这些褶皱之事的命名，但这些“多余的东西”在某种程度上成为确认身体的众多参考，无论是“疼痛”，还是“无常和暗语”，都是“赘物”支撑起来的感官和奥秘。因循此道，诗人还写了一系列的作品，比如《不是所有的液体我都能读懂》《在黑暗中点燃香烟》《视线之内》《藏在金属光晕里的人》等诗作，大都着力发掘事物的反面、生活的暗处、视线不容易抵达的国度，我们可以将这些状态归拢为广义的“褶皱”。何晓坤对于它们的发现，一方面来自埋于内心的“敬畏与爱”，另一方面则和自己所建构的“边缘诗学”一脉相承。

何晓坤拥有自己独属的意象系统，石头、云朵和影子则是诗人撬起写作的重要倚仗。换言之，石头、云朵和影子之于何晓坤的意义，正如太阳、土地之于艾青。但是何晓坤和艾青不一样，因为后者的太阳属于光明型意象，土地则是质重与灾难叠加的意象范型，但何晓坤笔下的石头、云朵和影子看似千差万别、没有共性，它们要么身处世界上的各种角落，要么拥有自己独特的卷曲与层叠，要么呈现人间一切事物的反面，它们也因此不具有太阳和大地的冲击感与中心意志，但是“边缘诗学”却可以概括和统领石头、云朵和影子。

在何晓坤的笔下，“边缘”成为石头、云朵和影子的立身之本，同时又呈示一切幽暗、细微和反面，也就是“褶皱”地带的诸多可能。诗人在《南祥寺的泉水》最后一节写道：“自此，我再也没有喝出佛号和涛声/而是实实在在地喝下了/一块又一块的石头”，“石头”在这里既是象征又是对应之物，它与“佛号和涛声”形成对应关系，但实则构成区别于之的泥实物象。“石头”在这里并不是单独出现而是“一块又一块”的复加，它们的集合正是诗人日常“泡茶”的替代，所以“石头”和“茶”撇开了南祥寺，也撇开了“佛号和涛声”，在一头一尾达成应和。因而，“石头”和“茶”一样具有了形态变化的可能，诗人打开褶皱时所产生的茶水，也就是何晓坤所喝下的“石头”本身。这样一来，沉重的“石头”就与“茶”的幽微、翕张具有了一致性，并因此把“石头”背后的东西索引出来。在另一首《开花的石头》中，何晓坤和保罗·策兰（Paul Celan，1920-1970）的《卡罗那》（又译《花冠》）构成一种表面契合、深层分野的对话结构。

是让他们知道的时候了！

是石头要开花的时候了，

时间动荡有颗跳动的心。

是过去成为此刻的时候了。

——节选自保罗·策兰《卡罗那》（北岛译）

观赏油菜花的人流中，少了一个人

他去了山里的南祥寺。我知道

开花的植物他见得太多，很多年来

他一直在寻找，开花的石头。

——何晓坤《开花的石头》

北岛认为，在保罗·策兰的诗歌符号中，“石头”是沉重而盲目的。而石头要开花，则是一种解放和升华。⑦不过，何晓坤这里的“石头”却是与南祥寺、与罗平的油菜花为一体的存在，它们无名无堂，就像开花的植物一样介于人间。当然，这里的“石头”也能和《南祥寺的泉水》中的“石头”进行互读，它们都与佛、与寺有所勾连。和策兰的着眼点不一样，何晓坤的“石头”是向下的、是隐匿着的需要擦拭的事物。也就是说，即使是“开花的石头”，也需要人加以寻找。那么何晓坤笔下的“褶皱之诗”，又何尝不需要诗人的“寻找”呢？比如云朵。在《采茶记》中，诗人“只想透过一片叶子/重新认识草木的脸谱。只想/在云朵深处，寻找归途”;在《禅修者》中，“禅修者置身于悬崖之下/他把天上的云朵，通通裁成了/山河的袈裟”。“云朵”在这些诗中都不是中心物，它们缥缈、变幻、踪迹难求，但又在合拢和展开的途中为诗人提供寻找的轨道，也为禅修者充当修行的介质。云朵默默无闻、随处可见，但是真正进入云朵内部的诗人才是写云的诗人，何晓坤无疑是这样的歌者，他将“云朵”裁剪开来，发现了不为常人所知的呼吸和心跳。

另外，何晓坤的诗贯彻着一种二元辩证法，明暗、前后、快慢、上下、高低等相互关系是他诗歌中非常显见的逻辑，不过何晓坤的这种做法并非戏剧《布朗德》所揭示的“全有或全无”，他的底座是一种考量事物时的周全和可靠，这意味着何晓坤处理自己与万物的关系之时不走孤绝之法，而是把握着一种正反一体的思考路径，“影子”则是这一策略的直接施行者。在题为《孤独者》的作品中，何晓坤笔下的“孤独者”和鲁迅笔下的“孤独者”是精神近邻：

更多的时候

他会在一间小屋里发呆，或者

和影子做些无关痛痒的交流

他乐于在一杯茶水中虚度光阴

也不排斥，在流水的反光里

折射出自己的模样

“影子”在这里是“孤独者”的反面，它就像“流水的反光”一样，可以“折射出自己的模样”，也可以作为另一个自己和本体做“无关痛痒的交流”。“影子”在这里不仅仅是物理学层面的投影，更是一种深层心理的修复机制，它具备一种代偿功能，对“孤独者”的“孤独”进行排解和疏导。不过我们更应该认识到：“影子”的发现对于“孤独者”来说，即是人体阴面的发现，这原本藏于人体背后的物事也成为可以交流的对象，这一动作背后所隐匿的谈话其实才是这首诗最庞大也最动人的信息流。换言之，诗人借“影子”之箭射中了褶皱，也射中了诗。因为“影子”的阴面特质，所以借助它的延伸诗人发现了别的东西，比如“手指伸出的那一瞬/我找到了遗失的影子。采下来/我就称出了天空和大地的/重量”;再比如“阳光下，/我又企图藏匿畏缩的影子/企图让自己消失。事实上/我还一直妄图，谋杀自己。/就像谋杀消失已久的，那声叹息。”

石头、云朵和影子相互缠绕又互为犄角，它们给何晓坤的诗歌写作真正贯彻了“边缘”理想，在那种理念下发现褶皱、书写褶皱，并和褶皱达成对话、促成和解。在以诗赋形的途中，何晓坤从未规避这三个意象的重复，某种程度上，这正是诗人建构自我诗学的一种行动实践，石头、云朵和影子终将成为何晓坤打开褶皱的终极代言人。

四

在中心位置无限热闹的大后方，何晓坤几乎是以一种自足的形态进行“人间事”和“褶皱之诗”的书写，他对于日常的关注和擦拭，对于幽暗、细微和反面不断展示，看似老套不够新潮，但任何观照方式所面临的历史和时代处境都是唯一的，所以何晓坤的这种诗歌写作虽在“边缘”上腾挪，但他的自洽无疑是智慧的表现。在我们现阶段的环境中，“适当地偏离时代划定的界限，将目光投向另外的地方，或许才能真正直面这个时代”⑧，何晓坤的诗歌正在暗示该种方法论的有效性，他那不卑不亢、怡然自足的写作姿态将是消弭焦虑、温润诗心的另一种辽阔。

注：

①林东林、何晓坤：《从边缘到边缘的书写——对何晓坤及云南的另一种诗学认识》，《扬子江诗刊》，2019年第1期。

②雷平阳：《无形的家居》，《江源论坛》，1993年第2期，第8页。

③林东林、何晓坤：《从边缘到边缘的书写——对何晓坤及云南的另一种诗学认识》，《扬子江诗刊》，2019年第1期，第41页。

④高文祥：《行踪与真相：论何晓坤的诗歌创作》，《曲靖师范学院学报》，2012年第1期，第75页。

⑤[美]马克·斯特兰德：《寂静的深度：霍珀画谈》（光哲译），民主与建设出版社，2017年版，第80頁。

⑥易中天：《读城记》，上海文艺出版社，1997年版，第1页。

⑦北岛：《时间的玫瑰》，中国文史出版社，2005年版，第150页。

⑧姜涛：《巴枯宁的手》，北京大学出版社，2010年版，第41页。